陈捷

张昕

1 引言

真觉寺（现北京石刻艺术博物馆）又名正觉寺，位于北京市海淀区五塔寺村24号，是明清时期著名的皇家寺院。寺内金刚宝座塔是我国现存同类建筑中最早的实例之一，通常认为系明永乐年间始建，成化九年（1473）竣工①《明宪宗御制真觉寺金刚宝座记略》云：“永乐初年，有西域梵僧曰班迪达大国师，贡金身诸佛之像、金刚宝座之式。由是择地西关外建立真觉寺，创治金身宝座，弗克易就，于兹有年。朕念善果未完，必欲新之，命工督修殿宇。创金刚宝座，以石为之，基高数丈，上有五佛，方为五塔，其丈尺规矩与中印土之宝座无以异也。成化癸巳（1473）十一月告成立”（引文见参考文献[1]），另见明《帝京景物略》、《寓林集》；《日下旧闻考》收录明姚夔碑等。[1]。至清代，真觉寺为避胤禛名讳改称正觉寺。乾隆十六年（1751）、二 十六年（1761），弘历因崇庆皇太后祝寿之需而对此寺大加修葺，寺内建筑规制与空间格局均有显著改易[2]。自清末至今，真觉寺又经历了两次较大范围的修缮，第一次完成于民国二十六年至二十七年（1937 - 1938）②现存1936 年验收第一期工程、准备第二期工程旧照。[3]，第二次完成于1979 - 1980 年间[4]。此后，另有部分小规模维修保护工作。

由《明宪宗御制真觉寺金刚宝座记略》可知，真觉寺金刚宝座塔（以下简称真觉寺塔）是以外域形制为蓝本建造而成的，源自班迪达进献的“金刚宝座之式”。班迪达亦称班第达、室利沙，为印度入华高僧，永乐二十二年（1424）获封大善国师，在各类文献中多有记载③见明释明河《补续高僧传》之《大善国师传》；明穆宗《重修圆照寺碑记》；民国释印光重修《清凉山志》之《大圆照寺》等文献。此外，清雍正《山西通志》中《寺观》《仙释》另有其与晋恭王结交的记载。，何孝荣[5]、廖旸[6]等对此已有详细讨论。近期Isabelle Charleux[7]、廖旸[8]、杨鸿蛟[9]、孙磊[10]等则对真觉寺本身、金刚宝座塔建筑及部分图像进行了释读。

本文以上述文献为基础，通过考察建筑形制、图像秩序与空间意义塑造之间的整体性关联，特别是梵文陀罗尼与五方佛图像的空间秩序问题，尝试探讨明代前期“西域僧团”[11-12]入华背景下，外来建筑形制和图像元素与既有观念和习俗碰撞博弈，最终融为一体的历史现象。

2 金刚宝座塔的本土化表达

真觉寺塔作为外域形制本土化表达的典型案例，具有诸多特色。首先，设计者通过加强金刚座及五塔在视觉呈现和意义表达上的整体性，塑造出以释迦佛为主，兼顾五佛的混合意义。其次，以置换方式使其内部空间呈现出汉地佛寺建筑群的格局与秩序。最后，体系化的组织使系列曼荼罗、陀罗尼、五佛图像在承载特定宗教含义之外，进一步参与了空间意义的塑造。至于世俗化元素与皇权的影响，于此亦可见一斑。

2.1 空间布局与形制渊源

真觉寺塔可依结构特征分为金刚座和五塔两大部分，二者之间具有显著的同构性（图1、图2a）。金刚座外观近似长方体，下部须弥座雕有五方佛台座、三昧耶形，以及梵、藏文字等。座身横向分为五层，每层出檐并设斗栱，状如收分较缓的密檐式塔身。各层檐下龛内排布系列五方佛造像，以柱分隔。南门上方设匾，题有“敕建金刚宝座，大明成化九年十一月初二日造”。金刚座南北设门通往塔心室，内有回廊环绕的方形塔心柱。塔心柱顶部出檐并置斗栱，四向开龛，构成方式近于方形佛塔首层。南、北、东、西四龛分别安放释迦佛、燃灯佛、药师佛、阿弥陀佛石像①燃灯佛现已被替换为铜像。。塔心室南向东、西两侧各有楼梯上至顶部，其上安有清代修建的罩亭一座，因尺度偏大而略显喧宾夺主。

五塔分置于金刚座顶部中央及四维方位，各塔下设须弥座，上为密檐式塔身。中塔设十三层檐，周边四塔降为十一层，二者体量差距较小。五塔塔身首层较高，四向开龛，与金刚座内塔心柱同构，但所安造像均为释迦佛。每向释迦佛两侧各立菩萨一尊并菩提树一棵。

关于金刚宝座式塔的渊源，廖旸指出真觉寺塔及清代的碧云寺金刚宝座塔、慈灯寺金刚座舍利宝塔在形制上均源自印度比哈尔邦佛陀伽耶大塔②廖旸同时指出，其形制与印度教五处神庙相关。值得注意的是，着眼于宗教与文化研究的学者更加强调下部场所、空间的概念，多将其命名为佛陀迦耶（Bodhgayā）之“大菩提寺”（Mahābodhi Temple）或佛教殿堂（Buddhist Shrines）。着眼于建筑研究的学者则更加强调上部形制、纪念物的概念，多将其命名为“佛陀伽耶大塔”或“佛陀伽耶金刚宝座塔”（如萧默著《敦煌建筑研究》，机械工业出版社2003年版，第168 页），本文暂且沿用此名。[8]。佛陀伽耶大塔为纪念释迦牟尼证道的重要标志物。仿其形制而作的模型较多，往往作为朝圣纪念而被携归供奉[13]。典型者如布达拉宫所藏，印度波罗时期（约11 世纪）的旃檀木模型（图2b、图2c）。班迪达所献“金刚宝座之式”，很可能即属于此类模型。佛陀伽耶大塔及各类衍生模型普遍由下部殿宇和上部高塔构成，真觉寺塔之金刚座即对应于殿宇，同样有类似前廊、胎藏殿和菩提树殿的划分，上部也保持了五塔的设置（图3）。由此可见，真觉寺塔在整体上继承了此种外域形制。然而，前者采用汉地建筑坐北朝南的通行做法，而非后者的坐西朝东；并通过对造型和内容的系统性重组，重塑了后者的空间意义。

2.2 格局演化与意义重塑

真觉寺塔金刚座南部以东西两壁凹入部分的北侧为界，与佛陀伽耶大塔前廊对应，作为前导空间使用。同其原型相比，真觉寺塔前廊体量被显著压缩，顶部小塔也被取消。前廊东西两侧须弥座束腰增加了特殊的四大天王像，由此与明清汉地佛寺入口处设置天王殿的通行模式联系起来③杨鸿蛟同样提出四天王与天王殿的关联。[9]。其内部楼梯的设置，亦从使用功能上呈现出辅助性特征。金刚座东西两侧楼梯左右对称，均分4 跑，设3 个楼梯平台。楼梯的范围实则已经超出前廊部分，但被设计者进行了巧妙的遮掩，仅在座身凹入部分第3 层、偏北侧第4 层分别设置了两处不易察觉的采光孔。

图1 真觉寺金刚宝座塔空间布局示意图（图片来源：陈捷、张昕绘制）

图2 真觉寺塔西北角旧照与布达拉宫藏11 世纪佛陀伽耶大塔模型平面、形制对比（图片来源：2a.Sidney D. Gamble 于1924-1927 年拍摄，杜克大学图书馆藏；2b.参考文献[13]第242 页；2c.谢继胜，魏文，贾维维主编《北京藏传佛教艺术（明） 北京藏传佛教文物遗存研究》，北京人民出版社2018 年版，第307 页）

图3 真觉寺塔金刚座图像与文字分布示意（编号对应的文字参见附录，下同）（图片来源：张昕绘制）

真觉寺金刚座主体与胎藏殿对应，造型接近正方体，菩提树殿则被简化纳入金刚座造型之中。金刚座北向中部微凸，内部北向回廊拱券高度有所提升，呈现出相对独立的空间意向，暗示了菩提树殿的存在。除外部造型的更动外，金刚座内部从空间形态到意义表达均进行了全面重塑①廖旸指明佛陀伽耶大塔为下部殿堂与上部高塔的组合，并以“敕建金刚宝座”之称及部分明代文献说明后者并未特别强调“塔”的概念。[8]。首先，设计者通过设置塔心柱并四面开龛，在金刚座内部呈现了汉式佛塔的意向，实质上改变了金刚座下部殿宇的属性，使其直接与上部中塔联系起来，客观上强调了“塔”的概念。塔心柱顶部檐口所安五踩斗栱也在等级上超越了金刚座外檐的一斗三升斗栱，凸显出其重要性。此类将佛塔置于中轴线，与正殿并列，突出强调其地位的做法在明代亦非罕见，典型者如金陵大报恩寺塔和洪洞广胜上寺飞虹塔。其次，塔心柱南、东、西所奉释迦佛、药师佛、阿弥陀佛构成了彼时流行的“横三世佛”②根据南、东、西三向回廊拱券的一致性和北向拱券高度的变化推测，前三龛所奉诸佛的关联性较强，其与北龛的关系应与同期寺院正殿扇面墙前后设置造像的做法相仿。。按明代佛寺通行模式，正殿所奉多为此三尊。清乾隆年间《五塔寺陈列册》中，心珠朗莹殿（即明代大殿）内同样有“香胎三世佛”③目前中国第一历史档案馆尚未完成《陈设档》扫描工作，本文暂引向东文献。[2]的记载。如明代真觉寺大殿所奉即为横三世佛，则塔心柱便与金刚座前廊匹配，再现了南北轴线中大殿和天王殿的空间秩序④根据清代《五塔寺陈列册》记载，塔心柱北龛所奉为燃灯佛（目前已佚）。其与南龛释迦佛，以及纵轴天王殿所奉弥勒佛共同构成了一组“纵三世佛”。这种关联性也使清代寺院改建、金刚宝座塔被围合成相对独立的塔院后，仍然保留了完整的空间秩序。然而明代此尊的属性，及其与后殿造像可能存在的关系暂且存疑待考。杨鸿蛟亦根据塔心柱南、北两龛所供释迦佛、燃灯佛，以及东、西两龛所奉药师佛、阿弥陀佛的做法，认为此处将纵横三世佛组合在一起。[2,9]。由此，真觉寺塔遂通过塔心柱、佛像和天王的设置，借助三世佛概念，对源于域外的“金刚宝座之式”进行了一系列置换，将前廊-胎藏殿-菩提树殿的串联式布局加以调整，呈现出汉地佛寺格局中，天王殿-正殿-佛塔的意向。

真觉寺塔的上部五塔与佛陀伽耶大塔相比，各塔造型趋于一致。中塔体量明显缩减，大大弱化了作为释迦证道纪念物的突出地位；周边四塔体量则显著增加，与同期昆明妙湛寺塔形制亦大相径庭。此种现象虽然不能简单推定为五方佛的象征，但设计者应当在明代早、中期藏传密教的影响下，通过对各塔体量与造型的协调，强调了“五”的概念。与之类似，金刚座座身被水平划分成较为均匀的五层，可能也是对相关概念的呼应，由此也显示出真觉寺塔在意义表达上的混合特征。

2.3 图像的显密交融与世俗化体现

作为明代中期完成的作品，真觉寺塔石刻图像重点突出，具有显密相通、汉藏融合的时代风格，而且呈现出显著的世俗化特征。除梵藏文字外，在遍布全塔的石刻图像中，两类核心造像、六拏具、两尊罗汉，以及真龙藻井的设置均具有一定的代表性。真觉寺塔造像以释迦佛和五方佛为核心，前者重要性略高，后者则源于密教的影响。释迦佛分置于金刚座塔心柱南龛，以及五塔塔身首层四向龛内，以触地印和菩提树作为证道的标志。中塔南向须弥座束腰中央另设佛足，与塔心柱南龛造像相应，形成了对正向的强调⑤如廖旸所言，五塔当非五方佛的象征，佛足的设置则可能源自佛陀伽耶大塔菩提树殿南向的佛足石。[8]（图4）。五方佛造像密布于金刚座座身五层龛内，以及五塔塔身首层之上各层龛内（详见下文）。从所处位置、造像尺度、雕刻手法等方面来看，其重要性不似释迦佛鲜明，由此在体现混合性的同时，亦突出了释迦证道的主题。

六拏具安于金刚座南北入口券脸，以及五塔塔身首层四龛券脸，包括金翅鸟、龙女、摩羯鱼、狮羊、狮、象，呈现了突出的藏式风格。其构成和造型与金陵大报恩寺塔琉璃券脸、北京智化寺转轮藏木雕外框等同期实物相比，具有显著的相似性。值得注意的是，大报恩寺和智化寺均非藏传佛寺。六拏具的运用亦非藏传佛寺的标志，而更多体现出明代早、中期的流行风尚。

降龙、伏虎二罗汉分置于金刚座东、西两壁凹入部分的须弥座束腰，位于四天王像北侧。根据清代档案记载，心珠朗莹殿沿东西山墙布置的须弥座上，所奉亦为罗汉[2]（图5）。如明代大殿主尊两侧原供罗汉，则此二罗汉便与塔心柱匹配，进一步明确了金刚座主体的佛寺正殿概念，并再次凸显了对外域形制的置换。然而，此处降龙、伏虎二罗汉的单独出现与佛教造像惯例不符，其设计显然兼以青龙、白虎表达方位概念，从而呈现出一定的世俗化特征。

明代佛教建筑顶部空间多安有藻井和天花，其内容秩序清晰、等级明确，真觉寺塔亦然。就金刚座而言，因中央立有塔心柱，故设计者将重要性较高的藻井设在前廊顶部中央位置。藻井中安坐龙，周边以斗栱为饰。上部罩亭顶部亦安有坐龙，整体构成同藻井类似，与下部形成呼应。金刚座两部楼梯内的3 处平台顶部同样进行了修饰，其中靠东西两壁者均做降龙，最上层分别为五方佛曼荼罗和释迦佛曼荼罗。与通常设于佛殿顶部的天花和藻井相比，真觉寺塔楼梯顶部的各类元素形如天花，其等级应低于藻井。事实上，设计者在坐龙与降龙的匹配上已经明确提示了二者的等级差异。这样的配置亦使真觉寺这座敕建寺院中，藻井坐龙作为象征皇权的真龙在等级上超越了两组曼荼罗，与作为护法的龙众（nāga）⑥金刚座须弥座石刻天龙八部真言中，即包含龙众。概念大相径庭。类似做法亦见于正统时期兴建的北京智化寺。此外，金刚座南北入口券脸上部靠中央位置分别饰有两条升龙和两羽降凤，再次凸显了皇权与世俗审美的影响。

3 梵藏文字的空间秩序与意义表达

真觉寺塔的金刚座和五塔须弥座均刻有大量文字，包括兰札体梵文和藏文，且以前者为重点。此类文字一方面具有特定的文本意义，另一方面则以三维图像的形式展现在建筑表面。通过上述途径，相关文字直接参与了空间意义的塑造与表达，并产生了同建筑布局相适应的调整。五塔塔刹表面亦设梵文，除中塔为铜制外，余者均为石刻。同时，金刚座两部楼梯第3处平台顶部分别设有两组重要的法曼荼罗。真觉寺大殿虽然仅存遗址，但殿内须弥座得以保存，且安放主尊的须弥座同样刻有系列梵文，同金刚宝座塔梵文密切相关。然而经过后期的不当维修，塔、殿梵文目前均存在各类问题，对宗教含义的表达造成了不同程度的影响。

3.1 金刚座文字的布局调整

图4 真觉寺五塔图像与文字分布示意（图片来源：张昕绘制）

图5 真觉寺塔与大殿遗址的空间关系（图片来源：陈捷摄影）

金刚座的须弥座刻有梵、藏两类文字。梵文置于须弥座下枋，以硕大的字体、丰富的内容和体系化的组织凸显出重要地位，其位置的选择可能意在强调对金刚宝座塔底部的加持①张保胜曾对金刚座上的少量梵文进行过解读，但并未注明位置，且部分与笔者的解读有别。此外，黄颢称“颂词系梵藏文上下并行”，但通过笔者的解读可知，二者内容并无对应关系。[14][15]25-26（表1，图3）。梵文均分段刻写，通过八吉祥、羯磨杵分隔，内容以护持、赞颂、净化真言为主体，共计13 则（A 组）。各类真言的布局极具特色。首先，真言并未采用连续书写的环状布局，而是根据建筑形制划分为南壁和其余三壁两大部分，两部分各含若干则真言。南壁的单独处理，再次强调了前廊的独立性。将东、北、西三壁归入主体部分，则相当于将胎藏殿和菩提树殿合为一体。因为前廊部分东西两侧较短，所以未做进一步划分。其次，上述两大部分真言并未依次刻写，而各以一则为核心，通过分段书写的方式与其他真言穿插排布，刻意增加了其覆盖面积，可能延续了唐辽以来陀罗尼的“影覆”[16]概念。

南壁梵文分为4 则，以作为护法的十二天真言（A1）为核心，其组织方式显然受到昭穆之序的影响②梵文自入口东侧起始，按左昭右穆秩序，依左起横列的书写格式自西向东分段排列（1-8 天）。至东端则折至入口西侧，自东向西分段排列（9-12 天），与梵文本身的左起书写格式相逆。（见图3）。如前所述，十二天真言作为核心真言，与其他真言相互穿插，使其得以涵盖整个南壁。东、北、西三壁梵文分为9 则，以平息灾异、护持佛法的五护陀罗尼③五护陀罗尼含《守护大千国土经》《佛母大孔雀明王经》《大寒林陀罗尼经》《大随求陀罗尼经》《大护明大陀罗尼经》。真觉寺塔此类陀罗尼均为节选。（A6）为核心。梵文自东壁南端起始，按书写格式逆时针排列，止于西壁南端。值得注意的是，五护陀罗尼始于凹入部分以北，巧妙地提示了前廊的空间划分。同时，此陀罗尼分为10 段，亦与其他真言相互穿插，使其覆盖范围得以涵盖三壁。

梵文周边尚有作为供物的两套八吉祥，其排列方式④明代早、中期北京地区佛寺内，八吉祥的排列方式一般为1 轮-2 螺-3 幢-4 伞-5 花-6 瓶-7 鱼-8 结，但6、7 时常互换。与文字相适应，呈现出一定的引导和提示作用。第1 套共计6 组，与梵文相配合，兼做分隔。第1、2 两组仅取前4 种供养，自入口两侧起始，在南壁与梵文配合，东西对称排布，与汉地建筑正立面纹饰的通行组织手法相仿。第3-6 组与其余三壁文字匹配，同样始于东壁南端。其中第3 组较为特殊，取第1 及后4 种供养，呈现出与第2 组的联系。第6 组则因空间有限，仅含前两种供养。第2 套同样设在须弥座下枋，分为两组，横向排布于南、北券门内侧。第1 组始于南门东向南侧，同南壁梵文的起始位置相接，前4 种由南向北排列，后4种由北向南排列。其结尾恰好回转至西向南侧，对南壁梵文的特殊排列方式起到提示和衔接作用。第2 组依梵文布局始于北门东向，前后4 种均由南向北排列。

藏文设在须弥座下枭下部的方涩条，以金刚杵、方胜分隔。其内容已由黄颢解读[15]114，后经杨鸿蛟考证，认为系根据《八思巴致元世祖忽必烈的新年吉祥祝辞》之“阴水猪年吉祥海聚之篇”编选而成[9]。藏文祝辞与梵文真言差异明显，采用连续书写的环状布局，始于南壁入口东侧，按左起横列的书写格式逆时针绕塔一周，止于南壁入口西侧，具有显著的整体化特征。与其位置相对的上枭上部方涩条所刻图像为金刚杵和宝珠，同智化寺曼荼罗图像中结界的表达方法相同，显示出此类宗教元素在明代佛寺中的流行。两类方涩条图像由此通过对赞颂和护持含义的表达，与下部梵文直接联系起来。

3.2 五塔梵文的关联性布局

五塔外部仅设梵文，分置于须弥座上枋和塔刹覆钵。须弥座梵文通过八吉祥加以分隔，以护持真言为主体，共计20 类（DH 组）。五塔真言均采用连续书写的环状布局，始于南向西侧，逆时针绕塔一周，止于西向南侧。各塔与梵文结合的八吉祥同样布局统一，每塔1 组，每向2 种，起止位置亦与梵文一致。

作为五塔核心的中塔以五护陀罗尼（D1）环绕，呈现出与金刚座梵文的关联，并凸显了其重要的庇护作用。同时，东南塔摄引众生的四摄菩萨真言（E1）亦与金刚座的四摄菩萨种子字（A13）相呼应。事实上，在大量梵文的誊写和雕刻过程中，难免出现疏漏。彼时的营造者遂将缺字以阴刻形式补于阳刻文字表面，展现出随机应变的处理能力（图6）。

塔刹梵文目前仅中塔可见，且仅存模糊的痕迹，初步辨认为白伞盖心咒（D2）。白伞盖佛顶属五佛顶之一，出现于此应意在强调佛顶的概念。真觉寺塔梵文自上而下、遍覆周匝的布局，以及将宗教意义与空间概念相结合的做法，常见于明清时期北京及周边地区的佛教建筑，亦是前述“影覆”概念的延续，具有重要的研究价值。

表1 真觉寺金刚宝座塔及大殿须弥座铭文内容简表（加＊号者存疑待考，转写及说明见附录）

图6 中塔南向须弥座上枋梵文缺字的阴刻增补（图片来源：陈捷摄影）

图7 两类曼荼罗布局对比（图片来源：张昕绘制）7a. 五方佛曼荼罗通行模式，其中四正方位为四方佛（红色），四维Ⅰ-Ⅳ与表2 佛母对应，四隅为四天王7b. 真觉寺五方佛曼荼罗（天花仰视）7c. 真觉寺释迦佛曼荼罗（天花仰视）

令人遗憾的是，现今四塔塔刹梵文均被后加避雷设施覆盖，无法辨识。此类防护设施的添加自然有助于建筑遗产的保护，但其安装位置、方法均有多种方案可供探讨。仅为施工便利而以覆盖核心真言为代价，或有弊大于利之嫌。

3.3 楼梯顶部的法曼荼罗与修缮问题

金刚座楼梯平台顶部的两组法曼荼罗位置突出，且重要性显著。东侧五方佛曼荼罗和西侧释迦佛曼荼罗的同时出现，再次体现出真觉寺塔在意义表达上的混合特性。五方佛曼荼罗在明代早、中期北京及周边地区寺院中的运用较为普遍。曼荼罗诸尊的构成相对一致，一般包括分布在莲台中央和四正方位的五方佛，分布于莲台四维方位的四佛母，以及设在四隅的东、南、西、北四天王（表2）。就五方佛曼荼罗的通行模式而言，则居中的毗卢佛面东而坐，周边诸尊均面朝主尊，按各自方位顺时针排列（图7a）。四方四佛自毗卢佛前方的东方不动佛起始，四维佛母始于东南。四天王自东北向起始，多按东-南-西-北之序，部分则依南-北-西-东四大之序组织。

东侧楼梯平台顶部的五方佛曼荼罗诸尊布局与真觉寺各类宗教元素的组织密切相关。然而由于后期的不当修缮，曼荼罗本身被灯罩遮挡，四隅天王种子字则部分被嵌入后砌墙体内。所幸通过残留数笔，尚可推测出其全貌。与通行模式相比，曼荼罗的整体布局经过了两次调整，且充分考虑到参礼者的视觉感受。首先是根据建筑群南北纵轴的限定而将中尊面东的曼荼罗整体调整为中尊面南。其次是根据曼荼罗设在建筑顶部时仰视形成的对应关系将中尊倒置，周边诸尊则如星图般南北互换，形成逆时针的镜像组织（图7b）。

表2 明代五方佛曼荼罗关联性元素对照

调整后的曼荼罗中央种子字的字头朝北，对于自罩亭面朝南向、拾级而下的参礼者而言恰为正向。类似做法在智化寺如来殿楼梯天花的观音菩萨曼荼罗中亦可见到。值得注意的是，此五方佛曼荼罗中的四天王依旧始于东北向，且保持了顺时针的排列方式，与金刚座前廊四天王造像的起止位置与排布方向一致①两类天王的排列顺序不同，金刚座五方佛曼荼罗中的四天王按东-南-西-北之序组织，四天王造像则按南-北-西-东四大之序组织。究其原因，可能是出于增加设计丰富性的考虑。，呈现出明显的整体性设计思想（见图3）。至于四天王造像特殊的逆时针组织方式，则在很大程度上呈现出与金刚座梵文布局的适应。

西侧释迦佛曼荼罗同样受到不当修缮的影响。此曼荼罗以咒轮为核心，主要由莲台中央的释迦佛种子字（muṃ），以及基于佛陀名号的八字释迦佛真言（oṃ śā-kyamu-na-ye svā-hā）构成（图7c）。四隅天王种子字的加入，则使之呈现出曼荼罗的属性。释迦佛曼荼罗与五方佛曼荼罗并列的做法较为罕见，用于此处则恰当的呼应了释迦证道的主题。曼荼罗中尊面南而坐，宛如将坐西朝东的佛陀伽耶大塔调整为坐北朝南的真觉寺塔。同时，中尊对拾级而下的参礼者而言仍为正向。八字真言同样始于中尊前方，但依书写格式顺时针排列。四天王自西南向起始，逆时针排列，使中尊与天王的关系在视觉感受上接近塔心柱面南而坐的释迦佛与五护陀罗尼覆盖的三壁之关系（见图3）。

3.4 大殿须弥座梵文组织与归安失当

真觉寺大殿内主尊造像须弥座梵文与五塔须弥座梵文位置类似，均刻于上枋。前者仅设在西、南、东三向，南向同样以八吉祥分隔。根据现状分析，北向可能与后檐墙衔接，故而未做修饰。通过对梵文的释读可以看出，目前有4 块上枋石件被错置（图8）。同时，因一块石件业已缺失，故造成两处空缺，现被水泥填补。事实上，在1939 年拍摄的旧照中，上枋石件的位置尚准确无误①另见哈佛燕京图书馆藏，Hedda Morrison 于1933-1946 年拍摄的两张旧照（HOLLIS 编号olvwork586374、olvwork586379）。。由此表明，石件归安出现的问题必然在此之后（图9）。

须弥座梵文的内容和组织与金刚宝座塔具有显著的相似性。就内容而言，以各类供养、护持真言为主体，共计9 则（I 组）。就组织而言，仍与五塔相仿，始于南向西侧，整体逆时针排列。东西两向北侧的四大天王心咒（I8）与真觉寺塔前廊的四天王造像联系起来，形成对须弥座的护持。四天王自西北向起始，依序逆时针排列。这样看来，此处的天王布局是根据造像与须弥座的关系，对面向外部的南向空间进行了重点围合与庇护。

大殿造像须弥座上枋八吉祥的排布较为特殊，在昭穆之序的影响下，又兼顾了梵文的书写格式。面对参礼者时，其序为1轮-8 结-3 幢-6 瓶-5 花-2 螺-7 鱼-4 伞，将前4 种与后4 种供养相互穿插（见图8c）。前4 种仍始于南向西侧，与梵文起始位置相适应，但其往复排列的做法或出于昭穆之序的影响。后4 种则始于南向中央，整体依左昭右穆之序组织。

4 五方佛图像的表达方式与布局特征

真觉寺塔与五方佛相关的石刻图像类型较多，除曼荼罗外，还包括台座、三昧耶形和造像。前两类主要分布在金刚座和五塔须弥座的束腰部分，造像则列于金刚座座身和五塔塔身外部。此类图像的布局方式清晰反映出设计者的统筹安排，亦由此揭示出历代修造中存在的问题。

4.1 五佛台座与三昧耶形

金刚座五方佛台座与三昧耶形均设在须弥座束腰，彼此相间排布，主要以金刚杵分隔（见图3，表1）。五佛台座布局的整体性较强，且与东侧楼梯顶部的五方佛曼荼罗相互呼应（见图7）。毗卢佛台座设在南北入口两侧，临近南北中轴，由此强调了中央的概念。其余四佛台座①北方不空成就佛台座鹏鸟现菩萨面，其形象与妙音鸟有一定重合。分列于四向，其方位与五方佛曼荼罗中的四佛方位完全一致，再次印证了彼时藏传密教的影响，体现出设计者对金刚宝座塔各类图像的体系化组织。然而五佛台座出现于此，并不意味着上部五塔与五方佛存在直接的对应关系②真觉寺塔金刚座和五塔属于相对独立的两个组成部分，金刚座图像与五塔名目亦不存在直接的对应或阐释关系。与之类似，真觉寺大殿靠东西山墙布置的罗汉须弥座束腰表面也刻有五佛台座（罗汉须弥座残损严重，目前所存类型仅含宝珠、狮、象，且错置较多），自然不能认为罗汉与五方佛有直接的对应关系。。

图8 真觉寺大殿主尊造像须弥座石件复位及图像、文字分布示意（图片来源：张昕绘制）8a. 须弥座现状8b. 须弥座复位8c. 须弥座真言（复位后）

图9 真觉寺大殿主尊造像须弥座旧照与现状对比（图片来源：9a. 京都大学人文科学研究所藏华北交通写真，编号22376；9b. 陈捷摄影）

五方佛三昧耶形大体与台座间隔布置。中央毗卢佛之三昧耶形法轮分置于金刚座四壁，具有突出的重要性。在金刚座东西两壁，四方四佛三昧耶形在法轮南北两侧，依东-南-西-北之序，由近到远对称布置，同南壁下枋八吉祥的表达方式一致。金刚座南北两壁较短，故端部仅以北方不空成就佛之三昧耶形与东西两壁衔接。值得注意的是，法轮为八辐金轮状，表面刻有梵文（C1/C2，东壁漫漶）。其中央一字及周边真言构成了五佛顶之金轮佛顶咒轮。因之，此处金轮除作为毗卢佛三昧耶形外，还兼为金轮佛顶，即释迦佛三昧耶形。金轮佛顶表达释迦转法轮之德，与佛陀证道同属八相成道范畴。其与五方佛三昧耶形并列出现，同楼梯平台顶部两组曼荼罗的匹配关系相仿，再次显示出真觉寺塔意义表达的混合性特征。

五塔五方佛台座与三昧耶形同样设在须弥座束腰，分隔方式亦与金刚座类似（见图4）。除中塔南向狮子被八吉祥替换外，五塔五方佛台座布局统一，且与金刚座台座布局一致。五塔五方佛三昧耶形仍与台座间隔布置，布局大体统一，仅有两处变化。其一在中塔南向，宝珠被替换为佛足，意在强调释迦证道概念。其二在西南塔西向，莲花被替换为金刚杵③金刚杵的替换使西南塔完整呈现了五佛之三昧耶形，其余四塔则因缺少此三昧耶形而略显不妥。然而，其余四塔对阿弥陀佛系列图像的组织与金刚座类似，并非随意之举。至于其设计意图究竟如何，暂且存疑待考。。五塔金轮分置于北、东两向中央，表面梵文简化为中心一字（C3/bhrūṃ）。两轮分别与南向中央的南方宝生佛、西向中央的北方不空成就佛三昧耶形对应，同时强调了南北与东西轴线。至于五塔东、西两向对称布置的西方阿弥陀佛三昧耶形，则可能意在衔接北向端部的阿弥陀佛台座。

金刚座和中塔须弥座束腰分别设有一套八吉祥，起始位置均在东向。金刚座八吉祥分为4 组，纵向分布于南、北券门侧面。此组供物前4 种与后4 种整体按昭穆之序排列。其布局与梵文周边的两组八吉祥差异较大，却与同期佛殿内进深方向木构件绘制系列供物的做法相仿④如法海寺大雄宝殿内，各开间进深方向东西两侧均安隔架板，其上分别以八吉祥、十供养与各类咒牌相间排布。，由此进一步提示了前廊和菩提树殿的空间概念。中塔八吉祥设在须弥座南向佛足两侧，分为两组，纵向排列。此组供物前4 种、后4 种分列上、下两层，整体仍按昭穆之序排列。

4.2 五佛造像的排列秩序与错漏

金刚座五层座身共置五方佛造像381尊，其中南壁80 尊，北壁83 尊；东西两壁各109 尊，其中第2 层中部分别将一龛打通，用于采光通风（现已封闭）。部分佛龛两侧留有供养人题记，少数则在莲台上部中央附有梵文⑤此类梵文（oṃ dānaśrīye svāhā）与金刚座须弥座下枋所刻祈福辞（A9）大同小异。（见图3）。金刚座四壁普遍将毗卢佛安置于中部，诸尊的排列方式规律显著而又变化较多，在两壁交接处尽量避免重复，表达了设计者对图像丰富性的追求。然而目前看来，其排布出现了较多不合理之处⑥孙磊亦部分提及金刚座五佛存在的修造问题。[10]51（图10）。究其原因，则可能出自明代初创时的疏漏，抑或清代、民国、乃至建国后的不当修缮。

图10 真觉寺塔金刚座现状与根据设计规律调整后的五方佛布局比较（图片来源：同图8）r

整体看来，金刚座南壁与其他三壁的五方佛布局有所区别，同须弥座梵文的差异性组织形成呼应，共同强调了前廊的空间划分。南壁第4、5 两层以毗卢佛居中，面对参礼者时，依南-东-中-西-北之序排列，可能受到西藏、尼泊尔等地五方佛布局的影响。与之相比，第2、3 两层及第1 层各有错动。通过其变化规律来看，第2层东侧升龙旁材质有别、疑似后期补刻的东方不动佛本应为北方不空成就佛。参考旧照可知，这一问题至迟1939 年业已出现①图11 旧照虽为1933 - 1946 年间拍摄，但此尊在1939 年已经补刻为东方不动佛，参见京都大学人文科学研究所藏华北交通写真（编号22383，网址：http://codh.rois.ac.jp/north-china-railway/search/metadata?id=3704-022383-0）。（图11）。就其他三壁而言，虽然增加了昭穆之序影响下的北-西-中-东-南，以及与四大之序相关的东-西-中-南-北等变化，但总体而言，上4 层五佛的布局较为统一。

五塔塔身五方佛造像合计1 160 尊，包括中塔264 尊（下3 层每面7 尊，上9 层每面5 尊），其余4 塔各224 尊（下3 层每面7 尊，上7 层每面5 尊）。五塔四向同样以毗卢佛居中，诸尊的排列方式较金刚座更为统一，尤其是下3 层的组织。南向两塔趋同，各面上9 层与下3 层（中部5 尊）五佛布局一致（南-东-中-西-北），且与金刚座南壁相呼应。中塔与北向两塔趋同，各面上下两部分均反向排列（北-西-中-东-南与南-东-中-西-北）。五塔五佛布局的差异，或许意在呼应金刚座南、北两部分空间的划分，并突出了北部空间（胎藏殿+菩提树殿）的核心地位。目前其造像排布同样出现了较多问题，尤以后补佛像较多的西北塔为典型（图12）。

5 结语：混合与置换

学界普遍认为真觉寺金刚宝座塔的形制源自印度佛陀伽耶大塔。然而由于关注点的差异，后者之译名可以分为基于下部场所、空间概念的“寺”“殿”，以及基于上部形制、纪念物概念的“塔”。真觉寺金刚宝座塔同样兼具“殿”与“塔”的双重概念，但对后者略有侧重。作为一个外域形制本土化表达的案例，此塔生动展示了彼时设计者如何在外来框架内，通过统筹设计和新旧元素的组织，最终重塑建筑造型与空间意义的过程。于此，我们也得以管窥明代早期“西域僧团”引入的外来元素，特别是建筑形制与图像样式如何与既有信仰、习俗、审美碰撞博弈，最终融为一体的历史进程①与之类似，清乾隆时期的碧云寺金刚宝座塔和慈灯寺金刚座舍利宝塔，亦可视为佛陀伽耶大塔形制的再次传入。但与真觉寺塔相比，则渗入了更多的流行元素，也更为世俗化，尤以碧云寺塔为甚。与方位相关的八方天按东、东南、南、西南、西、西北、北、东北顺序排列。。

图11 真觉寺塔金刚座南壁东侧五方佛造像旧照与现状对比（ 图 片 来 源：11a. Hedda Morrison 于1933 -1946 年拍摄，哈佛燕京图书馆藏，HOLLIS 编号olvwork586375；11b. 陈捷摄影）

图12 真觉寺五塔现状与根据设计规律调整后的五方佛布局比较（图片来源：张昕绘制）

这一过程突出体现了“混合”与“置换”两大特征。“混合”以释迦佛和五方佛的意义表达为核心。真觉寺塔和佛陀伽耶大塔均以纪念释迦之究竟觉悟和证道成佛为主题，但在明代早、中期密教盛行的背景下，五佛概念作为流行元素被大量引入。设计者通过整体采用密檐塔造型、平衡五塔体量、统一金刚座各部分尺寸，以及遍安五佛图像等手段，加强了金刚座与五塔在视觉呈现与意义表达上的整体性，形成以释迦佛为主，兼顾五佛的混合意义表达。释迦佛曼荼罗和五方佛曼荼罗的并置，也进一步强化了这种混合特征。除宗教元素外，皇权的影响、传统方位观的表达、昭穆之序的作用均具有鲜明的世俗化特征，亦为混合性的体现。置换特征则具有两面性，一方面设计者在造型上利用前部凹入、后部凸出与拱券高度调整等手法，暗示了佛陀伽耶大塔下部殿宇的空间划分，同时也通过梵文陀罗尼与五佛布局的调整，反复强调了前后两部分空间的相对独立性，进一步呼应了佛陀伽耶大塔的形制；另一方面设计者则通过将汉式佛塔植入胎藏殿内，直接改变了空间格局，并借助三世佛、四天王、二罗汉等流行佛教元素，在金刚座各段空间内呈现出汉地佛寺建筑群的内容与秩序，完成了空间意义的置换与重塑。

总体来看，无论混合抑或置换，设计者均通过图像与空间的系统化组织来实现。系列曼荼罗、陀罗尼、五佛等元素与建筑空间紧密结合，通过适应性调整，在表达自身承载意义的同时，也直接参与了空间意义的塑造。这种整体性设计观念在明代早、中期的宗教建筑中颇为流行，由此也使针对真觉寺塔的个案研究具有了普遍意义。然而目前真觉寺塔及大殿须弥座中的图像、文字均存在各类错漏。相关问题无论源自明代初创时的疏漏，抑或后期的不当维修，均对宗教含义的表达和历史信息的真实传递造成了不利影响。由此也再次提醒我们，修缮实施应建立在对建筑遗产深入分析、研究的基础上。在条件尚未成熟时，通过数字化复原展示进行的“风格性修复”，或许不失为一种便捷的途径。

图13 真觉寺塔金刚座须弥座南壁东侧梵、藏文字（藏文为第3 段，梵文为A2-2、A1-5/6）

A12 净化真言（1-3）

|1 oṃ sumbhani sumbha hūṃ| oṃ gṝhna gṝhna hūṃ| 2 oṃ gṛ|hnapaya gṛ|hnapa| 3 ya hūṃ| oṃ ānaya hoḥ| bhagavan vidyārāja hūṃ phaṭ|

A13 四摄菩萨种子字

|jaḥ hūṃ vaṃ hoḥ|

C1、C2、C3 金轮佛顶/C1[C2]咒轮

bhrūṃ / oṃ sarvatathāgata cakra hūṃ ratna vajra pūṣyate āḥ [oṃ sarvatathāgata cakra ratna vajra pūṣyate āḥ hūṃ]

D1 五护陀罗尼

|‖ oṃ svasti va kurutāmbuddhā svasti devāḥ saśākra|kaḥ svasti sarvāṇi bhūtāni sarvakā#la#ndiśāntu vaḥ bu|ddhapuṇyānubhāvena devatānāṃ matena ca yo yoḥ| arthaḥ samābhipretāḥ savorthodya samṛdhātā svasti vo| dvipade bhontu svasti voḥ stu catuṣpade svasti vo vrajatāṃ| mārge svasti pratyāgateṣu ca svasti rātrau svasti divā| svasta madhyāndine sṭhate sarvatra svasti vo bhontu ma caiṣaṃ pāpa|māgamāt sarve satvā sarve prāṇāḥ sarve bhūtāśca kevalāḥ| sarvai rvai sukhina ssantu sarve santu nirāmayāḥ sarve bhadrāṇi pa|śyantu mā kaści pāpamāgamat yānīha bhūtāni samāga|tāni sṭhitāni bhūmānivā antalikṣe kurvantu maitrī| satataṃ prajāsu divā ca rātrau ca carantu dharmmam rakṣaḥ|

D2 白伞盖心咒？（仅存模糊痕迹）

(oṃ tathāgatoṣṇīṣe hūṃ phaṭ svāhā)

E1 四摄菩萨真言（1 金刚钩菩萨2 金刚索菩萨3 金刚锁菩萨4 金刚铃菩萨）

|1 oṃ sarva naraka gati akarṣani hūṃ ja phaṭ| 2 oṃ sarva naraka abhi uddharani hūṃ hūṃ phaṭ| 3 oṃ sarva apaya bandhana viśodhana mocani hūṃ| vaṃ phaṭ 4 oṃ sarva apaya gati gahani vi|naśani hūṃ hoḥ phaṭ

E2 随求大护明王心陀罗尼

oṃ maṇidhari vajrini| mahāpratisare hūṃ hūṃ phaṭ phaṭ svāhā

E3 无能胜妃大心真言

oṃ| amṛta vare varavara pravara viśuddhe hūṃ hūṃ| phaṭ phaṭ svāhā oṃ amṛta vilokini ga|bhe saṃrakṣaṇi akarṣāṇi hūṃ hūṃ phaṭ phaṭ svā|hā oṃ vimale vipule jayavare amṛte hūṃ hūṃ| phaṭ phaṭ svāhā oṃ bhara bhara sambhara sambhara i|ndriyabala viśodhani ruru cale hūṃ hūṃ phaṭ phaṭ svāhā|

F1 毗沙门天王真言

|‖ oṃ mahārājayakṣasamaya oṃ vaiśravaṇaye ci|ttaratnasarvadhi jaḥ jaḥ

F2 不动忿怒心咒

oṃ caṇḍamahāroṣaṇa hūṃ| phaṭ

F3 十忿怒咒（1 狱帝主2 惠究竟3 莲究竟4魔究竟5 大力6 不动7 欲王8 青杖9 顶髻转轮10妙害）①咒名参考《吉祥喜金刚集轮甘露泉》。

1 oṃ yamāntakṛt hūṃ phaṭ 2 oṃ prajñāntakṛt| hūṃ phaṭ 3 oṃ padmāntakṛt hūṃ phaṭ 4 oṃ vighnānta|kṛt hūṃ phaṭ 5 oṃ mahābala hūṃ phaṭ 6 oṃ a|cala hūṃ phaṭ 7 oṃ ṭakkirāja hūṃ phaṭ 8 oṃ nila|daṇḍa hūṃ phaṭ 9 oṃ uṣṇīṣacakravarti hūṃ phaṭ 10 oṃ| sumbhani hūṃ phaṭ

F4 六臂大黑天心咒

oṃ vajramahākāla kṣiṃ kṣe#tra#pāla| sarva vaptānvinayaga hūṃ hūṃ phaṭ phaṭ svāhā|

F5 二臂大黑天心咒

|oṃ śrīmahākālaya hūṃ hūṃ phaṭ svāhā

F6 大黑天母真言

oṃ ruru| roru vitikṣṇapado sikamalarakṣasi hūṃ bhyo| hūṃ oṃ mahākala hana hana vajrena hūṃ phaṭ rakṣaḥ|

G1 摧碎金刚真言

|‖ tadyathā oṃ hara hara vajra matha matha vajra dhu|na dhuna vajra hana hana vajra daha daha vajra pa|ca paca vajra dhara dhara vajra dhāraya dhāraya vajra| dhāruṇa dhāruṇa vajra chinda chinda vajra bhinda bhi|nda vajra hūṃ phaṭ nama caṇḍavajrakrodhāya hulu| hulu tiṣṭha tiṣṭha bandha bandha hana hana oṃ amṛtā| hūṃ phaṭ

G2 吉祥菩萨心咒

oṃ aparacita acite svāhā

G3 四臂大黑天心咒

oṃ ma|hākāla hūṃ phaṭ

G4 二臂大黑天心咒

oṃ śrīmahā(kāla)ya hūṃ hūṃ pha|ṭ svāhā

G5 宝王菩萨心咒

oṃ jaṃbalaya svāhā oṃ krluṃ svāhā

G6 宝藏菩萨心咒

oṃ jamba|lajalendrāye svāhā

G7 马项忿怒心咒

oṃ hayaṅgrīva hulu hulu hūṃ| phaṭ svāhā

G8 吉祥黑如迦真言

oṃ vajrakrodha śrīheruka hūṃ a| a a hūṃ phaṭ

G9 不动忿怒心咒

oṃ caṇḍamahāroṣaṇa hūṃ phaṭ ‖|

H 守护轮咒？

1 |namaḥ samanta buddhebhyo namo vajramudgara| hastaya caṇḍa maṇḍalā kṣeṣa karaya hūṃ phaṭ| namaḥ samanta buddhebhyo mahādaṇḍa vividha radha|ra sura sura mardhana bhūta nirmatha hūṃ phaṭ nama|ḥ samanta buddhānāṃ namaḥ sa#ma#nta dharmānāṃ namaḥ| sa#ma#nta saṅghanāṃ oṃ sitātapatre oṃ vimala oṃ| oṃ śaṃkara oṃ pratyaṃ gira vajra uṣṇiṣacakrava|rti sarva yantra mantra (mū)lakarma bandhana taḍanaṃ kī|lanāṃba mama krite yena kena cit krirakṣa|taṃtṛt sarvantu chinda chinda bhinda bhinda ciri ci|ri giri ( 缺 失)| hūṃ hūṃ hūṃ phaṭ phaṭ phaṭ oṃ karala hūṃ phaṭ|

I1 四供养/四方佛种子字（1 金刚嬉/东方不动佛2 金刚鬘/南方宝生佛3 金刚歌/西方阿弥陀佛4 金刚舞/北方不空成就佛）

|‖ 1 oṃ vajralasye hūṃ 2 oṃ vajramalye trāṃ 3 oṃ vajragirti| hrīḥ 4 oṃ vajranṛtya aḥ

I2 十供养（1 食？2 鼓3 水？4 花5 香6 灯7 涂8 衣9 幔？10 香水？）②在法海寺两次间隔架板彩画中，十供养依次为香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣。

1 vinaivaṃsye 2 mṛdaṃga 3 pata|hāḥ 4 puṣpe 5 dhūpe 6 dīpeḥ 7 gandhe 8 vastra 9 vītanaṃ 10 ghandhe|

I3 五台座（1 鹿2？3 鹏鸟？4 马5 象）③此处真言可能与五方佛台座有关。

|1 camaraḥ 2 dasaḥ 3 dīsa karunaḥ 4 aśvaḥ 5 gajaḥ

I4 轮王七宝（1 轮宝2 珠宝3 女宝4 主藏臣宝5 象宝6 马宝7 兵宝）

1 ca|kraratna 2 maṇiratna 3 vastrīratna 4 mahāvaratna 5 hasti|ratna 6 turaṅgaasvaratna 7 khaḍgaratna

I5 五欲供（1 色2 声3 香4 味5 触）

1 r ū p a k ā m a g u|ṇ a 2 ś a b d a k ā m a g u ṇ a 3 g a n d h a k ā m a g u ṇ a 4 r a s a k ā m a|g u ṇ a 5 spaśakāmaguṇa

I6 献供真言

vajra vastrīya āḥ hūṃ svā|hā

I7 金刚座真言？（部分文字为后补，难以辨识）

oṃ katraṃga āḥ hūṃ oṃ pataga āḥ hūṃ vajra aḥsanā| oṃ ? ? hūṃ ? hūṃ phaṭ

I8 四大天王心咒（1 西2 北3 东4 南）

1 oṃ virūpākṣāya svāhā 2 oṃ vaiśravaṇāya svāhā nakṣaḥ| 3 (缺失，推测为东方持国天王)ya svāhā 4 oṃ virūṭakaya svāhā

I9 大力金刚真言

oṃ mahābalaya hūṃ phaṭ|

Synopsis

The form of the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery is generally considered by scholars to be originated from the Mahābodhi Temple at Bodhgayā in India. However, due to the difference of their concerns, the translation of the latter can be divided into ‘temple’ and ‘shrines’ according to the concept of the place and space of its lower part, and ‘stūpa’ according to the concept of form and monument of its upper part. The Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery also bears the dual concepts of both ‘shrine’ and ‘stūpa’, yet it emphasises the latter to a certain degree.

As a typical case of the localisation of foreign forms, the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery demonstrates the process of how designers in the Ming Dynasty, through the overall design and organisation of the old and new elements, eventually rebuilt the architectural form and spatial meaning within a foreign frame. Accordingly, we can also get a glimpse of the historical process of how the foreign elements introduced by the ‘Buddhist Samgha of the Western Regions’ in the early Ming Dynasty, especially the architectural and image form, collided with existing beliefs, customs and aesthetics, and finally merged into an integral whole. Similarly, the Vajrāsana-type Stūpas in both Biyun and Cideng Monasteries in the Qianlong period of the Qing Dynasty can also be regarded as the reintroduction of the Mahābodhi Temple form. However, compared with that of the Zhenjue Monastery, they adopted more popular elements and thus were more secular, especially the Stūpa at Biyun Monastery.

The building process of the Vajrāsana-type Stūpa at Zhenjue Monastery shows two important features. The first is the ‘mixing’ feature, which centres on the meaning expression of both Śākyamuni and the Pañca Dhyāni-Buddhas, while the two Stūpas at Zhenjue Monastery and Mahābodhi Temple subject on the commemoration of Śākyamuni’s ultimate enlightenment and Buddhahood attaining. The concept of the Pañca Dhyāni-Buddhas was remarkably introduced to the former as a popular element, under the background of the prevalence of Tantric Buddhism in the early and middle Ming Dynasty. By the means of adopting the entire densely-placed multi-eaved pagoda form, balancing the massing of the five pagodas, unifying the dimensions of various parts of the Vajrāsana, and massively placing images of the Pañca Dhyāni-Buddhas, the designer strengthened the integrity of the Vajrāsana and the five pagodas in visual presentation and meaning expression, thus forming a mixed expression based on Śākyamuni, with the Pañca Dhyāni-Buddhas taken into account. The coexistence of the Śākyamuni Maṇḍala and the Pañca Dhyāni-Buddhas Maṇḍala further strengthened this mixing feature. In addition to religious elements, distinctive secular characteristics such as the influence of the imperial authority, the expression of traditional orientation concepts, and the role of thezhao-musystem (intra-lineage rank system) can also be regarded as mixing features.

The second is the ‘replacement’ feature, which has two sides. On one hand, by the means of concave front, convex back and height adjustment of the arch in the architectural form of the Stūpa, the designer suggested the spatial division of the lower part of the Mahābodhi Temple. At the same time, through the layout adjustment of both the Sanskrit dhāraṇī and the Pañca Dhyāni-Buddhas, the relative independence of the Stūpa’s front and rear spaces were repeatedly emphasised, which further corresponded to the form of the Mahābodhi Temple. On the other hand, the designer directly changed the spatial layout of the Stūpa by implanting a Han style pagoda in its lower part. With such popular elements as three Buddhas, four Mahārāja Kāyikā Devāḥ and two Arhats, the designer created the content and order of the Han Buddhist Monastery within different parts of the Stūpa’s vajrāsana, and finally completed the replacement and rebuilding of its spatial meaning.

Generally speaking, whether mixing or replacement, the designer achieved both features through the systematic organisation of image and space. The series of elements of Maṇḍala, dhāraṇī, Pañca Dhyāni-Buddhas, and so on, which closely integrated with architectural space, while carrying their own meanings, also directly participate in the building of spatial meaning through adaptive adjustments. This concept of holistic design was quite popular in religious buildings in the early and middle Ming Dynasty, which makes the case study of the Stūpa at Zhenjue Monastery more universal. However, there are various mistakes in the images and scripts in the Stūpa and the podium (xumizuo) in the main hall. These mistakes, whether originated from the carelessness at the beginning of the Ming Dynasty or improper restorations afterwards, inevitably cause adverse effects on the expression of religious meanings and the transmission of historical information. This reminds us once again that the conservation of architectural heritage should base on thorough analysis and research, and it might be a convenient way to carry out a ‘stylistic restoration’ through digital restoration and exhibition when an actual project is not yet ready.