“威权时代”的宋风诉说<br/>——明初北京故宫前朝中路的布局研究

“威权时代”的宋风诉说
——明初北京故宫前朝中路的布局研究

2020-03-06朱宇晖

建筑遗产 2020年4期

朱宇晖

史瑞琳

徐瑞彤

孙文达

明永乐四年（1406）闰七月，踌躇满志却又心怀鬼胎的明成祖朱棣“诏以明年五月建北京宫殿”[1]83，并派遣顶级官僚团队督民采木、采石、烧砖，广征各地匠、军、民诸户，开启了富含政治宣示意味的大范围动员。积累造势至永乐十五年（1417）六月才得以全面发力，“以百万之众，终岁在官供役”[1]4435；至永乐十八年（1420）十二月，大致建成以今日故宫前朝中路为核心的整套神性与威权化城市空间系统——“凡庙社、郊祀、坛场、宫殿、门阙，规制悉如南京，而高敞壮丽过之”[2]2244。其时距江南西子湖畔、凤凰山下的婉丽宋宫毁于宋末元初大火不过一百余年，蓬勃未艾的南宋文明坠落未久，太液池畔、“海波迤回”[3]的元宫与不羁的元文明更是余温尚存。而在明初一度改建为燕王府的元宫基址上赫然崛起的新宫不只层累着前朝的风格基因，更寄寓着一代雄强“僭主”①僭主(Tyrant)，原为古希腊哲人柏拉图所提出概念，指不依合法程序僭取城邦或国家公共政治权力的统治者，这里借指篡夺侄帝皇位的朱棣。通过“巨构”建筑与空间史诗宣示身份，加持新政权合法性的急迫欲望。

梁思成曾分别以豪劲、醇和与羁直总结唐、宋与“明初叶以后”这三个不同阶段的中华建筑特征[4]；常青把唐宋至明中叶列为中华建筑史的古典时期，明后期至清末为古典晚期[5]；钱穆则将秦汉、唐宋、明清列为中华历史上的三个帝国时代；黄仁宇认为，其中“第二帝国‘外向’，带‘竞争性’。与明清之‘内向’及‘非竞争性’迥然不同。在财政与税收的方面看来，其性格之差异尤为明显。第二帝国带扩张性，第三帝国则带收敛性。”[6]——无论从哪个角度看，这座意涵丰富的新宫都刚好矗立在中华历史与建筑、空间史的重要转折点上，同相对低调保守、风格未彰的洪武南京宫殿相比，未尽的宋元基因和“新威权时代”②相对于前一个高度集权、级别相当的“威权时代”秦代而言。的空间话语均表达饱满而典型，两种话语的穿插明灭，令新宫宏大浑成，跌宕多姿，却又初现威压端凝之态，开辟着中华建筑与空间史的又一篇章。

只是今日所见故宫前朝中路已历经数度大火摧残，并在反复重建中不断掺入后世的趣味与需求。原本婉约尽致的宋风建筑细节渐趋于威权时代后期的苍白琐碎，更有其整体布局连贯性、行走性与音律感等几方面之“退化”。以下整理此数百年间，其主要兴废历程与可能的变迁情况如表1。

其中空间核心段落之三大殿因四度遭焚而被迫逐渐缩尺、割裂、简化而建，以迁就消防要求与物力限制，其整体统驭力与感染力大为消减；三大殿廊院各部亦多被切断以迁就消防要求，廊院内外三组东西翼廊之被取消，尤令其整体流动性与纯度减退；廊院前导段落诸门中，奉天门（今太和门）、端门与承天门（今天安门）的形态也可能变得过于趋同，予人以轻重不分之感。好在某些始终不渝的空间逻辑与范式，终如草蛇灰线，伏行千里，穿透了苍茫远去的时代，为我们怀着好奇追溯、研讨明初北京故宫前朝中路的布局逻辑和艺术旨趣，提供了诸多指引。

1 参照系的甄别

1.1 文献：历版《北京赋》们的描绘

海量文献中，明代历版北京故宫三殿初成时朝臣们的即景诸赋独具连贯性和现场感，毕竟前朝中路是他们体验最频繁、刻画最周密的区域。如明永乐朝重臣金幼孜、杨荣、儒臣陈敬宗等追随汉《两都赋》、元《大都赋》所作《北京赋》《皇都大一统赋》，桑悦等描述正统版故宫、帅机等描述嘉靖版故宫的《北京赋》《皇极殿赋》，李若琳等描述天启版故宫的《三殿鼎新赋》等。

今人的研究如单士元编著的《北京宫苑图考》[7]及其与王璧文合编的《明代建筑大事年表》[8]、孟凡人的《明代宫廷建筑史》[9]之提纲挈领价值，杨鸿勋师以考古发掘成果为基础，对上古、中古历朝宫殿布局的溯源推演[10]，傅熹年对中古、近古宫殿坛庙布局的研究总结[11]，皆为我们研论明初故宫前朝中路布局艺术的重要基石。

1.2 历史图像的指引

现存与明初北京故宫较贴近的图像描摹，应为明中叶声名不彰的出色画家朱邦[12]所绘界画《宫城图》①丁鹏勃于《瓷画明代朝觐官——大英博物馆藏天下朝觐官陛辞图纪年瓷板》（载于《中国国家博物馆馆刊》2017 年第4 期）一文中称朱邦此轴为《朝觐陛辞图》，即地方官每三年一度进京面圣述职后，离京时所绘纪念此行之图，因画面下方尚有送行场景，且图中官员品级均较低，似较为合理。（图1）和民间视角、半掺想象的版画《北京城宫殿之图》②明万历年间印行，日本东北大学图书馆藏。所绘嘉靖大火前的正统版故宫；而信息量巨大的界画《徐显卿宦迹图》诸图与《（明神宗）入跸图》卷尾所绘均为惨烈的嘉靖朝大火后，前朝全面缩建、改建后的嘉靖版故宫面貌。其余三幅脍炙人口的《宫城图》据服饰判断亦不会早于这一时期③据黄小峰《明代朱邦<北京宫城图>对权力的想象》（载于《中华遗产》2015 年第11 期）一文的研究与判断；另，此文中提到马雅贞称此类画作为“待漏图”，即官员通过口述，指导可能未进过宫的画师将自己袍笏待朝的姿态与皇皇宫殿合绘于一图，藉以存念于己、夸示于人、激励子孙。但此说似不及“《陛辞图》说”合理。。而清康熙十八年（1679）《皇城宫殿衙署图》则反映了康熙大火和改建前的明故宫最后遗影。

一些经典图、刻如南宋末叶《事林广记》里的《京阙之图》、金刻《后土皇地祗庙像图》碑、《大金承安重修中岳庙图》碑、日本藏南宋《五山十刹图》、明绘《崇善寺建筑全图》、明刻《济渎北海庙图志碑》均存留了可能与明初北京故宫相近的布局特征（图2）。

1.3 实物的提示

1.3.1 前朝中路台基现状的提示

当下故宫前朝中路的台基现状仍是对其初始布局研究的重要切入点——台基不易损，其改建工程量也远大于木作，且当时除嘉靖帝这样的好事自负之君外，也较少主动改变“祖宗之制”者。今存“两楼”前云纹御路石线条轻浅纯净而流畅，仿佛南宋马远《水图》（图3，图4），而不似清中叶的过度凹凸驳杂，即似为明前期遗物。

表1 明初以来北京故宫前朝中路主要兴废历程＊

图3 北京故宫外朝中路体仁阁前云纹御路石（图片来源：蔡晓江摄影）

图4 （南宋）马远《水图》册页，绢本淡设色，北京故宫博物院藏（图片来源：故宫博物院官网https://www.dpm.org.cn/Home.html）

图1 （明）朱邦绘《宫城图》轴，绢本设色，大英博物馆藏（图片来源：大英博物馆官网https://www.britishmuseum.org/）

图2 明初北京故宫前朝中路正南轴测推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图5 浙江杭州南宋太庙遗址云龙纹石础（图片来源：徐瑞彤据照片绘制）

图6 安徽凤阳明中都宫殿云龙纹石础（图片来源：同图5 ）

而三大殿下“土”字形须弥座式三层高台之尺度与形制尤应为明初原物，根据有三——其一，明正统年间重建三殿及两宫仅耗时一年半载，工期之速应未涉及浩大三台的重建[7]45-46。其二，嘉靖朝重建三殿之首奉天殿时，权臣严嵩力主“基址深广似合仍旧，若木石围圆，比旧量减或可”[13]7618，可见亦仅大幅缩建木构而不及台基。当时其余二殿及“两楼”也作了相应缩小，至今其木构尺度均远小于台基，互证了时代的差异。其三，其以“工字”高台向前突出宽大月台形成“土”字的形制，极大程度上留存了宋元以前高台沿中轴连绵的旧风。

当然部分建筑本身后世变化较巨者，台基变化可能亦大，如明奉天门（今太和门）可能由单檐改为重檐；门前内金水河桥位置、形制已有变迁；明承天门（今天安门）疑曾由克制而通透的棂星楼门形制改为今日森严的巍城巨楼。

1.3.2 明南都、中都宫殿的铺垫预演

明初洪武朝曾穿插鼎建了南都（南京）与中都（凤阳）两处宫殿，两宫与北京宫殿年代极近，匠系无差，其“血缘”关系与样本价值不言而喻。

南都宫殿一度背负着创业之初“简德”的约束，故“制皆朴素，不为雕饰”[14]380，而嘉靖帝亦称“南京宫中诸门皆砖砌，不用木，固知圣祖虑深”[15]309，今存南京故宫东、西华门遗迹亦能印证其用砖的偏好，其轻逸宋风或为沉重砖门阻断较多。规模最为宏大的中都宫殿虽是一次理想主义的超级宣泄，却或因过度挑战国力而“烂尾”，其残留石础（图5，图6）云龙纹飘逸如宋，却更为磅礴有力，仿佛荟萃宋元基因，予人以无限启示。

两宫前朝部分均留下如《洪武京城图志》中《皇城图》（图7）这样的图文资料和初步的考古发掘成果，就其营造时机和心态看，仿佛只是为未来北京新宫所作的铺垫预演。

1.3.3 元大都宫殿的山水遗脉

元大都“大内”通过承袭宋代宫殿南北轴向、东西横展、廊庑周绕的布局，暗示了其道统的延续与政权的合法，如崇天门即延续了唐宫含元殿（门殿）、宋宫宣德门以来的阙楼样式，并继续为明初北京故宫午门所沿袭；核心的大明殿廊院也与宋宫大庆殿廊院、明宫奉天殿廊院一脉相延。另一方面，元宫又如草原聚落般，自带着游牧民族逐水而居、环水而聚的生动布局基因，仿佛自然崇拜的遗痕与烂漫天性的流露——其以“海子”与海中岛山仙殿构成皇城三宫（东宫即“大内”）间的空间核心与制高点，以缤纷的自然景象与纯净的仪式空间相互因借，仿佛突破权力轴网的天籁回响，与南宋临安城南、因借凤凰山景的南宋宫殿（图8）共同开辟了中华宫殿史的“祛魅”新篇。

明初的北京宫城，则除沿袭元都“大内”南北主轴并南延外，将原本自由不羁的山水地脉也纳入了威权下的中轴叙事，下文另详。

1.3.4 两宋宫殿的精致“祛魅”

宋代的中华建筑空间逻辑曾经在前朝宏大的威权叙事与新时代缤纷的“祛魅”释放之间，达到某种精致的平衡。

不同尺度与规制的宋风空间群落，多能纵轴修挺，横翼开张，廊院纯净，铺垫悠长，引导曼妙，高潮迭起，展现出前所未有的、自觉而稳定的艺术特质，手法圆熟而影响深远。今存宁波太白山天童寺、苏州虎丘云岩寺、曲阜孔庙等建筑群皆能见其一斑。宋人所谓“二十里松行欲尽，青山捧出梵王宫”的空间体验，在后世政治威权的边缘代代传递，至今仍能为冯纪忠的松江方塔园堑道所重塑、再现。

明初“驱逐胡虏，恢复中华”的政权更替，激发了整个社会“弃元扬宋”的民族情绪与复古之风，而其“内向”而“收敛”的政治制度又放大了皇权，禁锢了空间活力。随着匠艺存古、元风未染的吴地匠人大批北上参建新宫，“复兴”的宋风与重塑的政治威权相碰撞、结合，展现为北京故宫空间威权与“祛魅”并重的特殊样貌。

“入明以来，无论是官式建筑还是民间建筑，都受到了江南苏、赣等地工匠系统的强烈影响，特别是苏州的‘香山帮’，对明清官式建筑风格的基调奠定起到了举足轻重的作用”[5]；“明代早期可查工部匠官中，68.75%隶属南直隶”[16]——宋风、吴匠与威权，构成了这个特殊时代之“巅峰”建筑群落的风格主旋律。

以下尝试以明初北京故宫前朝中路布局为例，就其建筑与空间塑造的连贯性、行走性和音律感，探讨在明初宏大森严的政治语境下，“宋风”的别样诉说。

2 三维的连贯、统驭与威压

宋风布局有着宏大的连贯性与统驭力，以下分纵深、横翼与环向三个方面来探讨。

2.1 纵深轴的势能与层级：云台门与奉天门月台

以纵深方向（多为南北向）的重重门、殿和其它手段，打造劲挺的纵深轴，是中华历朝建筑群落用以塑造空间威权与仪式感、强化空间等级的基本布局模式。

发展至两宋，纵深向的空间叙事历经“祛魅”，已能如宋画《金明池争标图》（图9）中那样，兼顾仪式感与趣味性——以中轴南部的高台建筑“宝津楼”及其北凸的轴向抱厦、台下继续向北凸出水面的月台、跨越水面的轴向虹桥、点状设立的“水心五殿”依次构成南北主轴，轴上重叠门、殿，两侧对设台、表，仿佛花绽潮涌，层叠喷薄而远，如此缤纷成熟、富含节奏的空间叙事方式，正是繁荣富庶、绮丽多姿的两宋社会的必然投射。

图7《洪武京城图志》中的“皇城图”（图片来源：北京图书馆古籍出版编辑组编《北京图书馆古籍珍本丛刊 24 史部·地理类洪武京城图志、嘉靖南畿志、正德江宁县志、顺治漂水县志》，书目文献出版社1990 年版第5 页）

图8 南宋临安宫殿复原意象图（图片来源：史瑞琳、徐瑞彤绘制）

而明初北京故宫的纵深空间叙事则在承继宋风的基础上有所“威权化”，试以表2归纳同样逻辑在故宫前朝中路的表达。

2.1.1 云台门：双向的空间叙事与尺度转换

谨身殿后檐部位承担着三大殿与乾清门、甚至整个前朝与内廷空间的形态衔接与尺度转换。就其宏大逻辑与有限空间看，似应有一面阔收窄、进深较浅的后出抱厦，令前朝中路的纵深向空间逻辑向北层层推进至此，获一有力停顿，收束至抱厦宽度，再由全宫最巨大的御路石“倾泻”而下，收束至御路石尺度，进入相对狭小宜人的内廷。而自内廷空间南行进入“巨构”的外朝，亦需一体量居中的北向雄门，高踞白云般重台之上，而以谨身殿的庞大身姿作为背景，以强化中轴的双向仪式感，一如神武门北的北上门之以“镇山”（今景山）为背景。

晚明文献称“（建极）殿居中向后，高踞三缠白玉石阑杆之上，与乾清门相对者，云台门也”[17]，或即此抱厦（图10，图11）。描述正统版三大殿的《北京赋》称“谨身后接，邃密龙演”（明代盛时泰《北京赋》）、“谨身联后，益邃以侐”（明代黄佐《北京赋》），除印证其位于工字廊底部外，似也与其可能有两侧挟殿与后抱厦、空间层次较多相关。当然此门称呼或后来始有，或其形制后来有变，如嘉靖版谨身殿尺度大为缩减，且此门极可能改建为石坊，两者在空间关系上逐渐独立，直至最终空间“退化”而消失。

表2 明初北京故宫前朝中路的纵深向“宋风”

2.1.2 奉天门月台：前凸的空间涟漪

明正德《大明会典》将宫中殿前月台称为“丹陛”，将丹陛下普通地面称为“丹墀”，分毫不紊。如“凡正旦、冬至前一日……锦衣卫陈卤簿、仪仗于丹陛及丹墀之东西……金吾卫设护卫官于殿内及丹陛之东西，陈甲士于午门外、奉天门外及丹墀东西”[18]1227-1228——由“午门外”“奉天门外”“丹墀”“丹陛”至（奉天）“殿内”，形成清晰的空间层级。（图12）

图9 （宋）张择端（传）绘《金明池争标图》局部，绢本设色，天津博物馆藏（图片来源：天津博物馆官网https://www.tjbwg.com/cn/Index.aspx）

图10 明初云台门正北轴测推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图11 明初云台门东北角轴测推想图（图片来源：同图10 ）

下文称：“锦衣卫设将军于奉天门外丹陛、丹墀及奉天门，列旗帜于奉天门外”[19]2355，则奉天门台基南侧或亦曾有一稍稍高出地面的月台。描述正统版三大殿的黄佐《北京赋》称奉天门“结台开轩”，或即此堂皇月台。如此则难怪明永乐十九年（1421）三大殿烧毁直至正统六年（1441）重建完工，二十年内举棋不定的四任君王能够忍受在此“御门听政”、频繁举行各种大朝仪——“其时奉天门在，即以为正朝，四夷有所瞻仰”[13]7611。现存奉天门（今太和门）前明代铜狮原或即位于此月台两侧，故间距极宽①承天门（今天安门）前明代石狮间距系1949 年后展宽。。而自奉天殿月台、奉天门月台至内金水河道、午门两翼，连续四度向南前凸，更似具有涟漪般的递进关系和自觉的设计意识。

只是反映嘉靖大火后故宫面貌的《徐显卿宦迹图》之《幽陇沾恩》中已全然不见此月台，其《金台捧敕》一图中，“锦衣卫将军”仅立于奉天门崇台上之东侧檐下。

2.2 横翼的张力延展：挟廊四重与玉带一水

纵轴愈劲挺，横翼则愈舒展，反之亦然。

从南宋末叶人陈元靓《事林广记》中的《京阙之图》和考古推测看，宋宫大庆门、殿两侧均有横展的挟殿、挟廊。（图13）宋济源济渎庙、金万荣后土庙等建筑群也均有挟殿、挟门等反复横陈。著名的《瑞鹤图》即以巍巍宋宫宣德门的檐脊、阙楼横掠与群鹤的高翔构成画面的核心对比关系。明初清流名臣陈敬宗在其《北京赋》中对新宫则有“既肃肃而严严……复亭亭而翼翼”[20]107-108的描述，足见当时新宫纵轴肃肃、横轴翼翼之貌，亦成为时代精神与审美心灵的表征。试以表3 归纳其在明初北京故宫前朝中路的表达。

2.2.1 四重挟廊：发自主殿的空间“复沓”

居于三大殿最后的谨身殿有“镇极而峥嵘”（明代李时勉《北京赋》）、“邃密龙演”（明代盛时泰《北京赋》）、“俨乎其后”（明代金幼孜《皇都大一统赋》）、“谨身后拥”（明代桑悦《北京赋》）的描述，或指其在通面阔与前殿（奉天殿）相同的情况下，通过减小进深并降低屋顶等级、适度碎化自身体量，为前殿之横空而出蓄势。推测其可能以上檐中部数间屋面稍稍高起，形成类似侧拥挟殿的横向三段式处理，再向东西两翼延出通透廊道，“飞”下三重崇台，与三大殿廊院侧廊相接——当然其亦可能为一较纯粹横长之重檐歇山后殿，其与奉天殿关系或类似坤宁宫之于乾清宫、以及文华、武英、慈宁、东西六宫等多处犹存苍古明制的前后殿关系。姑并存此两种可能。

前部奉天殿亦有挟廊作“展翅”处理，已为众多文献与图像所验证。（图14）

而就明初持续二十年连正旦、冬至这样的大朝仪都赖奉天门举行来看，当时的奉天门两侧如非同样的通透挟廊，亦难想象。况此前的南京宫殿或亦如此：“吴元年作新内，正殿曰奉天殿，前为奉天门，殿之后曰华盖殿，华盖殿之后曰谨身殿，皆翼以廊庑”[21]993-994。《洪武京城图志》之《皇城图》中亦能大致体现。

奉天门南、高踞于紫禁城南垣上的午门城楼也应有挟廊，自其两翼北侧东西凌空展开，沿今存马道转折而下城台，分别与奉天门外东西廊相接。这也才符合“至若丹阙巍巍，飞观淩空。觚棱上耸，阁道遥通” （明代金幼孜《皇都大一统赋》）、“云阙翔五凤于璇霄，玉桥亘三虹于金水，直庐宿卫，容裔于前，而斜庑矗矗乎其相睥”②城垣垛口称“睥睨”，此处似暗指登城斜廊。（明代黄佐《北京赋》）的文献描述。

《徐显卿宦迹图》之《楚藩持节》与南博版《宫城图》均绘出了嘉靖大火前午门外东西两廊分别包延至其两翼城台下部的状态，似非偶然。（图15，图16）推测此廊或实际延至左右掖门（或为免遮蔽掖门故未全部绘出），俾能于雨雪中遮护百官入朝。而百官穿过城台步出掖门内侧时，亦应有“斜廊”遮护至奉天门东西廊——明代君王在午门东北角的会极门（原左顺门）午朝时，“凡奖赏廉能（官员）……至期俱于左掖门内斜廊面北序立……（再）由斜廊行至东廊小礓䃰下，面东立”[18]1273。据此疑旧日午门城台内外俱附有腰廊，连接至中轴两侧长廊——据前述文献亦会沿马道延上城台（图17）。

表3 明初北京故宫前朝中路的横展“宋风”

图12 明初北京故宫前朝中路正东轴测推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图13 北宋汴梁宫殿复原意象图（图片来源：史瑞琳、徐瑞彤绘制）

图14 明初北京故宫前朝中路正北轴测推想图（图片来源：同图12 ）

嘉靖年间的三大殿大火或即沿此挟廊燃上紫禁城南垣、烧毁午门城楼及阙亭大部，或许是坠落的燃烧构件又致“午门外左右廊尽毁”[13]7604。火后的重建可能按照嘉靖帝此前“不须依旧式”[15]309的要求废弃此登城挟廊，故此后万历大火自午门西北角近在咫尺的“归极门”（原右顺门）燃起，向北迢迢烧至皇极门（原奉天门）、三大殿，直至乾清门外，并绕延至午门东北角之会极门（原左顺门），午门城楼似始终未被波及。

惜或因午门前凸的两翼对此廊形成遮蔽，故自南侧正面“鸟瞰”故宫的朱邦《宫城图》中未见此廊形象。自西侧俯瞰故宫的万历《入跸图》中的午门则或已无此翼廊。

这样看来，明初三大殿核心廊院除东西由两廊限定外，南北界面或分为内外两个层次，较为通透的内界面由南侧奉天门、北侧谨身殿及其两侧翼廊构成。奉天殿及其翼廊则构成其中的高潮。而较为闭实的外界面则由南侧午门城垣与北侧乾清门一线墙垣构成。其间一望近六百米间，或共计有四重挟廊次第横掠而远——“开千门兮万户，带岩廊以回萦”①“岩廊”指高峻之廊。（明代陈敬宗《北京赋》），形成连绵阔大的空间“复沓”。

2.2.2 横河与横山：自然地脉的仪式化

明初新宫在沿用元大内中轴的同时，还将原中轴南部横掠向东的“金水”局部弯曲，塑形为奉天门前横展的“玉带水”内金水河，以强化其仪式感；同时将中轴西侧原元宫核心水面“海子”南延，新凿“南海”（下马闸海子），与同样南延的明宫中轴东西呼应；并从南海中引出外金水河，东流过奉天门南的承天门前，形成又一层次横河②此外，还凿出“环水”——方环形护城河，包裹起中轴的核心段落紫禁城。。

紫禁城中轴北部的元代内苑小型土山则被加高为屏风状横展的“镇山”（即今景山），既完成了对前朝地脉的镇压，也将由兔儿山（今不存）、万岁山（今琼岛）一线绵延而成的元宫不羁山势牵引回了权力中轴。

就这样，元代宫苑原本任由自然地脉与建筑轴脉穿插掩映、互不偏废、颇具“宋风”的布局逻辑被纳入了宏大的中轴叙事和强化的威权语境，分出了清晰的君臣主次。原本居于宫殿群落核心位置的“海子”与岛山降为中轴西侧的借景对象和活跃因子。那些束缚未尽的山水基因，则被内化于明宫空间的纵延横拓、起伏跌宕中了。

2.3 环向的场域限定与扩展：从廊院到城垣

宋风建筑群落又一维度的特征是：多以纯净廊道连缀、围合为饱含透明感的廊院，而非以呆板墙体和各类建筑围合为普通合院；有时并以小型凹渠或水面环绕空间内侧或外侧；以楼屋限定空间四角；以兼具纵横向度的点、块状设立体从中央“收摄”周边——显示出缤纷的场域①场域（field）原为社会学概念，这里借指较普通场所（place）尺度更为宏大、空间更多层次的区域。限定方式。（图18，图19）

这类的透明感“环向”限定亦能提振空间的纯度、层次、体积感、流动性与感染力。如汴梁宋宫大庆殿廊院“东西廊各六十间”[22]7320，承继宋风的元宫大明殿（廊院）周庑一百二十间②据傅熹年先生的复原研究，应为二百二十间。；延春阁（廊院）周庑一百七十二间[23]230-231。说明其在故宫前朝中路的运用如表4 所示。

这样的环向空间限定还能如涟漪般逐级放大，如自三大殿崇台至整个廊院，再至外围垣墙与筒子河，直至皇城、内城，仿佛层次清晰的涟漪共振，逐次控扼至更广大的空间。只惜外围高峻的垣墙限定渐趋于威权气息，失去透明感，但亦属功能的必然。

图15 （明）余士、吴钺《徐显卿宦迹图之楚藩持节》册页，绢本设色，北京故宫博物院藏（图片来源：大明衣冠论坛http://www.ming-yiguan.com/）

图16 （明）佚名《北京宫城图》轴局部，绢本设色，南京博物院藏（图片来源：路秉杰编著《天安门》同济大学出版社1999 年版第49 页）

图17 明初“丹阙巍巍，飞观淩空，觚棱上耸，阁道遥通”的午门及东西挟廊、腰廊东南角轴测推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图18 明初廊院两翼“琼楼巍以立于两旁”的文、武楼推想图（图片来源：同图17 ）

图19 明初廊院四角“飞阁屼以奠乎四表”的崇楼推想图（图片来源：同图17 ）

表4 明初北京故宫前朝中路的环向“宋风”

表5 中华宋风建筑群落的横向线条控制逻辑与垂直向节奏

然而类似“廊院”这样实用性（防雨雪）与表现力俱佳的建筑布局却有着不利防火的致命短板……此后直至清代的漫长岁月，原本纯净严整的故宫三大殿廊院逐渐被防火墙体切割至支离破碎，原本的奉天、谨身、文武楼两侧廊庑皆被取消，奉天门两翼南侧或亦被垣墙包裹，不复旧日宏大的空间连贯性与通透感。但从嘉靖超级大火后迅即重建的左翼门等部位，仍能看出其刻意低伏、以求与两侧翼廊保持延续性的廊院旧规和对宋风的痛苦坚守。而今存后两宫与外西路慈宁宫等处之明风廊院格局仍较完整。

2.4 纵胜于横：新朝的空间统驭与威压

汉唐宫殿的横翼往往与纵深轴同样开张雄强——唐大明宫由南向北，有钟鼓楼、含元殿与宣政殿两翼之三道宫墙东西横展，与丹凤门至紫宸殿的纵深轴相互穿插，气象万千。汴梁宋宫核心纵深轴只从宣德门贯穿至大庆殿廊院，而自东华门至西华门的东西横街却将全宫清晰划分为南北两部，令人有“横胜于纵”之感，仿佛暗示着历史与现实限制之下，空间威权的消解。元大都宫殿甚至明初中都宫殿也都有畅达的东西横街，与挺劲纵轴相生相映。

明初北京故宫的东华、西华门间本应畅达的横街，却似被刻意营造为与内金水河类似的迂曲长路，由东向西经由文华、左顺、奉天、右顺、武英诸门穿越全宫，平添生趣之余，终失去直贯宫城的张力和仪式感，亦令南北纵轴大为失色。虽然其北侧谨身殿与乾清门间另有“天街”横掠，但毕竟其东西外侧无对应城门、城桥以延续空间势能，且其西端于明初即被仁寿宫遮断①仁寿宫约在今慈宁宫位置，东侧奉先殿、宁寿宫对“天街”的遮断应系后来添加。。而如神武门内的北横街等则过于边缘化。

这样“纵胜于横”的布局固然可能适应了风水与防卫的需求，却导致南北中轴上密集的纵深向层次与森严的张力间，始终缺乏横向的透彻纾解。纵然有横河重叠，挟廊纷飞，仍带来空间的过度陵迫与心灵的持续威压。

宋风布局的三维连贯性就这样屈从了威权时代的空间层级与统驭。此后清代将原本横布的内金水五桥集中于中轴一线，亦属同样逻辑。

3 纯化的线条行走与凝滞

3.1 亲地的线条控制与“提纯”

“中国古代建筑的最重要特点之一，是建筑物沿水平方向展开”[11]380。

中华建筑史上的宋风建筑与空间群落往往以连续而“亲地”的覆盖体（屋面）、承载体（台基）与其间的围护体（墙壁、门窗）相互横向错动，形成连绵不断的“灰空间”，包括向院落开敞的厅廊、深远挑檐下的遮蔽空间、露天的宽阔月台、高台甬道……这样连续的“灰空间”“既利于遮风避雨、保护墙体与台基，又便于博采阳光、亲近自然、融通功能、展现仪式”[24]，至今还广泛留存于浙南闽北等气候温暖地域的风土建筑中。印证着中华历史上第四个小冰河期②“小冰河期”指导致生命毁灭的冰期之间，温度相对较低的历史时段。竺可桢先生认为，中华文明史上的四个相对寒冷的小冰河期强势改变了历史的走向，第一次为商末，第二次为东汉末至西晋，第三次为唐末、五代至北宋初，第四次为明末清初。之前，一个相对多雨而温暖的时代。

这样的横向连续与错动，也利于通过连续的横向檐口线条和檐下动人的阴影，形成对建筑与空间群落的有力控制与“提纯”——与檐口大致平行的台基线条通常形成下一控制层次，再下一层次则是阑额、腰串、勾栏、杈子们。随建筑体量与等级起伏跌宕的屋脊线条更多负责塑造戏剧化的空间张力。而不同层次的竖向线条如立柱、蜀柱、直棂等则被约束于横向线条之间，赋予其铿锵或舒缓的节奏感。

这一宋风建筑群落的线条化控制与“提纯”逻辑可归纳为表5。

3.2 线条的超尺度流动与行走

两宋社会的“扁平化”与空前的自由繁荣，更强化了其建筑与空间线条的流动性。线条化提纯与流动的结果，使其与大地山川、云霞草树获得了融合的方式。“一根浙中民居檐口线条往往能在奔驰转折之际，时而化作墙脊线、台阶线甚至坡脊线、树梢线条，时而融入下一组建筑的檐口，继续其融通天地、曼妙不羁的‘行走’历程”[24]。

图20 青海乐都瞿昙寺隆国殿及两侧抄手斜廊、大钟楼、大鼓楼立面（图片来源：王其亨，吴葱主编《中国古建筑测绘大系 · 宗教建筑瞿昙寺》中国建筑工业出版社2020 年版）

图21 明初奉天殿及中左门、中右门、抄手斜廊推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳、孙文达绘制）图

图22 明初奉天殿及廊院剖透视推想图（图片来源：同图21 ）

这样的“行走性”成熟于宋，而渊源已久，如汉代的灵光殿“连阁承宫，驰道周环……长途升降，轩槛曼延……飞陛揭孽，缘云上征……周行数里，仰不见日”（东汉王延寿《鲁灵光殿赋》），其超尺度的宏大表述令人震撼。而唐九成宫“冠山抗殿，绝壑为池；跨水架楹，分岩竦阙；高阁周建，长廊四起”（唐代魏征《九成宫醴泉铭》）、万年宫“剪石裁宫，构飞檐以回汉；腾虚架宇，耸紫殿于遥空”（唐代李治《万年宫铭》）——所谓“冠山抗殿”“剪石裁宫”都是以动态的线条逻辑整合人工与自然，以达物我合一、共势同行之境。这与明初北京故宫“建瓴①意指建筑檐口。联络，复道回冲……屹中天以层构，抗浮云而上征”（明代李时勉《北京赋》）是一脉相承的。

约于明宣德二年（1427）与北京故宫同时代奠定格局的青海乐都瞿昙寺隆国殿廊院，向来被视为三大殿院落的缩小版。其重檐庑殿顶主殿两侧亦有挟廊飞下台基，再折向前方，由檐口、台基、阑额与屋脊数重线条围合出纯净横长、流畅典丽的“凹”形空间，并于其中两侧前部矗起文武楼般的钟鼓楼，仿佛主殿展开的双翼。两楼借横流而过的廊檐为下檐，而以翼翼的上檐、平座线条与之呼应，毫不打断其线条的流畅。其存留明初原貌的小木作更是宋风盎然，令人窥见明初故宫三大殿廊院“辇路逶迤，阁道回转”（明代杨荣《皇都大一统赋》）、纵情行走的远去背影和内在动因。（图20-22）

3.3 从“通栋”到“整简”：新朝的巨构与凝滞

宋以后，中华建筑亲地的“行走性”被极大弱化，原因大致有六：

其一，第三个“帝国时代”的威权强化令建筑空间闭合，流动减少；同时令建筑单体补偿性地放大，伤害了整体的流畅；还潜在地令屋面举折加大，亲地性减弱。

其二，入明以后，制砖技术的成熟导致砖墙对木骨泥墙的替代，弱化了墙体对屋顶庇护的需求。尤使硬山屋顶全面替代悬山顶，令中华建筑千檐万脊紧贴大地、“万瓦鳞鳞市井中，高连屋脊是来龙”[25]的流畅奔腾被砖质山墙甚至高起的马头墙层层切断。今故宫内廷东西六宫仍多存明前期悬山顶被迫封山、而以琉璃仿明式梁架于山墙的现象，仿佛前朝行走性的刹那凝滞[26]。同时墙体强化亦令出檐得以减小，檐口升高，亲地性减弱。

其三，“垂足坐”对席地而坐的替代，令室内净空持续加大、檐口升高；

其四，建筑的装饰化也消解了线条的纯度与行走性，威权强化更助长了建筑的装饰化宣泄。

其五，城市密度加大后的防火要求令建筑难以相互勾连，作更宏大流畅的表述。如明中叶嘉靖帝称“宫中地隘而屋众，且贯以‘通栋’，所以每有火患……今所毁者，不须依旧式（重建），未毁者量为规画，务使道涂疏豁，堂舍整简，勿令相近”[15]309——也即宏大的“通栋”行走终被碎片化的所谓“整简”替代。

在北京故宫始建的明初，某些变化尚不彰显，但三大殿组以几乎超越宋元，恍若天宫的庞巨体量矗立于檐脊勾连、飞廊回转之间，已多少凝滞了建筑群体延绵不绝、磅礴浩大的连贯性与行走性，成为以单体尺度而非群体逻辑取胜的、威权体制下的“巨殿时代”②其中奉天殿“原旧广三十丈，深十五丈云”（见《明世宗实录 · 卷四百七十》），“且殿十八年成，次年即灾，俗谓其复檐似天宫耳……”（见《明世宗实录 · 卷四百四十六》）。的先声。

4 音律感：从克制抑扬到竞相“崛起”

中华建筑体系通过长期实践、积累至宋，延续至明，已形成某些成熟而稳定的、富于音律的逻辑语言——如建筑群中应形成一个或数个空间高潮，其间应保持形态的差异、逻辑的层递、缓释的距离和收束的节奏。如北宋正定隆兴寺前部以四出抱厦的“五花殿”摩尼殿作为横展的高潮，后部则以横连三楼、前峙二阁的佛香阁建筑群作为竖向的最终高潮，其间以一单开间牌楼门收束蓄势。再如宋金曲阜孔庙以竖向的奎文阁为前部高潮，以横展的大成殿为后部高潮，其间则以大成门作为收束。明初北京故宫的午门、乾清门就极类似这样的收束。

南宋诗人范成大曾贬斥金中都宫殿，称“遥望前后大殿屋，‘崛起’处甚多，制度不经，工巧无遗力，所谓穷奢极侈者……强效‘华风’，往往不遗余力，而终不近似”（宋代范成大《揽辔录》）——缤纷“崛起”、过度变化、导致“制度不经”，某种意义上即缘于未能把握好“华风”抑扬跌宕的特殊音律感。而作为“后金”的清代对北京故宫的改建亦有同样问题。

图23 明初“棂星楼门”版承天门（今天安门）推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图24 明初端门与承天门（今天安门）广场正南鸟瞰推想图（图片来源：同图23 ）

图25 北宋汴梁宫殿宣德门复原意象图（图片来源：史瑞琳、徐瑞彤绘制）

以下仅以明初北京故宫前导诸门与高潮三殿为例探讨。

4.1 承天门：“承天渐高”

《洪武京城图志》之《皇城图》中已见明初南京故宫前导空间中重檐歇山顶的承天门与端门两重城楼“各五门”[14]3270，其后为面阔九间的午门城楼。而度过艰危的创业阶段后，北京故宫承天门与端门城楼或均展宽为九间，亦属威权强化下的合理现象。

然而由于北京承天门初建之制未明，向来有观点认为，明初承天门应为木质棂星五楼门形制（图23），天顺元年（1456）七月雷击焚毁后，“成化元年（1465）三月命工部尚书白圭董造承天门”[20]494时稍南移改造拔高为重檐歇山顶五间城楼，至清顺治八年（1651）复展宽为九间城楼。此说未见原始材料验证，只能存疑；但似能从其他方面探讨其可能性：

其一，天安门与端门现状形制、尺度均堂皇至极而未留余地，宫中似再无如此形态逼似的空间“至重音节”作如此紧密的重复。

其二，如承天门为透空的棂星楼门，两翼为透空杈子，则自端门至大明门将成一深远的空间整体（图24）。端门前东西两廊南行至承天门两翼与杈子相接后，或稍前行即分别折向东西，直至长安左右门，与自大明门北上再分折向长安左右门的千步廊共同围合为层次分明的十字廊院，而非后来被高耸城楼拦断的、森严郁闭的丁字形广场。长安左门、右门则成为端门前横展的两翼，承天门成为其低伏而通透的前奏——如此横廊翼翼、纵轴深深的端门廊院在空间句法与气质上更能与后部挟廊飞跨的三大殿廊院一脉相承，成为前后迭起的两大高潮，午门则是其中必要的收束部位。

其三，承天门烧毁后一月，即“修承天门外左右直房”[27]6044，似被雷火波及。今神武门内、外直房格局仍存（门内者犹存明构），均在门洞前两侧，一如宋宫宣德门“下列两阙亭相对”[28]。但各版《宫城图》中，城楼状之承天门下桥、表、狮均描绘备至，却未及此，疑其原即在前述棂星楼门左右横展的两廊中。

其四，相当于明宫午门的宋宫宣德门前应有横陈的杈子和杈子门（图25），将门前凹形广场与宣德门前大街灵活分隔开。类似位置的元大都大内崇天门前亦有一带横向低伏的“红门阑马墙”（萧墙）与棂星门，反衬出崇天门这一高峻的空间高潮——元棂星门位置应即在明初故宫奉天门与内金水河御路桥之间，元大内被改造为明成祖之燕王府后①孟凡人《明代宫廷建筑史》一书中对此的研究有理有据。甚至可能长期保留或移建为王府南门：“王城之外周垣四门，其南曰灵星，余三门同王城门名”①当然此灵星未必彼灵星。[14]2025，至永乐十四年（1416）燕王府就地翻建为北京故宫时才“撤而新之”[2]1953。这一前朝的空间记忆穿越至新朝，又附上了“潜邸”的神性光环和特殊情感。仿佛唐玄宗拳拳于兴庆宫、乾隆帝拳拳于重华宫，明初北京故宫承天门亦可能一度存留元都、藩王府邸的旧制，而与南都、中都宫殿不同。

此外，在明初所谓“靖难之役”中，真定府（今河北正定）一度为重要战场，当时的燕王朱棣或曾抱着胜利的喜悦登临阳和楼，恢弘的楼台和楼前横峙的关帝庙牌楼一定给他留下了深刻印象：“七间大殿立在大砖台上，予人的印象，与天安门端门极相类似。在大街上横跨着拦住去路，庄严尤过于罗马君士坦丁的凯旋门……牌楼前的石狮，和它下面的须弥座，都显然是明以前物。牌楼更可爱，小小的三间，顶着出檐深远的楼”[29]。这样的空间记忆，不知会否对北京宫城产生影响。

然而在明初北京故宫的“五门”比附中，承天门承担着“皋门”的角色，虽然“皋”未必即“高”，但天顺元年（1457）夏日的雷击焚毁或许给了刚刚政变复位而疑神疑鬼的新君以相当的难堪，也给了承天门以“改制”增高的理由——“即位以来，灾异屡现……午门吻、牌摧毁，承天门楼被灾，臣祁镇睹此变异，不胜惊惶”[27]5994。九年后新君即位时摆脱精神压力的重建可能将其升高，改建为面阔五间的城楼，仍与面阔九间的端门城楼保持一定的递进关系，嘉靖朝版画《北京城宫殿之图》中，承天门较端门卑小，或是当时实情。所以人称：“爰有正阳、大明，向离重光；承天②原文为“奉天”，显系误书。渐高，端门将将……”（明代帅机《北京赋》）。而清初可能的扩建求全为面阔九间，也切合新政权强化威权的焦虑和空间处理水准。

朱邦所绘嘉靖大火前的《宫城图》③根据朱邦的各种作品，可推测他于成化（1456-1487）末年于北京谋生，故其所绘的北京宫城应为正统版的故宫。而永乐十九年（1421）四月的大火仅焚毁了三大殿，故画中的奉天门仍为永乐版的奉天门。中承天门已是疑似“改制”后的面阔五间之重檐歇山顶城楼。但此图将午楼绘为五间，奉天门则三间，奉天殿七间，足证其间数表达较为随意，亦未能充分区分庑殿与歇山屋顶，这是当时绘画的普遍现象。

承天门北的端门被这一艺术修养颇高的画家省略，或亦反映了承天门可能的“改制”后，端门的尴尬地位。

4.2 奉天门：缩制与增制

与或许曾经克制的承天门一样，奉天门也存在着曾经单檐庑殿而台基稍高、南侧有前凸月台、较前后建筑“缩制”的可能（图26），理由如下：

其一，前述朱邦《宫城图》中，嘉靖大火前、永乐年间始建的奉天门被绘为单檐，两侧为东西角门。此图整体尚称准确，独于奉天门误绘的可能性似乎不大。而嘉靖二十九年（1550）瓷版《陛辞图》（大英博物馆藏）中，奉天门似为庑殿顶，不过此图表达率意，参考价值较低。

其二，从前朝中路整体空间逻辑看，午门段落具有横向收束和纵向提升的双重作用，均用以反衬奉天门院落的横展。而奉天门如进一步“缩制”处理为稍高台基上横展的单檐建筑，更能强化其庄严朴质的仪式感，为奉天殿廊院的恢弘高潮蓄势。同时为常朝之便，亦为延续奉天殿前凸月台的“势能”，并将其传递至前凸的内金水河，奉天门台基前可能前凸一压低而横展的月台，前文已述及。

其三，自奉天殿高台南望，单檐之奉天门方不至妨害其直至午门的阔大视野（图27）。

图26 明初奉天门“结台开轩”轴测推想图（图片来源：徐瑞彤、史瑞琳绘制）

图27 明初奉天门及廊院剖透视（自三大殿前月台回望奉天门、午门）推想图（图片来源：同图26 ）

图28 北宋汴梁宫殿复原意象图（图片来源：史瑞琳、徐瑞彤绘制）

其四，奉天门前身至少可追溯至宋宫宣德门与大庆殿间的大庆门（图 28），其门较可能为横长的单檐四阿建筑，以烘托大庆殿的高潮。虽然殷人已以“重屋”为尚，但如北宋济渎庙渊德殿那样的单檐四阿建筑所独有的纯净庄严气质仍是难以取代的——当然文献载元宫崇天门北、大明殿南的大明门为“重檐”[23]229，明南都故宫奉天门亦类似，均以纵向的体量预演了主殿的巍峨，选择了更堂皇直抒的空间逻辑。

其五，今存明初北京天坛祈年门与太庙大戟门恢弘典丽的单檐庑殿顶形象亦为奉天门旧制提供了参考（图29-31）。

嘉靖三十六年（1557）四月的惨烈大火几乎平毁乾清门外至端门内的故宫前朝中路，由于“明冬万方入觐①即三年一度的各地官员入京朝参述职，今存数幅宫城图或均描绘朝参后的“陛辞”景象。，目前悉端门行礼，颇不雅观”[13]7669，心焦的嘉靖帝令“先作朝门并午楼（即奉天门、午门及前部门廊）为是，殿堂（奉天门北部的三大殿及后部门廊）即随次为之”[13]7612。至翌年七月即已火速修复了午门、奉天门片区，而至四十一年（1562）九月北部三殿片区才重建完成，并几乎更改全部建筑名称。奉天门可能的“增制”或即在此际，理由如下：

其一，全面更名能旁证嘉靖帝的创制欲望与神秘主义倾向。

其二，抢筑奉天门而缓建、缩建三大殿，足证此门所需承担的仪式观礼功能与心理补偿之重。

其三，后来官至工部尚书的工程主持人、大匠徐杲之创制能力与意识亦盛。

4.3 高潮与叠漪：三殿的巨构化整合与“势能”扩张

宋风犹存的明初铁骨铮臣李时勉曾以凝练语言描述了三重云台上的三大殿各尽姿态的组合逻辑，及其与前朝中路的宏大互动，也仿佛书写出自己的人格壮怀：“奉天（殿）凌霄以磊砢，谨身（殿）镇极而峥嵘，华盖（殿）穹崇以造天，俨特处乎中央，上仿象夫天体之圜，下效法乎坤徳之方。两观对峙以岳立（午门），五门髙矗乎昊苍（大明门、承天门、端门、午门、奉天门），飞阁屼以奠乎四表（廊院四角之崇楼），琼楼巍以立于两旁（文武二楼）”（明代李时勉《北京赋》）——极可能连檐通阶的巨构三大殿组，于五门、四阁、二楼的三维赋势、线条导引与音律烘托中成为全宫的唯一至高潮。其下的三台则仿佛荡漾着的层层涟漪，将主殿的空间势能与威权话语逐级传递至整个廊院，直至整座宫城和城市。