史敏岳

引 言

自一五八七年《浮士德故事书》在法兰克福出版以来，围绕着浮士德的效仿之作就层出不穷，至歌德的集大成之作《浮士德》问世，浮士德已经成为一个脱胎于民间传说的现象级文学形象。在这一文学现象的语境下，绝大多数研究均以浮士德为焦点，而其助手兼学生瓦格纳，尽管在民间传说阶段就已经成为浮士德文学传统的一部分，却鲜有人问津。就国内的《浮士德》研究而言，专门探讨瓦格纳形象的论文寥寥无几，仅曹让庭的《〈浮士德〉人物谈——纪念歌德诞生230周年》和杨武能的《瓦格纳·格莉琴·海伦——〈浮士德〉人物考辨之三》等在分析《浮士德》人物的框架下有过相关论述。曹让庭(1979)认为瓦格纳始终是个反面人物，仅为反衬浮士德的突出品质而存在，即便到了悲剧第二部也不过是“迷信古代经典的冬烘学究”，落入“中世纪术士”的窠臼。这种观点难免失之简单和片面。而杨武能(1991)则在承认瓦格纳的次要地位和陪衬作用之外，公允地指出该形象本身具备“其复杂性和发展演变的历史，具有其不可替代的作用和独立价值”，可惜并未展开论述。

鉴于瓦格纳在浮士德文学传统中的次要地位，研究较少的现象本无可厚非，不过就歌德的《浮士德》而言，瓦格纳至少在学者悲剧部分占有重要地位，而且贯穿了悲剧第一部与第二部。如果说歌德在《浮士德》创作之初仍旧“部分继承了近代早期的愚人讽刺传统”(谷裕，2017)，则这种讽刺不仅针对浮士德，同时也涉及瓦格纳，只有把歌德对瓦格纳的塑造也囊括进来，学者悲剧才是完整的。要探讨瓦格纳这一文学形象及其在学者悲剧中的作用，则不得不追溯近代以降的德语文学传统。因为这个形象和浮士德一样，并非是歌德的独创，而是他在文学传统的基础上融入对自身时代的思考而形成的产物。

歌德之前文学传统中的瓦格纳形象

与浮士德不同，十六世纪德意志民间文学中出现的瓦格纳没有历史原型，是一个纯虚构的文学形象。在歌德之前，涉及瓦格纳的文学作品主要有：一五八七年的《浮士德故事书》(HistoriavonD.JohannFausten)、一五九○年英国剧作家马洛的《浮士德博士的悲剧》(ThetragicallHistoryofD.Faustus)、一五九三年的《瓦格纳书》(Wagnerbuch)、一六七四年普菲策尔(Nikolaus Pfitzer)的《浮士德书》(Faustbuch)和歌德之前在德意志上演的浮士德木偶剧。其中，木偶戏的文本于一八四六年由希姆罗克(Karl Simrock)复原出版。这些塑造过瓦格纳形象的作品大致可分为两条线索：一条是以一五八七年《浮士德故事书》为代表的叙事作品，包括后世对该书的效仿和改编；另一条是以马洛悲剧为代表的戏剧作品，包括对歌德创作《浮士德》产生过影响的木偶戏。

《浮士德故事书》对瓦格纳的描写集中在第六十和六十一章，以浮士德立遗嘱为背景。书中的瓦格纳是城中一个品性邪恶的乞儿，无人收留，浮士德在维滕堡上大学期间将其养大，收为仆人。瓦格纳时时处处跟随主人，亲眼见证了浮士德带有巫术色彩的经历，因此亦步亦趋，成为浮士德的学生，后又被其收为养子。浮士德临终将衣钵传给瓦格纳，并要求他写下自己的生平事迹，传之后世(Füssel，et al，2006：111-113)。就全书来看，这段关于瓦格纳的文字篇幅虽小，却很重要，不仅确定了后来作品中该文学形象的轮廓和要素，也点明了他与浮士德之间的双重关系。瓦格纳出身低贱，道德败坏，就等级社会的秩序来看，处于社会的最底层和边缘；而浮士德出身农家，凭借神学博士的身份和术士的名声交游广泛，出入显贵府邸，跻身于社会中上层，在这个意义上，瓦格纳是浮士德的对立面。但同时，仆人、学生、养子这三重身份又决定了他是浮士德的继承者，甚至可以说，是浮士德死后的另一个浮士德。

这些特征很快就在六年之后的《瓦格纳书》中得到进一步丰富和展开。该书继承了《浮士德故事书》对瓦格纳的塑造，将其定位为一个负面形象。书中的瓦格纳是非婚生子，在维滕堡行乞，后被浮士德收留，学习魔法(Mahal，et al，2005：21)。在当时的社会秩序下，瓦格纳的出身意味着与生俱来的罪恶，注定无法像正常人一样生活。作为私生子，他被剥夺了任何受教育和发展的机会，既不能进入学校上课，又不能进入行会学徒，乞讨就成为必然。而到十六世纪，欧洲城市中乞丐数量激增，构成了严重的社会问题，于是维滕堡从一五二二年起禁止乞讨(Mahal，et al，2005：329)。因此瓦格纳的出世和求生均为当时社会规范所不许，他无法在合法的条件下生存，浮士德与魔鬼结盟的道路也就成为瓦格纳的必由之路。在这里，他已经脱离浮士德，成为一名独立的术士。与浮士德不同的是，瓦格纳钻研法术的动机更多来自现实和功利的考虑，而非单纯为了求知和探索。他希望通过这种禁忌的方法获得社会的承认，以洗雪先天的耻辱，从被社会拒斥转为被社会接纳。就人物动机来看，书中的瓦格纳很大程度上保留了浮士德人生追求之中物质的一面。

一六七四年普菲策尔的《浮士德书》对歌德创作浮士德产生了直接影响，尤其和歌德的《浮士德》悲剧第一部有许多对应之处①。普菲策尔修订的版本对瓦格纳的描写比一五八七年的首版更加详细，附带了宗教改革时期新教地区反天主教的色彩。该书在第二部分第四章交代了浮士德和瓦格纳结识的原委：瓦格纳是瓦瑟堡(Wasserburg)一名神父的私生子，唱着圣歌乞讨至浮士德家门前，浮士德见他聪慧狡黠，便收为徒弟(Pfitzer，1976：391)；立遗嘱之时又将其收为养子，指定为继承人(Pfitzer，1976：531-532)。由于该书第一部分第五章的注释(Pfitzer，1976：89-90)所载瓦格纳乱指杀害商人的凶手、骗取钱财一事和《瓦格纳书》的记载一致，因此可以推断，普菲策尔对瓦格纳的塑造可能受过前者的影响，保留了瓦格纳道德低下的特征。此外，书中强调了瓦格纳的三个品质：狡诈(verschmiltzt)、勤奋(Fleiß)、守口如瓶(Verschwiegenheit)，这三方面加上对浮士德的亲密和恭顺，是他得以继承其师“道统”的重要原因。

马洛笔下的瓦格纳是浮士德的仆人，会召唤鬼怪，最后继承了浮士德的全部书物。作为浮士德传说的第一次戏剧化，马洛的悲剧仍然将瓦格纳塑造为一个反面的配角，但并未突出他是浮士德的学生，也没有表现他的学者身份。值得注意的是，马洛的瓦格纳表现出一种两面态度：一方面对地位高于他的浮士德十分恭敬，另一方面则对与他身份平等的大学生以及没有知识的乡下人极尽嘲讽戏弄之能事，以学院派的迂腐套话来讥讽大学生，又以文化人的姿态欺压乡下人，要求乡下人称其为主人。考虑到瓦格纳在此前各类文本中的形象，这两场戏中表现的媚上欺下的态度不难理解：他试图在弱势者面前展示优越感,弥补自己在主人面前的自卑感，这种心理上的补偿机制与《瓦格纳书》中那种用魔法争取社会认可的努力一脉相承。不同的是，戏剧中的瓦格纳在这两处均以卖弄拉丁文和学术用语烘托喜剧效果，证明马洛在此融入了对学院作派的讽刺和戏拟。

浮士德木偶戏最初来源于英国流动剧团对马洛悲剧的演绎，较之原作，具有很明显的简单化和粗俗化倾向。在一八四六年希姆罗克复原的戏剧文本中，瓦格纳的戏份很少，第一幕之后就没有再出现，形象略显苍白。木偶戏中的瓦格纳仍然是浮士德恭敬的仆人和助手，但和马洛笔下的形象相比，主要有两点不同：第一，马洛借瓦格纳讽刺学院的迂腐之气，而在木偶戏中，瓦格纳本身成了被讥讽的对象；第二，木偶戏中瓦格纳形象的消极色彩已不明显，即便在和没文化的丑角卡斯帕尔(Casperle)对话之时，也没有表现出马洛剧中那种压迫和歧视。在第一幕第二场，瓦格纳委婉地向浮士德表达了再找一位助手的愿望，目的是让自己有更多的时间和精力专心学业(Simrock，1846：10)；在同一幕第四场，瓦格纳见到了逻辑混乱、智力低下的卡斯帕尔，有意将其招为仆役。对话中透露出瓦格纳在面对没文化的底层民众时那种学者式的优越感和同情：“我必须要对这种头脑简单、没有文化的人表示同情。他要是上过大学，就不会这么可笑了。像我这样，越是博学，就越脱离这种自然的无忧无虑的状态” (Simrock，1846：15)。同时，他称自己为浮士德的右手，是浮士德的至交和另一个自己(Simrock，1846：16)。可见，在木偶戏中，瓦格纳和学者之间已经不存在戏拟的距离，剧团的演绎赋予他本身一种书虫的迂阔色彩和知识分子的优越感。

对上述文学作品中的瓦格纳形象做一总结，不难发现，以《浮士德故事书》为代表的叙事作品带有十六世纪宗教改革时期的时代特征，通过强调瓦格纳的出身和他与浮士德之间的继承关系，塑造了一个违背道德、触犯禁忌的负面形象，服务于教派斗争和宗教劝善的要旨。在这些文学作品中，瓦格纳和浮士德一样研习魔法，游历世界，带有鲜明的巫魔印记，和后世作品中的书斋学者形象虽然仍相去较远，却为后来的文学加工奠定了基础。以马洛悲剧为代表的戏剧作品则继承了叙事作品所奠定的基本框架，从瓦格纳与浮士德的主仆关系当中演绎出仆人对主人的模仿，进而将其加工为喜剧元素。值得注意的是，戏剧作品的形塑淡化了瓦格纳形象原先所具有的巫术色彩，开始融入对学院作派的讽刺，而从马洛到木偶戏，这种对传统学者迂腐气质的讽刺从瓦格纳对大学生的讽刺变成了戏剧对瓦格纳本身的讽刺。

学者讽刺与歌德《浮士德》中的瓦格纳形象

就瓦格纳形象的塑造而言，歌德的《浮士德》从文学传统中所吸收的要素仅限于基本框架，具体和实质内容则出自其本人的创造。与叙事作品相比，歌德笔下的瓦格纳与包括木偶戏在内的戏剧作品之间表现出更大的亲缘性。虽然他没有读过马洛的悲剧，却在儿童时代看过木偶戏，因此浮士德戏剧传统在瓦格纳身上表现出来的喜剧形式就进入了歌德的《浮士德》。和马洛类似，这些喜剧元素在某种程度上来源于瓦格纳和浮士德之间的主仆关系，但在歌德笔下，这种喜剧性更多地内化于学者讽刺之中。他将瓦格纳塑造为纯粹的书斋学者，在近代学者讽刺传统的基础之上进行了文学创作。

学者讽刺来源于近代早期的“愚人讽刺”传统，以勃兰特(Sebastian Brant)的《愚人船》(DasNarrenschiff，1494)为典型。但事实上，勃兰特笔下那位坐在愚人船头的书虫并非学者，因此他对书虫的嘲讽也并非严格意义上的学者讽刺。无论是《愚人船》插画还是文本，都在刻画一类以藏书为荣，却不愿读书，懒于研习和思考的愚人，其可笑之处在于其虚荣和愚蠢，而非其嗜书和博学。“愚人群舞我领先，四周堆满无用书，漫漫无边，我既不理解，也不钻研”；“我收藏书籍量极大，却看不懂书里一句话；但我万分崇敬这些书，绝不让苍蝇来玷污”(Brant，2005：112-114)。此外，这位书虫只会德语，基本不懂当时的学术语言拉丁文，在学者面前只会用拉丁文说“原来如此”来附庸风雅。可见《愚人船》讽刺的并非真正的学者，而是那种喜好攀附学者之名、却无学者之实的半吊子和伪学者，勃兰特虽然开启了德语文学中这类讽刺的先河，但他所进行的只是表面上的学者讽刺，其批判对象不是毕生钻研、皓首穷经的书斋学者，而是不学无术、只图虚名的藏书狂，换言之，讽刺的靶子并未触及学者的本质与内涵，而是针对学者的反面。

严格来说，在真正意义上开始批判和讽刺书斋学者的传统，始于启蒙时期。近代早期是一个典型的新旧交替时期，传统秩序的松动和新兴事物的产生使人们对中世纪的知识结构和大学文化有了新的思考。但直到十八世纪，传统经院哲学和晚期人文主义的学者文化仍然占据主导地位，高级中学乃至大学的教育仍然受到晚期人文主义的深刻影响。因此，被视为早期启蒙开创者的托马修斯(Christian Thomasius)就宣称与经院学者的迂腐为宿敌，试图打破经院哲学思维方式的统治地位，出于建立一种实用哲学的意图，他对传统学者纯粹的博学进行了严厉的批判(Petrus，1994：429-430)。托马修斯这一立场的出发点是要让哲学有益于人类和社会的福祉，换言之，这是一种带有目的性的学术观。加上启蒙所固有的批判立场，中世纪根据各等级的特征而进行讽刺的“等级讽刺”(Standessatire)很快就延伸到学者这一阶层，这种“学者讽刺”即针对这一豁免了一般市民义务的特权阶层，而批判的核心则主要是学者的迂腐和无用。在本质上，它表现了对学者这个阶层的理解从传统转向现代，要求知识分子从原来与社会隔绝的书斋学者转为以教育和研究服务于社会目标的现代学者。这种功用化的考虑说明学术的价值不再像以前那样单纯以博学为准绳，而是根据经济的、外化的和功能化的视角来衡量。可见，启蒙时期的学者讽刺才触及传统书斋学者的核心问题，批判者对学者进行责难的要点包括：终日坐守书斋，研究却毫无实际意义；生性孤僻，不通人情世故；虚妄高傲，难与社会相容；迂阔陈腐，死守僵化传统等。一七四七年莱辛的剧作《青年学者》(DerjungeGelehrte)就以喜剧的形式讽刺了一类脱离现实生活的学者。剧中人疯狂学习，掌握六门外语，试图在多个专业获得博士学位，狂热地从事着无意义的专业研究。显然，相比于《愚人船》的愚人讽刺，歌德《浮士德》对瓦格纳的塑造更接近于自启蒙开始的学者讽刺传统，而且后者距离歌德生活的时代也更近。不过，虽然歌德的创作“以从人文主义到十八世纪大量的学者讽刺和大学讽刺为背景”(Schmidt，2001：92)，但他对瓦格纳的塑造除表现出对学者讽刺传统的继承之外，还存在极强的时代性和前瞻性。

《浮士德》悲剧第一部当中出现瓦格纳的主要是“夜”和“城门外”两场。“夜”在一七七二到一七七五年的《浮士德原稿》(Urfaust)中就已存在，此时青年歌德正值创作《少年维特之烦恼》之际，处于文学上的狂飙突进时期，而一八○九年《浮士德》第一部正式出版时，“夜”这一场基本保留了原稿的精神。因此，这一场通过浮士德自白和他与瓦格纳之间的对白，对近代传统大学教育和书斋学者表达了尖刻的讽刺。如果说浮士德对围绕着书斋的传统求知路径的绝望和启蒙学者对经院学者的责难有着异曲同工之处，那么透过歌德对瓦格纳形象的塑造，我们既可以看到作家对近代早期人文主义学者的漫画，也可以看到他对启蒙观念的讽刺。《浮士德》中的瓦格纳实际上是时代交叉重叠的产物，他既表现出十六世纪人文主义学者的特征，又隐含着十八世纪启蒙学者的色彩。当他穿着睡衣，手持灯盏出现在书斋的时候，就误以为浮士德和地灵之间的对话是在朗诵古希腊悲剧。

请原谅！我刚才听见您在朗诵；您一定是在念一出希腊悲剧吧！我想凭这门艺术图点便宜，因为它在今天很有出息。我常常听见人们称道，优伶可以把牧师教导。(绿原，1999：19)

瓦格纳对古希腊悲剧的兴趣对应人文主义学者对古代文化的接受，他所关注的重点是悲剧的朗诵，也即形式表达，其背后隐藏的是人文主义教育的重点之一——修辞学。无怪乎有论者认为《浮士德》中的瓦格纳是“伊拉斯谟的追随者”(Schöne，1999：220)，是人文主义学者的一种夸张形象。如果说浮士德表现出十八世纪泛神论的精神世界，那么瓦格纳则“反映了十六和十七世纪人文主义和雄辩术的传统”(Trunz，1986：522)。从瓦格纳登场开始，他和浮士德之间的对话就在一正一反的问答中进行。他的每一句表述均遭到浮士德的否定和嘲讽。浮士德身上带着狂飙突进时期天才崇拜文化的激进特征，对瓦格纳口中人文主义学者的套语不屑一顾，反映出十八世纪七十年代感伤主义强调情感的倾向，反对寻章摘句、拾人牙慧，主张发自内心的创造。瓦格纳则始终着眼于外在的表达形式，秉承人文主义所重视的古代雄辩传统，追求通过修辞技巧来达到说服他人的目的。歌德对瓦格纳的塑造很接近启蒙以来对经院学者某些特质的讽刺，继承了这种学者讽刺传统。瓦格纳上台时的舞台提示为“浮士德不情愿地转过身去”，而瓦格纳不顾浮士德的意愿，深夜来访，直到浮士德要求停止才离去，表现出书斋学者疏于人情世故的典型特征。另外，他固守书斋，远离世界，视古代传统与羊皮纸为精神源泉，又表现出书斋学者迂腐好古的特点。

但在歌德笔下，就是这样一位典型的十六世纪人文学者身上，又流露出十八世纪的启蒙精神。浮士德与瓦格纳的对话从修辞谈到史观，最后谈到认识论，在这三方面两者均呈现出对立之态。在由希腊悲剧引起的修辞探讨中，瓦格纳希望从戏剧艺术上得到利益(profitieren),他看到戏剧在当时的影响力，注重戏剧对人的教育作用，这显然植根于十八世纪的时代背景，而浮士德对内心和情感的强调也是在对抗启蒙思想过于偏重理性的倾向。在谈及史观时，瓦格纳主张启蒙的进步史观，以看到今人对古人思想的突破和发扬而感到愉悦，而浮士德则针对这种典型启蒙式的对人类自我教育和完善的乐观精神发出了鄙夷的嘲讽,他不仅逾越了这种简单的线性史观，而且悲观地认为历史本身并不可知，只是今人精神的映照，甚至称之为以宣扬某些观念为目的而进行表演的傀儡戏。在认识论上，瓦格纳仍希望认识人的心灵和精神，浮士德则怀疑认识的可能性，并以耶稣向庸众宣扬真理而被钉十字架的故事说明大众启蒙的危险性。这些内容都是十八世纪非常具有时代性的论题，通过师徒之间的对白，歌德将十六世纪的人物移植到了自己的时代，瓦格纳也就兼具近代人文主义学者和歌德时代启蒙学者的特性。从创作年代的角度看，则浮士德与瓦格纳之间的反差是狂飙突进时期的天才美学和重理性、教育和功用的启蒙思想之间的反差。如果说歌德对瓦格纳身上已经过时的人文学者气质进行批判是继承了启蒙时期学者讽刺的传统，将瓦格纳塑造为浮士德的对立面是自一五八七年以来浮士德文学作品的共性，那么对瓦格纳简单的启蒙价值的讽刺就体现了歌德对自身时代思潮的一种反映和思考，也意味着学者讽刺在歌德《浮士德》中的进一步发展。

伦理危机与学者悲剧

在创作于一八○○年前后的“城门外”一场中，瓦格纳仍然是浮士德的对立面。他羡慕农民对浮士德的尊敬，表现出追求世俗荣誉的功利思想；他精神上的快乐来自对故纸堆的研究，对自然毫无兴趣，无法理解浮士德对无限的追求。但这场对浮士德早年行医经历的表现开启了学者讽刺的一个新维度。浮士德曾经治理瘟疫，用自己研制的药物治死了许多病人，当他听到百姓仍然为此而赞美他时，心中感到不是滋味，而瓦格纳却说：

您怎么可以这样糟蹋自己！施行别人传授的技术，问心无愧，精确无讹，难道还不足以称正人君子？(绿原，1999：33)

在瓦格纳看来，只要认真准确地实践传承下来的医术，就可以问心无愧，医术的实际效果并不重要，可见他仍然只认为学者对书斋知识的继承是第一位的。这代表一种封闭自足的学术观念，而浮士德在良心上的愧疚却意味着学者已经走出书斋，学术需要考虑实际影响和学术伦理的问题。歌德在这一处对学术伦理问题的引入意味着学者讽刺的一种功能转变，从传统的对学者典型品质的讽刺转变为对传统学者忽视学术伦理的讽刺(Schmidt，2001：92)。通过瓦格纳这一对立形象的塑造，学者的社会责任进入了《浮士德》学者悲剧的视野。

瓦格纳这种传统的学术态度和浮士德内心的不安构成了明显的反差，揭示了学者走出书斋，踏上用学术改变世界的道路之时必然会面临的道德责任。精确地使用承袭下来的医术，却造成了病患的死亡——浮士德在这里意识到用学术改变世界可能带来的伦理危机，因此始终对此难以释怀。传统知识在实际功用上的这种无力和匮乏是他对学术追求感到绝望的原因之一。因此他与魔鬼结盟，走出书斋，先经历爱情，后投身政治，走了一条试图改变世界的实践道路。显然，浮士德宏伟抱负的最终破产证明了这条路径的悲剧性。而在浮士德游历世界之前，瓦格纳仍然是一个典型的继承十六世纪人文主义传统、兼具十八世纪启蒙理念的书斋学者，他仍然满足于从书斋中获取认识，带着启蒙式的乐观精神和实用主义钻研学问。在文学传统中，瓦格纳既是浮士德的对立面又是浮士德的分身，在歌德笔下也是如此。瓦格纳的发展代表了浮士德的另一种发展路径：回到书斋，继续研究。在这个意义上，只有将瓦格纳也纳入浮士德的发展之中，《浮士德》的学者悲剧才能完整，而这一悲剧不仅在于浮士德式的对知识追求的绝望，也在于瓦格纳式的学术反思的缺位。

“城门外”一场当中瓦格纳对学者的社会责任和学术可能造成的伦理危机并不敏感，到了《浮士德》悲剧第二部，这种后果在现代科学发展的背景下愈加明显。第二部中已经成为学术泰斗的瓦格纳俨然已经超过浮士德，被梅菲斯特称为圣彼得一样掌握了秘密大门钥匙的人杰。伴随着瓦格纳地位和身份转变的还有他作为学者的品质的转变。歌德将其从第一部中传统的人文主义学者和启蒙主义者塑造为第二部中闭门造车的自然科学家，勾勒出学者悲剧的另一条轨迹。在这个过程中，瓦格纳虽然没有离开书斋，其学术活动却已然完成了从穷究典籍到实践创造的大转变，但他身上始终有两点没有变化：其一是学术的功利性，其二是对自然的疏离。第一部的瓦格纳兴致勃勃地要从古希腊悲剧这门艺术当中有所获利；而在第二部中，他试图用人工的方式造出一个“能够卓越思考的大脑”，为的是通过自身的造物来洞明灵肉关系的问题。但正如在城门外散步时不能理解浮士德对自然的向往一样，实验室中的瓦格纳也仍旧厌憎自然，他鄙夷人类产生的自然方式，称其为无聊的恶作剧，却到烧瓶之中去寻找人类更加高雅纯净的起源：

即使动物会继续热衷此道，具有伟大禀赋的人类将来一定有更高尚、更高尚的来历！(绿原，1999：279)

正是功利和反自然这两种特质贯穿了瓦格纳的学术生涯，构成了瓦格纳学者悲剧的源头，使瓦格纳将其始终秉承的启蒙式的进步史观极端化，最终实现了反自然的人造人计划。早在书斋时期，浮士德就对瓦格纳的进步乐观精神表示了深刻的怀疑，而到了第二部，瓦格纳确实在实验室里实现了他癫狂的思想，做出了前人所不及的成果。他试图通过炼金术排除人类产生的偶然性，用人工结晶的方式来替代自然的有机生成。瓦格纳这种通过实验造人的方式把自己抬高到造物主的地位，这本身构成了伦理上的一种颠覆。它不仅在神学上是僭越的行为，而且在本质上是反人性的，因为人的产生本身就是一个由自然决定的、无法事先规划的过程，瓦格纳的尝试无疑用自然科学的方法剥夺了人本身在这一自然过程中的作用。人本来应该是一切科学活动的尺度，但人造人的计划显然让人在科学活动中失去了主体性，走向了人的反面。

值得注意的是，在歌德笔下，人造人的成功离不开魔鬼的参与，正是梅菲斯特在重要时机的出现，促使了人造人的成功，因此瓦格纳的这一创造在来源上十分可疑，可以说是学者的创造，同时也可以说是魔鬼的创造。瓦格纳最初所信奉的人类进步的启蒙观点最终在他自身的学术实践中走向了学术及科学的去人性化，走向了人性的反面，这不得不说是学者的悲剧，也是对学者的一个极大讽刺。除此以外，歌德笔下的瓦格纳形象还是另一种学者悲剧的隐喻，反映了学者与自身造物之间关系的悖论。瓦格纳在发明人造人之后，无法阻止何蒙库鲁斯(Homunculus，即人造人)和魔鬼一道飞往希腊，而他要炼出哲人石，却需要人造人的帮助。这说明瓦格纳不仅立刻丧失了对人造人的控制，而且反过来还陷入了对自身发明的依赖之中。在这一场戏的末尾，梅菲斯特断言，人最终要依赖自身所造之物，从而指出学者和自身造物之间的这种悖论式关系。学者的创造一旦问世，就不再能够受他控制，每一种新生理念和发明创造的出现，都面临着这样一种困境，学者相对于自身所造之物丧失主动性，这又是对学者的另一个讽刺。

结 语

歌德笔下的瓦格纳形象揭示了书斋学者的另一种悲剧，即自身的学术实践不可避免地走向人性的反面，不可避免地面临着自身所造之物带来的束缚。正如上文所述，瓦格纳的形象是浮士德的对立面，但在某种意义上，又未尝不是另一个浮士德。作为学者的瓦格纳展现了浮士德发展的另外一种可能，他没有对书斋感到绝望，也没有像浮士德那样走向大世界，试图通过行动来创造一个新世界，而是仍旧继续着自己的学术生涯。如果说浮士德的挫折代表了学者在政治实践上的破产，那么瓦格纳的失败则隐喻了现代科学技术发展当中作为学术主体的学者所必然面临的困境，两者共同构成了《浮士德》当中所展现的完整的学者悲剧。

注释：

①一八〇一年二月十八日至五月九日，歌德在魏玛图书馆借阅过普菲策尔的《浮士德书》。但实际上，一七七二至一七七五年的《浮士德原稿》(“Urfaust”)当中已经出现一些和普菲策尔版《浮士德书》内容类似的地方，说明歌德不一定是在一八〇一年才阅读该书，而是在创作悲剧第一部的整个过程中都受到过该书启发。