陈立峰

小猪佩奇“社会人”之路

《小猪佩奇》是面向学龄前儿童的英国电视动画短片，每集大约五分钟，内容主要围绕日常生活展开，情节幽默风趣而且富有教育意义。自二○○四年开播以来，迄今已在一百八十多个国家和地区播出，深受全球小朋友的喜爱。这只长得像吹风机的粉红小猪二○一五年被引进中国大陆后，同样是风生水起，仅腾讯、优酷、爱奇艺三大视频网站上的合计播放量就超过五百亿次。而在中央电视台和湖南卫视播出后也成为最受欢迎的儿童动画片，现在已经播到第五季。

不仅如此，这只粉红猪小妹还引发了成人世界的网络狂欢，尤其是被赋予“社会人”标签之后。先是娱乐第一公司(Entertainment One)二○一六年推出小猪佩奇的微信表情包，以扩大其传播量，增加吸睛度，不料竟引发网友们的自发跟风热潮。例如“今天也是个精致的猪猪女孩”的文字配上小猪佩奇照镜子相片的表情包，就在社交网络广为流传。而在微博等社交媒体上关于小猪佩奇的话题也是热议不断。小猪佩奇自此冲出幼儿圈，成为成人世界的明星。随后，网友们制作的《小猪佩奇》方言版恶搞视频占领了B站鬼畜区，二○一八年十一月以来，重庆方言版、上海话、四川话、河南话、东北话、新疆话等饭制视频迅速蹿红，多个视频播放量都超过百万。

紧接着，揶揄小猪佩奇是“社会人”的段子也开始出现，其中最为网友熟知的便是那句——“小猪佩奇身上纹，掌声送给社会人”。有网友将这只粉红猪画在背上的短视频在快手、抖音热传，引发无数网友争相模仿。许多网友在平台上晒出自己的小猪佩奇纹身贴，还有网友发现意大利著名球星吉拉迪诺的左臂也有小猪佩奇纹身。小猪佩奇“社会人”标签衍生出的各类周边产品随之进入市场，引发一股消费热潮。社交媒体上随处可见网友绘制的小猪佩奇形象，就连明星们也要抱一抱这“社会一姐”的大腿。演员李晨在微博上晒出一张自拍，照片中他的额头贴着一张小小的佩奇贴纸，这条微博随即获得二十多万点赞；网友还发现谭维维在《歌手》彩排现场也戴着小猪佩奇手表；李易峰在机场被拍到身穿恶搞小猪佩奇的T恤等等。自此，小猪佩奇“社会人”标签在中国年轻人群体广泛流传开来。

在社会学意义上，“社会人”本是指自然人通过社会化的参与和习得，逐渐认知和获得社会属性的过程。而二十世纪九十年代以来，香港黑社会电影里的古惑仔形象也被赋予社会人标签，模仿纹身、戴金链、戴墨镜的酷酷社会人在某些“另类”青少年中尤为流行。如今，在快手、抖音等短视频社交平台，“社会人”被揶揄成混社会的人，即神通广大、黑白通吃、啥事都能摆平的人。

那么，小猪佩奇这个原本只是低幼的卡通人物形象，怎么会和“社会人”属性发生关联呢？原本电视动画主人公小猪佩奇和“社会人”标签之间没有任何联系，直到网络上有些年轻人开始对动画片情节中的某些元素进行成人化解读，并以恶搞等方式进行二度创作，才把两者捆绑在一起。这样，小猪佩奇就成了某种意义载体和网络青年亚文化的传播场域。而这种意义流变与动态演化进程，以及背后所体现的文化表征和社会文化蕴含及其网络传播特点，恰恰值得我们探究。

青年亚文化视域下的“社会人”标签

所谓网络青年亚文化，即是指“以青年群体为主体，采用借用、歪曲、恶搞等另类的方式方法创造出独属于自己的文化符号，然后通过媒介以多种个性化的奇特样式进行呈现，真正创造出被青年群体所认同并用以对主流文化进行抵抗、颠覆的文化形态”(张宁，2016)。

首先，《小猪佩奇》动画里好友苏西、弟弟乔治的腹黑设定和猪爸爸与兔子小姐不得不说的故事等阴谋论的流传，使大家觉得里面的人物充满了社会气息。网友们根据剧中的某些元素，按照现实生活的状况对《小猪佩奇》进行成人化解读及二次创作。小猪佩奇的家是一个坐落在山顶的复式小别墅，无论是采光还是地理位置都很好，网友根据二○一六年英国郊区别墅的均价，估算出小猪佩奇家的房子价值大约人民币五百万，于是认定小猪佩奇是“富二代”。再比如《吹口哨》一集中所谓的“塑料姐妹情”，小猪佩奇不会吹口哨，于是问好朋友小羊苏西会不会，刚开始苏西也不会，可是后来聪明的苏西根据小猪佩奇告诉的方法一下子就学会了，当小猪佩奇听到电话那头的口哨声时，立马就把电话挂掉了，网友就主观揣测小猪佩奇是因为嫉妒才直接挂掉电话的。联系实际生活，认为小猪佩奇和苏西之间只不过是表面上的友好，她们之间的塑料友情是经不起考验的。加之该动画片成人色彩浓郁，有的网友就认定粉红小猪妹处事手段之成熟甚至连“社会人”都自叹不如。如今，玩梗成了网络社会寻找同类的一条捷径，“小猪佩奇身上纹，掌声送给社会人”等流行梗便包含着玩梗群众猎奇式的调侃和揶揄，而“社会人”的含义也在不断地扩散和传播中被多元解构。

其次，小猪佩奇“社会人”标签的形成其实是一种“再符号化”过程，传统的青年亚文化符号需要独特的风格加以彰显。比如“无赖青年的靴带领结和天鹅绒褶皱夹克，摩登族的短发和帕克式上衣和脚踏车，飙车族的褪色牛仔和万字衣饰和装饰过的摩托车，光头仔的街斗靴和光头，鲍伊族的芝加哥服装和晶莹的衣物”(胡疆锋，2012：76)等等。某种意义上讲，风格是亚文化群落的图腾，它既是亚文化内部的符号，也是区隔他群的独特标识。它赋予群体自我标识的手段，也是特定群体文化身份认同的途径。风格的背后体现着一定的文化语境和社会症候。

在伯明翰学派那里，亚文化的风格是一切的物品，他们通过服装、音乐、仪式等物品和符号形成自己独特的风格。而“相比于传统的青年亚文化对实地空间占有(如街角、社区、休闲场所、演唱会)和对物的符号化(服饰、发型、摩托车等‘装备’)，新媒介情境下的青年亚文化更多的是在虚拟的网络空间和数字社区里集聚、交流、活动，通过操弄声音、图像、图片、文字等对主流社会的符号反应，形成表达自身的符号”(马忠红、陈霖，2015:149)。这种在虚拟世界对文化符号进行自我解读的行为是一种“再符号化”的过程。在以网络技术为核心的新媒体语境下，自我表达和集群传播更为便利，互联网赋予青年亚文化群体更大的文化话语权，而对原有文本符号的“再符号化”使用，强化了他们之间的情感联系和价值认同。网络青年亚文化者割裂原文本符号的所指与能指，重新构建出新的意涵，他们利用纹身、小猪佩奇手表等物品去传播自己的符号和文化意义。

亚文化实践空间发生转移，青年亚文化的符号表征也从以往伯明翰学派强调的社会空间意义的风格转向网络空间的拼贴与同构。在二次创作上，互联网提供了年轻人进行文化参与的更多可能性，市面上推出的产品和资源能够变成集体性创造的对象和产品。

约翰·克拉克曾借用列维·斯特劳斯关于原始人思维特征时使用的概念“拼贴”来描述青年亚文化的生成策略，“在一套完整的意义系统——这一系统已经包含了那些委派于这些备用物品的、先在的和沉积的意义——之内，对这些物品进行重组和再语境化，并以此来传播新的意义”(约翰·克拉克，2015：304)。因此亚文化群体并不是“从一无所有中去创造物品和意义”，而是“要把给定的(和‘借用的’)物品转换和重置成一个传达崭新意义的形式，并能体现向新语境的转化和它的适用性”(约翰·克拉克，2015：306)。即对已有的物品进行挪取、借用，通过拼贴、同构等手段来改写、颠覆原有的意义系统，从而生成新的话语形式和可以辨识的符号系统。网络青年亚文化的话语型构和表征发生了变化，他们不再拘泥于单一的呈现方式，而是综合运用图像、声音、视频等多媒体手段，如围绕小猪佩奇就产生了海量的表情包和自制鬼畜视频。消费者及网友创意性的挪用大众文化进行意义阐释和二次创作，实现文化上的自我表达，进而建构其自身的文化生产者形象。“借助这些功能，主流文化或天然文化的元素被赋予新的批判性意味，并常常被冷嘲而怪诞地并置在一起”(约翰·费斯克，2004：31)。经过不断地揶揄、戏仿和解构，小猪佩奇也就成了某种网络青年亚文化的符号表征。

网络亚文化的文本生产过程是碎片化的，其选择的原材料来自四面八方。小猪佩奇“社会人”标签涉及儿童、成人领域，同时也跨越了时间、国界、性别和文化类型。他们在对小猪佩奇进行二次创作时仅仅将动画片当作创作的原材料，在原文本的基础上进行改写，创造性地生产自己的意义。将原来的文本符号去语境化，按照自身的意图来选择和拼贴，而那些经过重新拼贴的元素在一个共时性的文本空间里缔结成一种新型语境关系，形成新的文本，建立起新的意义。

不仅如此，他们所处的位置、接受的视角和表达的方式也是千变万化的。最开始的亚文化者抓住小猪佩奇出身不菲这一点进行加工创造，接下来关注小猪佩奇与弟弟乔治相处时透露出的小腹黑这一点进行创作。他们选取小猪佩奇动画片的片段，例如家庭环境、学校教育等将其与“社会人”的气质拼接在一起，“通过‘消费的生产’，把主流文化工业提供的文化产品仅仅当作‘原材料’，创造性地(反抗性地)使用(消费)它们，用它们来创造消费者自己的意义”(陶东风，2009:4)。用亨利·詹金斯(2016:34)的话说，他们是“文本的盗猎者”“从过去文化产品中数不胜数的碎片拣选重组为新的叙述、故事、对象和行为”“不断向另一种文本移动，利用新的原材料，制造新的意义”，强调不同的自我解读，不断挪用新的材料，创造新的意义。亚文化者挪用、攫取的以小猪佩奇为原型的文化素材，已经不取决于小猪佩奇固有的儿童教育意义，而是取决于它们被拼贴、使用时的逻辑。极简风格的小猪佩奇卡通形象成为微信表情包的天然素材，从开心到生气、卖萌，种种图像配上“让我们红尘作伴，吃得白白胖胖”“送你一颗治好脑残的仙丹”“佩奇牌手电筒，照亮你的丑”等戏谑性文字在社交媒体上引发病毒式传播。快手、抖音等视频平台上，网友自发制作的各种恶搞方言配音、鬼畜视频，将小猪佩奇的“社会人”属性持续发酵、深入人心。小猪佩奇早已脱离其原本动画角色的最初内涵，被网络青年亚文化者按照自己的意图解构、拼贴，通过流行化阐释生产出新的文本，重构了符号意义。

最后，从小猪佩奇“社会人”标签形成过程看，我们几乎看不出来抵抗的对象是谁，它是不确定的、模糊的，甚至可以说是不存在的。二战后的西方青年亚文化群体通过奇装异服等抵抗仪式来表达对主流文化的不满以及偏离，但从小猪佩奇身上“社会人”标签的形成过程看，这种抵抗已经被消解了。“现代网络时代的青年亚文化已经脱去了正面冲突和公然抵抗的色彩，变得更加自我宣泄和自我满足了”(马忠红、陈霖，2015:60-61)。从抵抗到消解，从政治反叛到符号颠覆，抵抗的色彩弱化了，甚至进一步消融于娱乐至死的氛围。抵抗失去明确的指向，符号意义上的象征性抵抗也沦为网络青年亚文化社群的娱乐化消解与狂欢。所以网络青年亚文化更多地表现为后现代式的拼贴、恶搞，挪用符号进行游戏、戏仿等等。“网络新媒介的无深度感、暂时性、分裂性和全球化特征促使在其基础上生成和传播的青年亚文化不再坚持抵抗任何单一的政治体系、主流阶级和成年文化，他们甚至不同程度地弱化了某些‘抵抗’的特质。网络青年亚文化的纷繁复杂、无厘头、狂欢、娱乐至死、无聊似乎佐证了抵抗已死的观点。一些青年亚文化的参与者也认为，自己只是因为好玩，喜欢，从中得到乐趣，能表现自己的才能而已”(马忠红、陈霖，2015:7-8)。

年轻人刻意创造出独属于自己的文化符号，并非是为了反抗主流话语体系，他们通过揶揄和恶搞《小猪佩奇》这部在主流话语体系受欢迎的动画片，从中获取自我愉悦和想象性的狂欢。尽管“社会人”标签被一些学者诟病传递的内容空洞无意义，仅仅是为了迎合年轻人调侃和娱乐的心理，有价值虚无倾向。但不可否认的是，赋予小猪佩奇“社会人”标签，是年轻人缓解焦虑、表达自我、获得快感的一种方式。这种亚文化形式甚至不能被视作一种抵抗方式，顶多只能算是自由选择的表达，一种青年亚文化群体创造性表达自我的文化实践。只要贴上小猪佩奇的纹身贴，便可戏称自己为“社会人”。如此简单快捷的方式，让年轻人迅速获得身份认同。他们都清楚地意识到自己是在假装“社会人”，但借助这种标签，年轻人在标新立异的同时又能获得一种短暂的快感。年轻人借助网络将“社会人”标签赋予小猪佩奇，达到向主流文化争夺话语权的效果，并在此过程中获得存在感和认同感。但是这种身份认同是短暂和浅层的，在很大程度上，“亚文化者的集结容易被显而易见的潮流和热点所激发、鼓动，虽然看上去保持了选择的自由和主动，但也放弃了能让他们从一个坚实而冷静的立场去‘战斗’的能力”(马忠红、陈霖，2015:153)。

小猪佩奇在中国走红的原因

小猪佩奇在国内走红的原因，主要有三点：首先是动画片广泛的群众基础，其次是精致的粉红小猪跟酷酷的“社会人”形象之间的反差萌所引发的大众快感，最后是从意识形态到商业的全面收编。

首先，在以“社会人”身份蹿红之前，《小猪佩奇》动画片早已是家喻户晓。作为一部正能量的学龄前儿童动画片，《小猪佩奇》剧情简单明快，对话风趣幽默，又没有暴力情节，还能让小朋友从中明白亲情和友情，懂得家庭观念。它不仅深受孩子们的喜爱，也引起不少八○后、九○后家长的热捧。这一年轻的家长群体，在如何教育孩子、成为称职的家长方面，其实充满了困惑。他们不想沿袭上辈的育儿经，而提供一种最为他们所认可的家庭生活方式的温情教育片《小猪佩奇》恰好出现了。在人民家庭教育网站上，一则题为《小猪佩奇，道破“中国式家庭教育”的八大痛点！》的文章引起强烈共鸣。在文中，作者指出《小猪佩奇》里许多可供现在家庭学习借鉴的观念，如父母的相爱是对孩子最好的教育、称赞对孩子非常重要等等。《小猪佩奇》满足了亲子双方的需求，孩子们可以从动画片中获得快乐并从中习得良好的生活习惯，家长们则从中学到了育儿经。这些八○后、九○后的年轻家长，可能就是小猪佩奇表情包的自发制作者以及其衍生品的最早一批购买主力军。

其次是精致的小猪与酷酷的“社会人”之间的反差萌能引发大众的快感。快手、抖音等网络平台如今被更年轻的九五后、○○后群体所主宰，这群人对社会其实还处于半未知状态，他们把即将踏入社会的焦虑和忐忑以及对当下的社会认知凝缩在“社会人”一词中。无论是调侃还是恶搞，其实都包含着一种对前人“嘲讽式”的膜拜。于是，一些贴小猪佩奇纹身、戴小猪佩奇手表并把“社会人”几个字挂在嘴边的“社会大哥”开始在抖音直播，引发网友的关注和广泛传播，小猪佩奇和社会人结下了不解之缘。

一个可爱的卡通人物和酷酷的社会人画上等号，其形成的巨大反差萌，让小猪佩奇迅速受到年轻人的追捧。将粉嫩、乖巧的卡通小猪与纹身、大金链、戴墨镜的凶悍黑社会联系在一起，看似有悖常理，难以接受，但正是二者之间的冲突和反差形成微妙的违和感，让人莫名其妙却又忍俊不禁。其实这早已有之，二十世纪九十年代香港影片《甜蜜蜜》中曾志伟饰演的“社会大佬”后背就纹有一只可爱的米老鼠。小猪佩奇也在网友对其原本意义的不断扭曲、变形与颠覆中，被配上“小猪佩奇身上纹，掌声送给社会人”的口号，与反差巨大的“社会人”形象紧密联系在一起，最终成为大众狂欢的噱头。

网络粉丝社群的成员熟练地运用各种网络媒介工具，积极挪用文本，把观看节目的经历转化成一种丰富复杂的参与式文化，创造出数量惊人的粉丝文本以供传播和消费。在通俗文本中寻求愉悦，制造粉丝经济的大众快感，从信息性交流发展到情感性交流，乃至与建构认同相关的仪式性交流。这样的文本生产过程，从主流视角看是繁杂、凌乱、不可思议的，但在亚文化成员的眼中，这种对事物的任意组合拼贴却是十分过瘾的。

约翰·费斯克(2006:61)在《理解大众文化》里将大众快感划分成两种类型：“一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作”。将小猪佩奇贴上“社会人”标签，与动画里粉嫩、可爱的形象大相径庭，亚文化者能从其再创造中体验到对霸权力量反抗的快感，这是一种生产式的快感。一是将小猪佩奇贴上标签这一行为是以往没出现、大众意料之外的，创作者能在创作中体验到“我是独特的、首创的”快感；二是赋予事物以新的符号意义与社会抵抗，大众也趋之若鹜。他们在拼贴与同构中生产快感和意义。

除了创作者从中获得快感，消费者也能从中获得快感。小猪佩奇表情包和社会人标签在社交媒体的病毒式传播，使之具有强烈的社交属性。贴上小猪佩奇纹身贴，戴上小猪佩奇手表，就可以感受到自己走在潮流前线的快感。小猪佩奇为青年亚文化成员提供了寻求自我表达和自我认同的新模式，也促进了网络群体内部成员的互动和心理认同感。

即便对这一标签并不认同，也能从中体会到快感。“尴尬的体验, 恰恰发生在保守与颠覆、宰制与服从、自上而下与从下向上之力量间的冲突之处”“尴尬是一种大众的快感，因为它同时包含宰制者与被宰制者、戒律式的与解放性的价值观，这种快感正发生在那些在意识形态的意义上被压抑的部分与压抑它们的力量之间发生冲突的时候”(约翰·费斯克，2006:78-79)。打在小猪佩奇身上的“社会人”标签与小粉猪本身的傻白甜形象形成了尴尬的关系，但正是这种与成人世界碰撞后产生的反差萌让小猪佩奇成为最受欢迎的“社会人”。这种尴尬也体现在“人们在体验到宰制集团的意识形态价值的同时，也可以体验到与之相背离的被宰制者的日常价值观”(约翰·费斯克，2006:78)，即将一切产品娱乐化。小猪佩奇“社会人”标签的制造和自发传播者之间，无形中达成了某种共情的力量，并进入相同的大众文化中。再如被网民成人化解读的“塑料姐妹情”以及“小腹黑”等情节，让年轻人从中找到某种情感共鸣和慰藉。这只成为年轻人狂欢噱头的粉红小猪，其实构成了一种亚文化力量。“社会人佩奇”将平时在网络世界里隐匿、潜伏的分散群体重新集结，召唤出来。“小猪佩奇身上纹，掌声送给社会人”的搞怪娱乐背后，其实是一种群体网络青年亚文化现象的呈现。

最后，是意识形态和商业收编。这只被戏谑性贴上“社会人”标签的粉红小猪日益浓烈的“社会”属性，还是引起主流意识形态的关注。《环球时报》称小猪佩奇这个角色“没想到成了中国社会人亚文化的文化标志”，而这可能有损积极的社会风气。人民日报也称“小猪佩奇会被玩坏了”，显示出对“社会人”标签让以小猪佩奇为主题的二次创作变成了反主流文化的青年一代令人不安的象征和担忧。不过，他们可能也认为小猪佩奇“社会人”标签从一开始就不是青年亚文化者挑战主流文化权威的武器，而是一种用来消遣的娱乐产物。

而从小猪佩奇所属的娱乐第一公司利用IP授权的方式进行营销获得巨大的利润中可以看出，小猪佩奇“社会人”标签作为一种亚文化的表现形态也已经被商业收编了。小猪佩奇“社会人”标签的商业收编并非像一些学者所认为的，一旦亚文化被商业收编就会走向消亡，相反，正是商业收编让“社会人”标签存活下来。二○一六年《小猪佩奇》在中国走红势头刚萌芽时，娱乐第一公司就瞄准时机适时推出微信表情包，并且带动了网友的PS创作热潮。除了社交媒体，品牌营销的推动，优衣库、耐克等时尚大牌也都争相与它联名；还有旺旺公司微信公众号晒出和小猪佩奇合作的零食大礼包等。其中除了旺旺自家的产品，就有小猪佩奇手表和背包。从“社会人”小猪佩奇走红的过程看，亚文化和商业收编并非是你死我亡的极端关系。小猪佩奇因为“社会人”的标签迅速在年轻人群体中走红，“社会人”的标签跳脱出理论层面物化成唾手可得的商品，既让商家获得利益，又间接地让其符号意义传播的范围扩大。其走红背后，离不开娱乐第一公司的推波助澜。由此可见，“在特定的社会语境中，亚文化和商业，两者既有征用和收编的关系，也不排除互相利用，乃至水乳交融的高度默契”(马忠红、陈霖，2015:50)，它们构成了一个充满张力、相互依存的关系场域，形成复杂多元的动态系统。