陈 惠

贝克特戏剧一向被纳入法国荒诞派戏剧的坐标加以考察，这种视角不免忽略了贝克特对爱尔兰本土戏剧艺术的传承。本论文从爱尔兰戏剧现代化进程考察贝克特对辛格戏剧的融汇创造。论文分三部分，第一部分简单介绍19世纪末由叶芝、辛格等人掀起的爱尔兰戏剧运动及其对青年贝克特的吸引；第二部分阐述贝克特早期戏剧在人物塑造、场景设计、视觉呈现、悲喜剧风格等方面如何深受辛格影响；第三部分分析贝克特戏剧在总体美学倾向上如何继承与发扬了辛格诗意戏剧的特色。

一

19世纪末的爱尔兰，在叶芝等人成立阿比剧院之前，没有一家自己的剧院，没有原创性剧作，英国、欧洲大陆戏剧占据都柏林舞台，爱尔兰民族戏剧处于近乎失语的状况。这种局面从1899年开始，随着叶芝、格里高利夫人等人掀起的爱尔兰戏剧运动而得到巨大改观。叶芝作为这场运动的发起人和领导人，担当着打造爱尔兰的戏剧传统和推进爱尔兰戏剧现代化的双重使命。在设计爱尔兰戏剧发展方向方面，叶芝提出了这样的戏剧理想：

理想的戏剧不是当时一统天下的现实主义戏剧，不是流行的肤浅、趣味低级的都市剧和商业剧，而应当是接近戏剧之初始状态的诗意的戏剧。演员必须重新变得像荷马时代吟游诗人，最重要的是要做到保有诗的韵律、声音的音乐感。戏剧的目标就是对崇高、英雄的生活的思考。①出自叶芝1899年3月在都柏林的爱尔兰文学社的一篇演讲，参见Irish Writing in the Twentieth Century：A Reader，David Pierce（ed.），Cork：Cork University Press，2012，pp.49-52。

可以看出，叶芝在设计爱尔兰理想戏剧时，对当时以萧伯纳为代表的英国现实主义戏剧的排斥，对普通观众的通俗趣味的不妥协和对高贵的诗意戏剧的追求。在叶芝看来，戏剧的目标就是要对观众产生精神影响，唤起崇高的民族意识。为此叶芝自己积极投身戏剧创作，将爱尔兰的古老神话故事和历史传说融入自己的戏剧作品中，他早期的《凯斯琳伯爵夫人》（The Countess Cathleen）、《凯斯琳·尼·胡里安》（Cathleen ni Houlihan）都是回到过去、回归爱尔兰民族精神，展现独特的爱尔兰性，打造爱尔兰戏剧传统的努力。

“创作属于爱尔兰自己的诗意戏剧”，为了这样的戏剧理想，叶芝在20世纪初开始了极具开拓性的戏剧创新实验。阿比剧院也成为自由的实验的阵地，这场戏剧运动持续了四十年，从1899年叶芝、格里高利夫人等人建立爱尔兰文学剧院（阿比剧院前身）开始，以叶芝1939年逝世标志其鼎盛时期结束①此说采自李成坚：《当代爱尔兰戏剧研究》，成都：四川人民出版社，2015年，第42页。，其间涌现出来的辛格和奥凯西，在推进爱尔兰戏剧现代化过程中尤为耀眼夺目。

这场运动对当时刚在文坛起步的贝克特（1906—1989）有很深的影响。贝克特在都柏林圣三一念大学期间（1923—1927年），在阿比剧院看过不少叶芝、辛格和奥凯西的戏剧（如1924年3月《朱诺与孔雀》的首演，1926年2月奥凯西的《犁与星》的首演，1926年叶芝的《俄狄浦斯王》、《大钟塔王》的演出，及大部分辛格剧目的重新排演）。②James Knowlson，Damned to Fame，London：Bloomsbury Publishing PLC.，1996，pp.56-57.贝克特对爱尔兰戏剧运动的肯定和对这些戏剧的认同和激赏可以从他后来在1950年代写给友人的一封信中感知到。当时他在爱尔兰的友人——演员西里尔·库赛克（Cyril Cusack），邀请他为都柏林欢乐剧院上演的萧伯纳戏剧季写一篇献辞，贝克特在回信里委婉拒绝：

我并不是说萧伯纳不是伟大剧作家……我要做的是为了能一饮鹰井之水或圣人之泉，为了能获一缕朱诺之烟，就不来添乱，打翻了这辆稳当向前的苹果车了。③Vivian Mercier，Beckett/Beckett，New York：Oxford University Press，1977，p.23.

贝克特这封信里巧妙地用了双关语④upset the apple cart，直译是“打翻了苹果车”，另一层含义指打乱了别人的计划。，表达了自己真正仰慕的爱尔兰戏剧家是叶芝、辛格和奥凯西⑤贝克特在这句话里暗指了叶芝《在鹰井边》、辛格《圣泉》、奥凯西《朱诺与孔雀》和萧伯纳《苹果车》等戏剧。。

这三位受贝克特敬仰的爱尔兰戏剧家中，辛格对贝克特的影响尤其深远。贝克特在为数极少的几次坦承自己所受到的文学人物影响时，曾对其指定传记作家詹姆斯·诺尔森明确提到辛格。⑥James Knowlson，&John Pilling，Frescoes of the Skull：The Later Prose and Drama of Samuel Beckett，New York：Grove Press，1980，p.260.在贝克特谢世前三年（即1983年）依然在友人家中背诵了辛格作品中一些段落并默写出辛格的诗歌《墓志铭》：

墓志铭

沉默的罪人，日日夜夜，

没有人类心灵亲近过他，

独自一人他徘徊于老路，

在孤寂与少爱中他死亡。

死神为他选下了秋天，

一个雨雾濛濛的季节，

作为带他而去的死期，

彼时夜露再次覆地。①Anne Atik,How It Was:A Memoir of Samuel Beckett,London:Faber and Faber,2001,pp.118-119.中译为笔者所作。

贝克特在戏剧上的成就始于他的《等待戈多》、《终局》和《快乐的日子》的创作。而这三部早期戏剧中明显存在辛格戏剧中常见的艺术手法和美学倾向。

二

辛格戏剧对贝克特的影响首先体现在具体的艺术手法上，包括人物塑造、场景设计、视觉呈现、悲喜剧风格等。

（一）人物塑造

当贝克特第一部成名戏剧《等待戈多》1953年在巴黎上演时，其中有两个明显是爱尔兰式流浪汉形象：他们衣衫破旧，脚上是磨破的旧鞋，啃着胡萝卜，出现在荒凉的乡村道边，熟悉爱尔兰乡村的沟渠并很可能夜宿于此，言谈中还提到爱尔兰中西部独特的地貌泥炭沼（bog）②S.Beckett,Samuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Vol.III,Dramatic Works,Paul Austere(ed.),New York:Grove Press,2006,p.9.。而有这些特征的人物形象在辛格的戏剧里最常见到。辛格六部戏剧中有流浪者形象的就有四部（1905年的《峡谷阴影》中路过山区并夜宿山中村民家的年轻的流浪汉；同年创作的《圣泉》中在村头路边乞讨并最终选择去南方漂泊的盲人夫妇；1907年的《西方世界的花花公子》中一路漂泊来到西部闭塞村庄的年轻小伙克里斯蒂·马洪和1908年的《补锅匠的婚礼》中四处迁徙的补锅匠一家三口）。在这些剧里，辛格笔下的那些流浪汉都是些社会边缘人，生活在社会底层但不是无能之辈，他们更像是生命力旺盛、精神强大的人。他们有自己的人生思考，追求精神自由并在关键时刻寻求人生方向、做出人生选择。他们是精神家园里的流浪者，是现实中异样的声音。他们就像辛格本人，从都柏林圣三一学院毕业后有近十年流浪在欧洲大陆，是寻求精神家园的自我放逐者（辛格在给未婚妻信件里署名总是“你的老流浪汉”①引自Anthony Roche,Synge and the Making of Modern Irish Drama,Dublin:Carysfort Press,2013,p.185。）。在这一点上，贝克特有着非常类似的精神放逐经历。②贝克特与辛格毕业于同一所大学——都柏林圣三一学院，游历过同样的欧洲大陆三国，意大利、德国和法国，都接触到意大利文学、德国现代派先锋绘画艺术以及法国先锋文学和前卫绘画。1930年代贝克特选择远离爱尔兰都柏林文学圈，游走在伦敦（1933—1935）和欧洲大陆（1936—1937）的荷兰阿姆斯特丹，德国汉堡、德累斯顿和柏林，在柏林逗留6个月之后，去德国波茨坦和慕尼黑等处游历，直到1937年底正式迁居法国巴黎。游历期间写下六大本游历笔记，现存于英国雷丁大学贝克特研究中心。所以在贝克特的戏剧里，不管是《等待戈多》中那两个白天站在乡村路边等待、夜晚睡在沟渠的流浪汉迪迪和戈戈，还是《终局》中整装待发又原地未动的奴仆克劳夫（Clov），甚或半截身子已埋入黄沙的女性形象温妮（Winnie），都是大地上的异乡者、精神家园的流浪者，与辛格戏剧里的人物有着来自爱尔兰地域的亲缘。他们有以下几个共同特点。

1.具有小丑般的幽默喜剧特征。贝克特《等待戈多》里的戈戈和波佐，都有着和辛格《西方世界的花花公子》里流浪汉克里斯蒂·马洪一样的既可怜又好笑的习性，啃吃萝卜，或手里抓着根鸡骨头，同时有着爱尔兰人喋喋不休的气质，人物常陷入难以抑制的滔滔不绝的言说中，甚至是独白。在贝克特《快乐的日子》这出戏里，被埋在沙丘里只露出个头的温妮，忍耐着烈日的灼烤，一直喋喋不休，保持着乐观和梦想，力图忘却艰难处境，这与辛格《西方世界的花花公子》里马尤村里那些爱尔兰人如出一辙，他们爱聊天，力图凭借习惯性的滔滔不绝的说话，将痛苦的现实埋没在自己编织出的让人更惬意点的虚幻世界里，从而浑然忘却艰难处境。这些流浪汉形象的塑造完全脱胎于他熟悉的爱尔兰的普通民众。这个有着“丰富亲切的幽默生活和人生观”①参见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编，北京：中国社会科学出版社，1982年，第212页。的民族，为他从中汲取幽默提供了最需要的营养。

2.人物成对存在，且有共生的关系。辛格的《圣泉》中，盲人夫妻相互依赖才能生存，当两人的眼睛因圣泉水的滴洒而第一次见到光明，看清对方丑陋真面目而翻脸各自离去后，最终还是发现：谁也离不了谁，在困境中彼此需要，要靠对方取暖以及排遣孤寂。

马青：我从今天起会是孤孤单单的一个人了，不怕活着的人通是些坏蛋，不怕我那马利，她虽然是怪煞难看的老婆，假使有她坐在这儿，也比一个人也没有的总要好点。我想我一个人坐在这样冷的天气里，听着黑夜走来，黑雀在藜茨里四处的飞扑，你呼我唤的，有时候会听见一乘车子远远地在东方滚，有时候又听见别一乘车子远远地在西边滚，有时候狗又会叫，稍微一点的风吹动干了的树枝，我是定会死的了。（倾听，长太息）一个人坐在这里，我是定会丢命了，我把眼睛瞎了，恐怕还要弄成疯子了，一个人坐在这儿只听见自己出气的声气，谁个会不害怕呢？②译文引自郭沫若：《约翰沁孤的戏曲集》，上海：商务印书馆，1925年，第272—273页。

这种成对存在并互相依赖共生的关系在贝克特早期戏剧人物关系中非常明显。《等待戈多》中第二场，哑了的奴仆幸运儿，靠拴在自己脖子上的绳子，拉带着瞎了的主人波佐，行走在路上，哪怕那行走的路是通往主人要卖掉他的市场，哪怕他们的相处模式里充满相互折磨，但他们彼此只有依靠对方才能生存下去。《终局》里成日坐在轮椅里、无法站起来的哈姆（Hamm）要靠走来走去、爬上爬下、无法坐下来的克劳夫照料，而后者也靠前者给他提供住处和食物。

哈姆：伺候我睡觉。（克劳夫不动）去拿毯子。（克劳夫不动）克劳夫。

克劳夫：是。

哈姆：我不会再给你吃任何东西了。

克劳夫：那我们都得饿死。

哈姆：我只给你吃让你饿不死的那一点点。你将一天到晚觉得肚子饿。

克劳夫：那我们就饿不死了。（略停）我去拿毛毯。

他向门走去。

哈姆：这不值。（克劳夫停下）我将每天给你一片饼干。（略停）一片半饼干。（略停）为什么你要和我待在一起？

克劳夫：为什么你留着我？

哈姆：因为没别的人可留。

克劳夫：因为没别的地方可待。

（略停。）①贝克特：《贝克特选集（4）：是如何》，赵家鹤、曾晓阳、余中先译，长沙：湖南文艺出版社，2006年，第9—10页。

从贝克特这些戏剧人物身上，我们看到，他把辛格式人物形象及人物关系的设定，相当直白和娴熟地运用在自己的戏剧里。

3.都被用来服务于等待与被救赎的主题。《圣泉》里盲人夫妻在剧首待在乡村空旷的大路边，一个十字路口，等待村民施舍，之后等待圣徒带来圣泉之水，治愈他们的眼睛，带来奇迹和光明。这样的主题在《等待戈多》中同样循环，迪迪和戈戈在乡村路边一棵树下，等待戈多的拯救，奇迹的发生。

4.都代表着整个人类，面对人生方向的选择。《圣泉》里盲人夫妻在短暂的复明阶段看清了人世现实中的丑陋与残酷后，决定放弃光明，选择宁愿待在黑暗却保有美好想象的世界里，并离开村头十字路口，选择去南方流浪，过一种自由的生活。辛格的《补锅匠的婚礼》里，补锅匠和他的恋人都希冀着神父能在教堂为他们证婚，神父却因他们的布施不足而不肯，补锅匠一家在发现神父的贪婪、伪善后，将神父装进了麻袋里痛揍了一顿，勇敢地选择了与教会决裂，不再为证婚仪式而向神父折腰。同样，在贝克特《等待戈多》中，迪迪和戈戈也选择过，在经历自杀未遂、逃避式自娱自乐之后，他们选择留下来继续等待。辛格和贝克特两人笔下的看似具象的流浪汉式人物，在极简背景下，被抽象化为整个人类的象征，他们都或站或坐在村头十字路口，苦苦寻求生活中的转变和转机。

从以上分析我们看出，贝克特在塑造笔下的戏剧人物形象时，大量吸收融合了辛格剧作中的人物创作经验，尤其是流浪汉这样的精神放逐者形象，在其戏剧人物特质上打上了爱尔兰的烙印。

（二）场景设计

辛格的戏剧尽管划归现实主义戏剧，但在戏剧场景设计方面，辛格却并不遵从当时一统天下的主流现实主义戏剧的套路，常常表现出非现实主义的一面，呈现内在心灵景观。比如《圣泉》的舞台设计，场景设在“一个或几个世纪以前，爱尔兰东部某些偏僻的山区”①J.M.Synge,Complete Works of J.M.Synge,East Sussex,UK:Delphi Classics,2018,p.65.。时间上的故意不精确，使该剧摆脱具体的时间，而增加了它存在的抽象性和普适性。此剧的时空感也被剧中主要人物（盲人夫妻）的眼盲进一步侵蚀着。因为眼盲，他们的生活节奏慢了下来，观众的注意力被这对盲人夫妇的行为的行为举止和观点所吸引，逐渐发现他俩不同于常人的体察世界的模式及由丰富的想象力创造出来的内心深处的世界。戏剧舞台上实际展现的便是盲人夫妻用心灵之眼观看到的世界，即他们的内心景观。

该剧发生地点：空旷的乡村路边。一方矮墙，一座坍塌的教堂和一块大石头。一对盲人夫妻歇坐在大石头上。②J.M.Synge,Complete Works of J.M.Synge,p.106.这种几乎光秃秃的极简舞台设计，甚至将现实主义戏剧中常见的具体室内景象都从舞台上剥离掉，而展现出空间的空和多义性，容纳了更多的想象。辛格的这个场景设计让人立刻想到那更有名的《等待戈多》的舞台：乡村道路。一棵枯树。黄昏。两个流浪汉。其中一个正坐在矮丘上脱鞋。

早在贝克特如此承袭辛格的戏剧场景设计之前，叶芝已经在其创作的《炼狱》（1938年）里明显表现出受到辛格《圣泉》这个场景设计的影响。③叶芝本人在《对我戏剧的介绍》一文中承认受辛格戏剧的影响。“也许我就改而成为辛格戏剧的追随者了。在《圣泉》第一场里，尽管两个主要人物从头到尾都只是并肩坐在一块石头旁，却紧紧抓住了观众的注意力，那当然是大获全胜之日。”参见W.B.Yeats,“An Introduction for My Plays,”Modern Irish Drama,John Harrington(ed.),New York:W.W.Norton&Company,Inc.,1991,p.407。叶芝的《炼狱》背景是这样的：空旷的乡村道路旁，一幢堙废的房屋，一男孩一老人，一棵枯树和一块可以歇坐的大石头。①W.B.Yeats,The Collected Plays of W.B.Yeats,New York:The Macmillan Company,1963,pp.440-441.这样的戏剧场景设计是对当时主流现实主义戏剧的背离，强调的是充满主观想象的世界，展现的更像是心灵之眼所看到的景观。

大学时代在阿比剧院看过诸多辛格和叶芝戏剧的贝克特，自然在潜移默化中受到他们的影响。1971年贝克特在德国柏林席勒剧院导演自己的戏剧《快乐的日子》（Happy Days）时，在自己的剧场笔记里②参见Happy Days:Samuel Beckett's Production Notebooks,James Knowlson(ed.),London:Faber and Faber,1985,pp.51,61,71。，就引用了叶芝《在鹰井边》（At the Hawk's Well）开头的句子“我对着心灵的眼叫喊”，显示了贝克特的戏剧在对内心景观的展现方面趋同于辛格和叶芝所打造的爱尔兰戏剧传统。

（三）视觉呈现

辛格戏剧以人物动作凝固化形式影响了包括贝克特在内的爱尔兰其他剧作家。在《圣泉》第一场里，两个主要人物实际上没有什么动作，呈现出静止戏剧中常见的如雕塑般的视觉形象。叶芝受其影响，也在其《在鹰井边》里同样对人物做了去动作化的处理，人物行动简洁洗练到几乎静止的地步，最后仅保存了守井人的鹰舞蹈的视觉形象，借此丰富和突出人物语言之美，使整部作品变得像是一首经过精心锤炼的隐喻诗。贝克特对爱尔兰戏剧前辈在戏剧中的凝练风格更是加以承继和发展。在不断删减舞台人物不必要的动作直到只剩凝固的视觉形象方面，贝克特甚至将辛格和叶芝戏剧的形式实验进行得更彻底。纵观贝克特戏剧，早期的《等待戈多》中还能在舞台上看到乡村道路、光秃孤树和四五个舞台人物在路边、室内或枯树下走动，越到中后期作品，人物数量和人物的动作越来越少，背景越发被抽离，直至空寂的舞台上的静止或虚空化的形象：或是黑暗中悬浮于舞台上的头颅（如《戏》里伸出尸瓮的三个头颅，《那时》里飘荡在空中的白发头颅），或仅仅是个嘴巴（如《不是我》中滔滔不绝说话的一张嘴），甚或是一缕强光划过一堆垃圾时听到的一声呼吸（如《呼吸》）。以极简风格突出舞台形象方面，贝克特似乎已经青出于蓝而胜于蓝了。

（四）悲喜剧风格

在戏剧风格类型上，辛格对生活的悲喜剧的认识，明显影响了其后爱尔兰戏剧家，尤其是奥凯西和贝克特。辛格通过他采撷自爱尔兰民间闹剧的一个个故事，将生活中一个个喜剧笑料片断嘲讽式地呈现在我们面前，但故事里透出的哀伤让我们看到，生活的喜剧笑料改变不了人类注定受苦的悲剧。他的《西方世界的花花公子》里年轻农民马洪作为一个杀父后出逃在外的流浪汉，竟然在荒僻的中西部乡村里受到英雄般的待遇，这故事本身就怪诞可笑，围绕在马洪身边的马尤村村民对他的态度的一再变化在剧中遭到无情嘲讽，马洪在这场闹剧中终于成长起来，选择离开了这个愚昧冷酷的不属于自己的地方，跟着未死的父亲去流浪。辛格以喜剧闹剧的方式来呈现他看到的孤独、虚无又颇具讽刺意味的世界。他对闹剧的采用，是爱尔兰式的，是狂暴的笑，是充满悲剧的欢乐。由辛格所开创的这种悲喜剧风格，在“一战”后由奥凯西强有力地接续和推进。在《朱诺与孔雀》中，奥凯西将爱尔兰城市普通平民的喜剧形象和他们政治生活上的悲剧，无缝地融合在一起。这从该剧冷嘲加热讽的结尾可见一斑。都柏林普通工人家庭里的父亲酒鬼波伊尔在家破人亡关头，还在和他的酒友浪荡鬼拿爱尔兰的苦难当作笑话的材料：

浪荡鬼（摇摇晃晃向床边走去，勉强扶着床站着）把你的……所有的……苦恼……都放在……你身后的背包儿里……你笑吧……笑吧……笑吧！

波伊尔 这个国家有些立脚不住了……它眼看……要滚到……地狱里去了……

浪荡鬼（伸直身子躺在床上）锁链……和……奴役……这个格言……真是太棒了……太棒了！

……

波伊尔 我早跟你说……浪荡鬼……整个儿世界……已经在一种非常可……怕的……混乱状态中！

幕落。①译文引自奥凯西：《奥凯西戏剧选》，黄雨石译，昆明：云南人民出版社，2001年，第100—101页。

在运用喜剧的手法刻画悲剧主题方面，贝克特以它的《等待戈多》、《终局》和《快乐的日子》中许多喧闹的喜剧表演对辛格和奥凯西的悲喜剧手法做了最佳诠释。《等待戈多》中迪迪和戈戈将裤腰带拴到枯树枝上来上吊，带子不结实上吊不成，裤子倒是从腰间滑下来，上吊竟变成了可以让观众哑然失笑的糗事。《终局》描绘的是世界末日前，几个最后的人类在最后一个避难所里的困局，瞎眼的哈姆瘫痪在轮椅上，靠着无法坐下来又无处可去的仆人克劳夫推着自己的轮椅在这封闭的空间里走动，却美其名曰“推着我周游世界”！①Samuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Volume III,Dramatic Works,Paul Auster(ed.),p.109.哈姆的父母悲惨到被喂养在屋角的两个垃圾桶里，却依然伸出头回忆着往昔，互相打趣，贝克特借人物之口提出“再没有比不幸更好笑的事了”②Samuel Beckett:The Grove Centenary Edition,Volume III,Dramatic Works,Paul Auster(ed.),p.104.，将对一切不幸加以嘲笑的悲喜剧手法上升到一种戏剧美学思想的高度。

三

如果说在具体戏剧创作手法上，贝克特对辛格有所承继和发展，那么在总体美学倾向上，贝克特戏剧依然与辛格戏剧保持着高度的相似性：辛格戏剧整体上呈现出普适性和诗意性特点，这也是贝克特戏剧的总体特征。

辛格戏剧中一个明显的特点是有意将地方特色的、日常琐碎的素材转化成普遍的、重大的、难忘的、原型式的内容。③James Knowlson,&John Pilling,Frescoes of the Skull:The Later Prose and Drama of Samuel Beckett,p.65.其戏剧（《骑马下海的人》、《补锅匠的婚礼》、《圣泉》、《西方世界的花花公子》）的一些基本情节，都是爱尔兰民间故事或一些乡村逸闻趣事，辛格非常善于提炼这些故事，能将其中一些片段或场景戏剧化，从戏剧角度提取故事中的戏剧性冲突，呈现出其中普适性的主题或原型式内容。比如《峡谷阴影》取材于一个古老的爱尔兰闹剧（这是辛格在第一次去阿兰岛的途中收集来的），讲一个发生在威克洛山区农民身上的故事，年老的丈夫在家中装死，躺在棺材里，借此刺探他年轻的妻子是否会偷情背叛他，果然妻子当晚冒雨找来她的牧羊人情人，被年老的丈夫抓个正着，情人懦弱无能而不敢带走女主人，竟转而与她丈夫把酒言和，年轻的妻子则被赶出门，却最终心甘情愿与当晚留宿其屋檐下的一个流浪汉远走他乡。这么个搞笑的民间笑话，在辛格手中，却能从一个女子极力摆脱无爱的婚姻生活、寻求个人幸福的具体故事素材中，发掘出具有普适性的主题。《峡谷阴影》里流浪汉这样邀请农人年轻的妻子与他同去流浪：

（站在门口）老板娘，好，你跟着我来罢，你以后可以听见的不仅是我自己的牛皮，你要听见一群鹭鹚鸟叫着从很深的湖水上飞过，你要听见山鸡和猫头鹰，天气暖和起来的时候，你要听见百灵和画眉；想那些小雀子们谈的故事，你可以晓得不是像培几科芳那成了老妈子的话，也不是说你的头发会落，你的眼睛会瞎，太阳升高了的时候你听它们唱着好歌，那时候再没有气喘的老头儿来纠缠，就像一条害了病的羊子一样，在你耳朵旁边罗唣呢。①译文引自郭沫若：《约翰沁孤的戏曲集》，第339页。

流浪汉这段诗意的表白，在故事的结尾水到渠成地体现了身处孤独压抑生活中的人对快乐自由无法遏制的渴望这一通用的主题。

这种普适性特征在贝克特戏剧中一样可见。《美好的日子》里被埋在土丘里只露出个头的女主角温妮，在炽烈的阳光下依然哼唱着小曲、回忆着美好的过去，她令人吃惊的忍耐和乐观，让观众看到一个受苦受难的普通人身上所具备的勇气和面对困境的幽默。通过将可怕的事实与可笑的举止言行融入一人之身，贝克特就让这样一个可笑的普通人成为面对人类整个困境的原型式悲剧人物。

除了具有普适性特征，辛格戏剧还有通过优美生动的语言激发出诗意的特点。辛格早年在圣三一学院念书时学的是古典音乐和盖尔语，同时他也从事诗歌创作，辛格在诗歌、音乐和语言学方面的背景可以让我们更好理解他对语言和语言中音乐性的超越常人的敏感。辛格以很明显的音乐的形式规划他的戏剧结构，构建他的对话，演员演他的戏须像读乐谱或像演奏管弦乐曲那样带着节奏。他像叶芝一样，吸引了如沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）这样的作曲家在1937年将《骑马下海的人》谱写成音乐作品。辛格使用的语言均来自爱尔兰农民或西海岸渔民甚至路上的流浪汉，或是都柏林附近民谣歌手使用的方言。他强调要到“爱尔兰乡亲”中去发现一种独特的、潜在的、诗的语言，“因为在人们的想象力、言谈话语都十分生动多彩的国家里，一个作家完全可能遣词丰富而同时又用一种综合的自然的形式来表现真实——而真实正是一切诗作的根本”①参见《外国现代剧作家论剧作》，第211页。。他坦言自己“从这些好人的富于民族色彩的想象力中获益匪浅”②参见《外国现代剧作家论剧作》，第210页。。他的《峡谷阴影》中人物所使用的语言便来自于他在威克洛乡村房子的地板缝中听到楼下传来的乡村谈话方言。但他并不是要记录真实的生活，而是对这些语言做重新组合处理，形成加工过的合成的方言。学者尼古拉斯·格林（Nicholas Greene）就曾指出，辛格戏剧中的人物，比如在梅约地方的农民，可能使用着凯里地区的方言在说话，他的重新组合的标准便是根据语言中的音乐性和由此产生的美感和诗意。其戏剧中的节奏感和音乐感，应该源自他对爱尔兰古老的语言盖尔语中发音的旋律感、抑扬顿挫感的深深体会。③Nicholas Greene，The Politics of Irish Drama，Cambridge：Cambridge University Press，1999，p.101.上文提到的《峡谷阴影》里流浪汉邀请年轻的农人之妻与他同去流浪一段即是明证。其诗歌般优美生动的语言，不仅使对白充满音乐的美感，更使整部剧充满诗意。

贝克特也是诗人出身，对语言的敏感加上对古典音乐的爱好，使他在自己的戏剧作品中极力打造诗性语言。他甚至将叶芝诗歌中的语词和形象创造性地运用于自己戏剧作品中，创作出了一部戏剧《但，那云……》（But，The Cloud...）。以戏剧形式对叶芝的诗《塔》中诸如“衰老、艺术的想像力、人类灵魂的自由”等人类境况中普遍的主题，做了创造性运用，去展现人的潜意识里某些难忘的瞬间记忆，将贝克特式主题——追求来自无意识的词语和形象——以戏剧形式，更简洁、直接地呈现出来。④参见拙作：《叶芝和贝克特》，《思想与文化（第二十辑）》，上海：华东师范大学出版社，2017年，第96—108页。英国学者A.阿尔瓦雷斯就认为贝克特的戏剧是“逐步磨炼，剥去华饰”，“正是在他的戏剧创作的纯洁和浓缩中他达到了真正的诗”。“无论是从戏剧概念还是从语言来说，他们造成的印象，像诗一样直接而省略，通过一种删除多余笔墨而抓住本质，同时又富有生气、激动人心的语言”①A.阿尔瓦雷斯：《贝克特》，赵月瑟译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第113页。——这不正是叶芝以来一直推崇的诗意的戏剧理想吗？贝克特从辛格、叶芝等人的戏剧中真正吸收的，是在戏剧中对生活作一种诗意的表达。

结语

贝克特与辛格都生活在爱尔兰民族文化创建的氛围下，在推进爱尔兰戏剧的现代化进程中，两人走上的似乎是不同的道路。辗转于欧洲大陆、最后于1903年来到巴黎的辛格准备在此当个文学评论家，但最终接受叶芝的建议，回到爱尔兰，到西部尤其是阿兰岛这样未曾被写过的地方去。自此辛格扎根于爱尔兰文化，用本土文化中生机勃勃的语言，糅和现实与想象，真实反映爱尔兰民族，推进爱尔兰文学尤其是爱尔兰戏剧的现代化。而贝克特在1930年选择离开爱尔兰，最终留在巴黎。在创作戏剧的过程中，吸收法国先锋派艺术家对艺术形式的实验，并在背景和人物身份上进一步去除爱尔兰语境，其戏剧人物越来越抽象和符号化，布景也越来越荒芜和极简化，最终贝克特在戏剧中摆脱爱尔兰民族性主题的束缚，呈现出对整个人类生存境况的深层思考。

贝克特与辛格的道路看似完全不同，但是，今天我们回过头来审视爱尔兰戏剧的现代化进程，却发现贝克特其实与辛格殊途同归。在贝克特选择留在巴黎并在上世纪五六十年代活跃于法国文坛之时，爱尔兰的阿比剧院却陷入一段时间的沉寂。一方面是剧院方面保守的管理和囿于狭隘的爱尔兰传统文化的界定，造成其文化孤立，另一方面是没有了辛格、叶芝时代那样富于戏剧实验性的精神，这些掣肘了爱尔兰戏剧现代化的发展。而作为流民生活在法国的贝克特，却在其有着爱尔兰特质的戏剧中，保持着活跃的创新和实验，承继爱尔兰戏剧家一直以来对戏剧形式的探索（从辛格到叶芝再到贝克特，这条爱尔兰戏剧逻辑发展的线索，成为爱尔兰现代戏剧发展的主线，标志着一个“现代”传统已然建立）。如果说在爱尔兰戏剧发展现代化的初期，由辛格、叶芝等人开拓了爱尔兰诗意的戏剧传统，那么在这样的传统陷入停滞的年代，正是贝克特将爱尔兰戏剧带到了异国他乡，继续追求戏剧新的表现形式，最终以其“真正的诗歌般的戏剧”①A.阿尔瓦雷斯：《贝克特》，赵月瑟译，北京：中国社会科学出版社，1992年，第113页。获诺贝尔文学奖（1969年）。在推进戏剧形式实验和打造诗意戏剧的目标上，贝克特与辛格可谓殊途同归。随着贝克特的戏剧获得了全球性接受②2009年的《贝克特的全球性接受》一书目录里，15个章节名中就列明了全球19个接受了贝克特的国家和地区。参见Mark Nixon& Matthew Feldman(eds.),The International Reception of Samuel Beckett,London:Continuum,2009。，我们发现，恰恰是贝克特，将爱尔兰戏剧艺术带向欧洲，影响全世界。这不也是当年辛格、叶芝等人的理想么？