□ 楼俊辰

毕赣是一个十分特别且充满灵感的导演，他的《路边野餐》在2015年获得了金马奖最佳新导演奖。这部长篇处女作体现了毕赣的个人风格，体现了其对艺术创新的尝试和打破传统叙述结构的表达。本文试图从超现实主义这个角度对这部电影进行分析。

一、超现实主义元素

超现实主义的表达风格最为显著的特点之一就是对梦境的构造。“……梦的肉欲性或官能性、梦的绝对自由、梦的绮糜特征以及一种能够唤起无限和永恒的氛围”①，这是法国电影评论家德斯诺斯对电影中应当塑造的梦境的一种期盼。然而梦境应当是混沌的，类似于解构主义所提到的“逻格斯中心主义的消解”，梦呓中的言说使得实物的主体性遭到了消解。在《路边野餐》中，超现实元素的大量使用为主体性的消解提供了实物材料。影片中许多意象反复出现，但是它们都与现实中自己应当承担的主体功能不符，比如在影片开头山洞内的电视机、卫卫家客厅与陈升家阳台上的舞厅镭射灯、屋内隆隆驶过的火车，它们被迫在场，但是它们失去了自己的主体性，于是失去了言说的能力，由此导演构造出了梦境混沌的特征与一种超现实的美感。

法国的超现实主义作家布列东认为，“关闭的窗户和门是现实与梦、神秘与未知领域之间的连接点。”②在《路边野餐》的开头，老陈开锁将门打开，既暗示了他过往的身份，也在暗示梦境的开始。而同样具有超现实的元素还有广播里的野人以及贯穿整部影片的方言。根本不存在的野人也在广播中反复播放，许多关于它的周边新闻也荒诞而不真实，而方言则使叙述更加逼真而亲切，由此产生了幻想与现实的错乱，更加深了梦境的特点与氛围，同时也是对现实的颠覆与分解，从而使主体的本质直接展示在观众面前。这是电影超现实主义风格体现得最为明显的地方，它深埋于整部电影的隐秘角落，为其奠定了超现实的梦境基调。

二、时间与空间的超现实构建

钟表是电影中常见的时间的承载物。它在《路边野餐》中也由于暗示时间的功能而反复出现。例如童年卫卫与在去镇远路上遇到的青年卫卫手上共有的手表涂鸦，花和尚“一房间的手表”，以及影片最后列车上时光倒流的钟等，每一次出场都暗示着时间的不真实性。毕赣让它在影片中反复出现，目的在于用这个意象使电影的时间产生破碎感。他将原本完整的时间割裂开，用碎片化叙事打破了线性时间的传统叙事方式。他将现实抽离，从而构造出一个超现实的梦境。而在空间层面上起到同样作用的还有摩托车这个意象。凯里是个乡镇，且位于山区，绵延的盘山公路与乡间小道使摩托车成为最主要的交通工具。在影片的中前段，采用了大量镜头表现陈升在山路上骑摩托车。这部影片所要表达的就是陈升寻找的过程，而在这过程里镜头内的山路大多相似，但主体运动却是持续的，这表现了一种相对静止的运动状态，空间感也遭遇了割裂，仿佛永远无法找寻与到达，营造了空间固定与时间停滞的错觉。

《路边野餐》中的时空构建最具代表性的技巧是长镜头的使用。在陈升前往镇远的路上，影片前段主要使用的组接镜头消失了，取而代之的是长达数十分钟的长镜头。沿途打闹的小孩、路边废弃的砖头水泥、农田、百无聊赖的人们都出现在了镜头内，叙事结构突然变得单一，但这现实的纪录片似的风格却让观众没能回归现实，反而更加沉浸于陈升的梦境之旅。镜头下的每件事都真实地发生着，但是在音乐声与诗歌的吟诵之中，真实性被消解了，这一切都仿佛是陈升一个人的记忆。镜头不再进行主体叙述，它只作为旁观者在默默观察着，观察着凯里这个梦境中的世界。这与阿拉贡的叙述不谋而合，“估量了现实的两重性经验——在这种现实中，它毫无歧视地把一切存在的事物混杂起来了……超现实是用心灵把这些概念混合起来的状态，是宗教、魔术、诗歌、梦想、疯狂、醉酒、狂喜以及随风飘动的杜鹃花”③，显然，当现实和非现实在心中混合后，它们会产生一种超现实的暗示，这是一种“双重错觉”。在《路边野餐》中，毕赣将时间与空间打碎后以一种非线性的逻辑重组，从而构建了一个梦境的凯里，也是属于凯里的梦境。

三、电影整体的超现实主义建构

在布列东的《娜佳》一书中，有一段关于布列东和娜佳在圣戈尔曼小镇上的阐述，他把城堡中所有的隐秘之处都比作了内心生活。而《路边野餐》整部电影所做的就是构造出这座“城堡”，然后带领观众去探索这些隐秘之处。

建构城堡的方式就是前文所提的大量超现实元素的使用与时间空间的错乱表达，由此产生了系统错位，而在这时空的非线性表达中影片又实现了分层景深的空间分离感。那么我们是如何探索这座城堡的呢？这需要重新回到电影本身来讨论。

传统的电影叙事大多借用人物的内心独白或者是某些时刻的特写来刻画人物情感，从而使人物形象变得丰满，也让观众更加了解人物。但是在《路边野餐》中毕赣打破了这样的叙事结构。人物不再被单独刻画，他们只有在事件发生做出选择时才能真实地存在。他们不再承担言说故事的作用，他们就是言说本身。人物不仅仅是剧情和故事的载体，从根源上说，是他们本身在诉说故事。就像影片中陈升说的那句“像梦一样”，毕赣借助片中人物构建了事件的因果，这也在超现实的错乱中赋予了逻辑的因果性。

在建构这部超现实的电影过程中，毕赣还开创性地使用了诗歌旁白来推动剧情的发展，并使其渲染了环境气氛。看似为自由派诗歌的吟诵实际上却包含了影片主体未言说的诸多线索，让整部电影蕴含的内容更加丰满。诗意与故事性填充了这个梦。而它对现实性与主体的消解使得现实与超现实合并，最终构建了这座超现实的城堡。就如同影片中的那句诗所表达的那样：“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚。”海豚无法飞翔，被错乱放置的意象使得极端对立的现实性被强行合并，超现实的感受由此而来。这可以看作是《路边野餐》整部电影的缩影，现实与非现实融合，最终一个梦的城堡也就是超现实主义的结构也由此建构。

布列东在《超现实主义宣言》中对超现实主义下了定义：“纯粹的精神无意识活动……它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”所以超现实的表达并不意味着混乱与无序，其更多的是那种现实性与超现实性的双重结合。正如毕赣在《路边野餐》中所做的那样，用超验性的材料构建超现实的城堡。

四、结语

毕赣不是一个传统意义上“讲故事”的导演，他更像是一个诗人，摄影机则是他的笔。他也像是一个梦境的制造者。在《路边野餐》里，他用超现实的手法构建了一个美丽的梦。而凯里则是这个梦发生的地方。毫无疑问，这是一部杰出的艺术创新与饱含野心的作品。值得注意的是，在技巧性之外，他还表达了一种乡土精神以及人文关怀。这在今天的电影界是少见的，也为他的电影提供了更多值得解读的意味和价值。而如何平衡与发展这种独特的电影风格，以探索新的电影拍摄范式，也是毕赣电影引领我们去思考的问题。

注释：

①[法]理查德·阿贝尔.法国电影理论与评论1907-1939[M].新泽西州:普林斯顿大学出版社,1988:396.

②[法]安德烈·布列东.超现实主义宣言[M].袁俊年译.重庆:重庆大学出版社,2010:12.

③Louis Aragon.Le Libertinage[M].French,1924:15.