刘志宇 宋丽颖

（烟台大学，河北 承德 067500；青岛理工大学，山东 青岛 266000）

一、宋词与李煜

从古至今，对词有“诗言志，词言情”“诗之境阔，词之言长”“词为艳科”等评价。在悠久的中国文化中，词作为宋代最具特色的一种形式，在历史上与唐诗平分秋色，与元曲争奇斗艳,历来与唐诗并称“双绝”。自古以来，人们喜欢将“诗”和“词”放在一起进行讨论，因为不管怎样“诗词”仍是“诗歌”中不分割的一部分。但是，宋词作为一个朝代最流行的艺术形式，其本身所具有自身的特色。

李煜，五代十国时南唐国君，于宋建隆二年(961 年)继位，史称李后主。开宝八年，宋军破南唐都城，李煜降宋，被俘至汴京，封为右千牛卫上将军、违命侯。李煜不通政事，但其艺术才华却非凡。精书法，善绘画，通音律，诗和文均有一定造诣，尤以词的成就最高。而正是因为其在政治上的跌宕，李煜在词坛上留下了不朽的篇章，被称为“千古词帝”。备受后世瞩目。王国维在《人间词话》中对李后主评价极高，说他变“伶工之词”为“士大夫之词”。李煜主要代表作有《虞美人》《浪淘沙》《相见欢》《清平乐》等。李煜词别具风格，情感丰富，虽承袭花间词派，但是却有其“纯真”刚柔之美。清代最为杰出的词人纳兰性德在《渌水亭杂说》中曾写道：“花间之词，如古玉器，贵重而不适用，宋词适用而少质重，李后主兼有其美，饶烟水迷离之致。”李煜词一个明显的特征就是常常借物抒怀，袒露真情，其中意象明晰，感情真挚。王国维对李煜评价：“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。

二、诗词译论标准

诗词翻译的标准诸如“美化之艺术”（beautifying translation)，“神似”（spiritual similarity）等内容皆有血肉联系，“美化之艺术”是指许渊冲的翻译理论，也是他对于自己的翻译理论最简约最形象的表达。“美”指意美、音美、形美。许渊冲指出“三美”是文学艺术之基本要求。音美即音乐美，形美且形式美，意美则是传递诗词内容情感最好的表达。虽然在做翻译时要同时兼顾“三美”，但是，鉴于中西方文化之间的差异不可能总是面面俱到，许渊冲先生也指出意美最重要，音美次之，形美再次。“神似说”来自于古代人物画论，其意指“四肢的美丑本来和精妙处无关，而画像要传达一个人的精神气质”。（转引自罗新璋1984：558）在翻译上，神似指要摆脱原文语言形式的束缚，要用地道的译文传达出原文的艺术意境。而这种“艺术意境”要基于原作中的作者的情感表达，是否能将作者的情感表达极致。“传神达意”的翻译标准是汪榕培教授于1994 年在其“传神达意译《诗经》”一文中提出的。汪榕培教授将“传神达意”这一思想引入到翻译研究领域。“传神”就是传达原作的神情，包括形式（form）、语气（tone）、意象（image）、修辞（figures of speech）等等；达意就是表达原作的意义，尤其是深层意义（deep meaning），尽量照顾表层意义。从“传神”来看，汪榕培更注重原作的神情，这种“神情”通过形式、语气等多种形式表现出来，也就是原作本身的特点被译者关照的越多，其“神情”传达的越真切。“传神”包括译者在翻译典籍时要关注原文本的“文体”“风格”“意境”“情感”“形式”（付瑛瑛，2011)。“情”作为“传神”中的一部分，是衡量翻译质量一个重要因素。有学者曾对李清照《声声慢》16 种译本的接受程度进行调查分析，将16 种译本分成：韵体，直译体，自由体。调查结果显示：虽然三种体各有青睐者，但是，自由体最受欢迎。同时，学者得出结论，在翻译宋词时，读者更注重词的意境（或者我们把它们称之为词之“魂”），而非词的形式（张琰，2014：140）。意境是美学思想中一个重要范畴，同样体现了艺术美。“情”与“意境”的关系不言而喻，“情”是“意”的另一种表达，而西方读者对于意境的青睐，也是对于词的本身情感的一种追溯。

三、李煜词英译本比较研究

细读李煜词不难发现其词的“情”在内容上主要表现在“爱”“美”“痛”“悲”四个字。李煜前期词风情旖旎，极度奢靡。“爱与美支配了他前期的人生观”（许渊冲，2005：2）。其中“爱”与“美”的交织构成了李煜前期生活的图景。家愁国难，离愁别绪充斥着李煜的后期生活。内心的苦楚只能寄情于文字之间。其中有“剪不断，理还乱”的离愁，有“垂泪对宫娥”的苦痛，还有“自是人生长恨水长东”的无可奈何。李煜后期的词较之前期的“奢靡”多了份厚重。

1、“爱”和“美”的奢靡

李煜词前期继承了花间词派特点，风格绮丽，有通过着重生活现象的刻画，在活跃明靓的形象中显示妩媚情态的，给读者突出鲜明的画面感，如：《玉楼春》《浣溪沙》。有通过细致地描写人物活动同时表达自己心理活动的情感的，如：《菩萨蛮》。还有一种是从眷恋所喜欢的人出发，写自己离开爱人的心理活动的，如《喜迁莺·晓月坠》。

诗人常用借喻比喻等修辞手法抒发情感，汉语主流为意念，不注重形式铆合，注重意念的对接（刘宓庆，2004：283）。李煜在表达“爱”与“美”的时，同样借用各种修辞手法来表达自己的情愫，在他的词中，常见的是为对“美人”，“美景”的刻画，通过细致入微的描写，生动传神地再现当时的画面。译者在翻译中更应当注意画面所成现的“动感”,给读者以栩栩如生之感。如：对“美人”的描写，《玉楼春》中有：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”。两种译本如下：

In spring the palace maids line up row after row,their evening dress revealing their skin bright as snow.（许渊冲译本）

Makeup was done,snowy white cheeks of concubines,The spring palace imperial beauties formed a long line.(朱曼华译本）

此句话描写出画完妆，肌肤如雪的宫娥们，一排排鱼贯而入的情形。许渊冲译本生动形象地再现了“肌肤如雪的美人出场的盛况”，句式灵活，先由“美女”鱼贯出场，然后用伴随状语突出“肌肤如雪”的美女，前后两句自然衔接，画面感极强。而朱曼华译本，前后两句衔接生硬，两句话之间并没有联系，“化妆”与“鱼贯而入”断开了联系。从用词角度上，“鱼贯列”表示宫娥们有序地进入宫殿，许译本用“row by row”，表现出宫娥们入场一排接着一排，富有动感，而朱曼华译本译成“formed a long line”，只译出了排队的某种状态，而无动感。

《浣溪沙·红日已高三尺透》是李煜描写自己荒唐放肆生活的一首词，反映了封建帝王纵情逸乐的丑态。其中“佳人舞点金钗溜”一句，描写的是歌姬狂舞时金钗滑落长发的奢靡之景象。

Fair dancers let gold hairpin drop with rhythm fleet.（许渊冲译本）

The hair-pin，loosen，lost，dancing girls didn’t know.（朱曼华译本）

其中“溜”一词，意指“滑落”，是歌女们踏歌而舞，其发间金钗因而松动而滑落。许渊冲译本中，所用的“drop”，作“fall down”之解；朱曼华译本中，所用的“loosen，lost”，体现了金钗滑落的过程之美，但是，“lost”一词，略显俗气。“溜”一词，译作“slide”，便传神地描述了金钗的动感，参考许渊冲、朱曼华两个译本，笔者认为，译成“The hairpins of fair dancers slide down with rhythm fleet”更贴切。

“一切景语皆情语”，景色的渲染是对“情”最好的表达。李煜词《菩萨蛮》中有“花明月暗笼轻雾”，描写女子夜会情郎的情形。

Bright flower bathed in thin mist and dim moonlight.（许渊冲译本)

Under the misty dome,flowers look bright,the moon dim.（朱曼华译本）

“笼”字在整句话中起到点睛之笔，许渊冲译本用了“bathe”，更拟人化，比喻花月都沐浴在轻雾中，用于偷情的场合，最为恰当，很好的传达了作者那种“偷情”的心情。相比之下，朱曼华译本就显得尤为平常，翻译的方式采用比较保守的方式，用动词“look”来呈现，虽然简单易懂，但是原作中的美感的表达却有所欠缺。在翻译过程中，译者要做到“情景合一”，这样更能凸显意境之美，形成生动活泼的画面感。

2、“痛”与“悲”的离愁

对于“痛”“悲”的表达，李煜词中运用意象暗含内心的苦楚，如：“西楼”“月”“梧桐”“深院”“清秋”（出自《相见欢》）等。同时，还有一些反问句和感叹句的应用来增加悲伤痛苦的基调，如：“多少恨？（出自《望江南》）”“几多愁？”“昨夜梦回中！”等。在翻译的过程中，译者对“痛”“悲”的表达，不仅仅要突出用词的选择，句子的结构，同时还要注意原文的感情基调，以达到传神的目的。

《乌夜啼·无言独上西楼》一词，《花庵词选》注，此词最为凄婉，所谓“亡国之音哀思”体现了作者李煜离愁千万缕，无法排遣的苦闷。其中，首句“无言独上西楼，月如钩”中，“无言”“独”“钩”最能体现这种情愫，因此，翻译起来尤为谨慎。

Silent,I climb the western tower alone.

And see the hook-like moon.（许渊冲译本）

Upstairs,voicelessly I’d like to go,

The moon is like a bow.（朱曼华译本）

“无言”“独”两词，许渊冲使用“silent”“alone”相互呼应，以生动地表达李煜郁郁寡欢的心态；朱曼华译本中“voiceless”，意为“without voice”，后面又采用了“would like”一词，与苦楚之感相龃龉。“钩”一词，许渊冲译为“hook”，朱曼华译为“bow”，“hook”形如“残月”，更增添了萧索的画面感，而“bow”一词，从意象角度分析，更像“rainbow”那种壮美、华丽之感，与原文意境不贴合。

又有《虞美人·春花秋月何时了》，是李煜入宋受俘后所作。借以抒发不堪回想故国的景物情事，满怀哀怨伤感。而此词中“春花秋月何时了，往事之多少”更是道尽自己苦痛。在翻译过程中，译者应注意到陈述悲痛的词句的感情基调的表达。如：

When will there will be no more autumn moon and spring flowers

For me who had so many memorable hours?(许渊冲译本）

What time spring flowers will no longer bloom?

And the autumn moon will not shine in the dome.

How many events took place?

Who knows?（朱曼华译本）

整首词的感情基调是伤感的，所以，译者在翻译的时候，首先要注意用词的基调。从两个译本比较来看，许渊冲译本在译“何时了”用了否定词“no more”指一种遗憾，用词是伤感的；而朱曼华译本用的两个词一个“blossom”“shine”，在英语中两个都属于积极的词汇，分别表示的是“盛开”“闪耀”。但是，在整个句子中积极词汇应用会从侧面影响到悲伤情感的传达。就意境的传递表达，许渊冲译本更好地传达了作者悲痛的心情。但是，从句式的表达来看，朱曼华译本的“往事知多少”译成两个反问句，增加了感情表达，此句翻译可圈可点。

李煜后期的囚禁的凄苦生活是他后期作品最大的亮点，凄景烘托其悲情，一首《乌夜啼·林花谢了春红》道尽其愁。“林花谢了春红，太匆匆”，李煜借此伤春之情，以述其心情。此句话通俗的理解为：“凋谢的花显示出春色不再，而作者后面加以叠词来感叹美景稍纵即逝的不舍”。对于几个译本进行比较对于“春红”，以及“太匆匆”译者有不同的理解。“春红”的翻译能从反面衬托作者的“灰色心情”，以颜色来烘托心情：

Spring’s rosy color fades from forest flowers

Too soon,too soon.(许渊冲译本）

Spring red blossoms faded away too quickly.

（朱曼华译本）

The spring scarlet of the forest blossoms fades and falls,

Too soon,too soon.

(Tr.Daniel Brant)

三个译本对于“春红”的表达分别使用了“rosy”“red”“scarlet”。本首词中的“春红”泛指春天亮丽的景色，暗指旧时的美好生活。朱译本直译为“red”，在英语中指“大红”，给读者的感觉是春天是红色的，而Tr.Daniel Brant 的译本将其翻译成“scarlet”，指鲜红的，还有另外一个含义淫荡的，含有一定的贬义，用词太过。相对而言，许渊冲的译本“rosy”，指玫瑰色另一个含义是快乐的，愉快的。双关的应用恰到好处，既可指春天美景也可指旧时美好时光，可谓传神。另外一句“太匆匆”，许渊冲译本和Tr.Daniel Brant 都使用了“too,soon,too soon”,从用词的形式上突出了原文叠词特征，从用词意境上，更能表达出作者的那种惋惜及无可奈何的愁苦。

四、结语

在“一带一路”中国文学作品走出去的大背景下，为了突出中国古典诗词特色，彰显文化认同感，宋词的翻译首先要传达出词中的意境，将作者的喜怒哀乐的情感充分的表达出来，而对于“情”的传达，译者既要注意到词汇，语序等方面的调整，同时，还要充分考虑宋词整体感情基调以及时代背景等文化信息，因此，可以使自己与原作者达到精神上的共鸣，增加原词的美感，使审美主体获得地地道道中国“诗词之美”。