贺嘉钰

埃贡·席勒曾让一枝酸浆长在他的自画像中，那是1912年，四颗饱满艳红的果子之侧，是席勒一贯傲慢又坦白着情绪的目光。植物在他的画中并不常见，而这一株还另有名字，英文叫做Chinese lantern，中国灯笼。八十年后，遥远中国一位男青年进入美术学院，他后来成为小说家为人所知。在他早年的两部长篇里，主人公和整部作品似乎都无限地接近着席勒自画像中那种怪异又安然、恹恹又自爱的气质。

小说家是弋舟，埃贡·席勒是他多年来保持着“稳定喜爱”的艺术家。

很容易在起笔时这样开始，“弋舟，当代中国文学“七零后”最为令人瞩目的作家之一，祖籍江苏，生长于西安，久居兰州……”。如此表述尽管未尝不可，但我忽然意识到某种危险，某种滑向被最大公约数所笼罩的懒惰，某种对个体独异的怠慢，而那正是体贴文学所忌讳的大而化之。

“生长地域”也许天然地为解释书写气质提供来路，但“迁徙”成为弋舟在出生前就被注定的宿命。尽管论者与作家本人都确认着他文本中的“南方气质”，但对故乡的无从指认反而使他患上了更普遍意义上的“怀乡病”（nostalgia），做一个永远的“异乡人”，似乎也更接近理想写作者的状态。在弋舟这里，“故乡”比起指向地图上可被标示的某一处，更类似于一种怀旧情绪，它着眼于时代与生命的理想状态;“代际”作为标签，并不能为同代人的丰富驳杂做注，其功用也许在于提示，浸淫于此非彼的时代必将赋予写作者某种气味和目光。而意欲在作品中放置对时代种种症候思索的作家，大多会抱持一种严肃的文学趣味，这趣味可附着于语言，可停靠在对某几类形象的反复呈现，亦可表达为对生命中那些“百感交集”时刻的铺展与想象，不厌其烦地擦拭现实与思想里暧昧、含混的灰色切面。而恰好，弋舟是这样一位作家。

1985年，少年弋舟在课堂上怀着期待被人察觉的紧张与骄傲，读黑格尔。 他以“连囫囵吞枣都算不上的翻开《小逻辑》”这一“荒谬的事实”，为自己文学河流立下一处“作为起点的航标”。一定是读不懂的，但那种不知所云的表述与陌异迷人的语言方式，成为他趣味的启蒙。语言如此排列将唤起它的信徒对于模糊、遥远、陌生的美的认同，它不可名状，忽然而至，却好像早已根深蒂固。这个时间点，正是中国当代先锋文学酝酿着风暴的前夜。第二年，14岁的弋舟在吕新的处女作《那是个幽幽的湖》中确认了自己与某种文学气质的投契，自此，追读与先锋文学作品成为自觉。弋舟学艺术出身，是因为“从小就被往那个方向塑造了” ，从绘画的专业训练荡漾到写作，或许多少解释了后来诞生于他小说中迷离的色块感，以及凝固瞬间的叙事方式。

一

简要掠过作家早年可被辨识的文学脚迹，不过是想为进入他正在流淌的文学河流提供一处落脚的方便。但似乎有些徒劳。弋舟早期的创作与发表存在较长的时间差，就所能读到的最早文本《跛足之年》看，定稿于戊子年（2008年）冬至的长篇小说第一稿完成于1999年11月19日 ，而出版已是十年之后。弋舟回忆，“《跛足之年》是手写的，写完就放在一边了，过了几年整理柜子翻出来了。” 另一重要长篇《蝌蚪》发表于《作家》杂志2006年第9期，2013年由作家出版出版。在《蝌蚪》发表的一年前，这家在坊间被誉为“中国《纽约客》”的刊物还发表了弋舟的长篇小说《巴格达斜阳》，由于担心书名不好过审，2012年，百花洲文艺出版社将其更名《战事》出版，2018年11月作家出版社再版此书时，改回《巴格达斜阳》。正如程德培在《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》中写到的，“一般说，以记忆中的成长和成长中的记忆步入写作之途是种常态，而一开始便以《跛足之年》和《蝌蚪》这样的长篇出现在世人眼前的并不多见。”以长篇为创作的起点 ，于弋舟，大概更是一种文学抱负，他选择在一开始就做一件更加“文学”的事情，不取巧，不一时兴起，不降低志趣的難度。2004年起，弋舟的中短篇开始频现于各大文学刊物，写作作为手艺臻于佳境，也于他的中短篇中完成。

正像第一次看到埃贡·席勒的作品，会被他画作的诡异慑住，《跛足之年》也正是这样一部充满“怪相”，读来“怪异”，风格“怪诞”的作品，它的抒情方式与后来弋舟在大多数中短篇中所怀带流露的，大有不同。然而，那种无意或有意为之的无序、盲目、错乱、颠倒，不正如同青春本身吗？《跛足之年》呈现出的“怪”，或许与作家其时追求的现代主义风格有关，但今天重读，会发现，它在作家精神领域占有特别地盘，《跛足之年》如一座植下众多意象树木的密林，后来的很多路，是以这里为起点。它风貌奇崛，为弋舟日后的写作调遣奇异幻想与情绪提供底色，它所呈现的人际关系之混沌与脆弱、“青年人”成为“中年人”所必将咽下的幻灭感、现代生活难以修改的生存逻辑与严酷法则、人类永无逃遁的孤独，都将缓释于作家日后的创作。《跛足之年》的故事与叙事也许过于破碎，但不可否认，它酝酿着一些后来的风暴。

《跛足之年》初稿完成于1999年冬天，而小说故事开始并落脚在2000年第一个夜晚，也许可以说，这部小说所以诞生首先来自“千年一遇”的时间焦虑，人类在巨大的“重启机制”前对自身失焦，被千禧年“焦虑”所执掌的，不仅有以小说主人公为代表的“马领”们，还包括作家本人。时间过去、时间到来，一个可以被明确标示出的时间暗示着我们对时间的感知方式。弋舟以圆形叙事使小说首尾经过一路颠簸动荡后柔滑相接，正如十年后作家回望，它处理的首先是“时间”本身 。在千禧年即将降临的夜晚，马领周身伤痛地出现在一列目的未知的火车上，他是谁？他来自哪里，将去往何处？他为什么眼含泪水，为什么无端与一只梦中的抽屉搏斗？这些非但故事这端的我们不了解，就连马领自己恐怕也未必讲得清，故事就是这样“怪异”着伸出一只脚，而作为叙事动力的这些疑问则要到小说最后一刻才水落石出。《跛足之年》是作家的“青春之作”，与讲述了一个怎样的故事比起来更值得我们关注的，恐怕是他如何完成了这样的讲述。

由于无法忍受单位办公桌的一只“抽屉”，马领辞职了。朋友老康接济，为他租下公寓，这里也成为马领与女友罗小鸽的寄寓地。妹妹马袖的到访与她身后的“老男人”成为兜头浇在马领身上的凉水，生活自此转向。老康拉着马领煞有介事地张罗起广告生意，他们下海了。“在我们那个年代，‘下海曾经一度成为时代的代名词，我们那个年代的海面上因此呈现着蔚为壮观的景象，人们像一根根筷子插在时代的海洋里，而马领和老康，正是两根这样不自量力的筷子。”但这门“事业”打最初就运行于各种不靠谱之上，老康以一种“抒情”的方式拥抱九十年代的商业逻辑，最后“破产”，老康“消失”，马领兜转一圈，重新坐上开往千禧年的冰冷火车。《跛足之年》没有一处不落地于现实生活，但令我们吃惊的是，尽管故事在现实逻辑中展开，整部小说却被一种鬼魅怪诞所包裹。尽管它强调秩序，却无处不在书写偏离与失序。作家胆大，他甚至敢于把一部长篇的关节扣在一只抽屉上。“她在整理自己东西的时候，马领有一瞬间感觉是罗小鸽又回来了，在这套房子里转来转去，抱怨着怎么连一只抽屉都没有，并申明：抽屉是什么？抽屉就是规律与秩序，能够让一切井然有序。”叙事所带来的无序感恰好为这群年轻人的乖张与忧伤赋形，社会如同一架巨大的粉碎机，这群年轻人，在一夜之间苍老。

老康的出走与消失，第一次完成了弋舟往后小说中一再出现的“出离者”形象，特别作为一个“出离的男人”，他几乎成为《怀雨人》中的“潘侯”、《等深》里的“周又坚”、《赖印》中“驯兽师”们的“精神父亲”。这些失序者的出离是弋舟不时回到的叙事原点。因为他始终关心，人是如何脱离或突破了他们的轨道成为“失序者”，而理顺他们的具体处境与选择，便为理解这个时代绘出门径。

说一部作品“怪诞”，多半是因为读者的趣味还处在一个颇为传统的轨道上。《跛足之年》一开始就将挑战某种关于小说叙事的传统审美，破碎与诡异让我们不得不直面存在本身。《跛足之年》的叙事被作家意念中的理想文学概念所切割，一些稍纵即逝的灵光使这部小说漫溢迷乱气质，但它洋溢着年轻的生命动力、喷薄着生猛的颟顸之气，那些未经过多修饰与打磨的文学直觉如生命基因一般被注定，不容修改。从黑格尔到先锋文学，弋舟的文学准备在《跛足之年》里完成了一次小小的火山喷发，那些蔓延开来的岩浆几乎依然为他今天的写作提供温度。

《跛足之年》完成后被作家擱在了一边，十年后方才修订出版。这之间，《蝌蚪》游弋而出。按弋舟的说法，《蝌蚪》几乎就是因着“一篇作文”与“一首诗”，往前游去。褪去了支棱在《跛足之年》里的青春胡茬，《蝌蚪》的叙事技艺更为圆熟，那些粗粝的，时而硌着你一下的不管不顾在逐渐脱落，它以更为聚焦和克制的方式讲述少年郭卡的成长与孤独。郭卡目睹父亲郭有持“持刀”跋扈于“十里店”的暴力，目睹母亲决意的逃离，目睹父亲的情人徐未在被损坏的生活中昂扬求生并终于毁灭，少年郭卡已惯于品尝“十里店”漫山遍野的疯狂与暴戾，当他成人离乡，从“十里店”到“兰城”，在与世俗种种喜悦忧伤遭逢后，在无法走出父亲持刀的影子并鬼使神差将他置于死地后，他终于长成“文明不再困扰我，野蛮不再困扰我;女人不再困扰我，男人不再困扰我”的“雌雄同体”的“蝌蚪”一般的生命存在。作为一部成长小说，《蝌蚪》在讲述少年长成的同时，敞开了个人如何成长为自由人类的可能。

“我没有故乡，不断被放逐与自我放逐。这就是我一切怕和爱的根源。” 《蝌蚪》的完成为弋舟的写作河流堆出一座岛屿。这座岛盛放着三层地理空间，它们彼此错叠，共同构成蝌蚪从蒙昧游向整个世界的起点。对一个在出生前就完成迁徙且始终怀有“异乡人”身份感的作家而言，这一小块诞生于他思想的陆地，几乎可被视作故乡。“当我以小说的方式勾勒出‘十里店——兰城——岛国这么一个递进而又循环往复的空间时，我充分感受到了唯有写作之事才能给予我的那种象征性的慰藉。于是，小说的逻辑建立起来了，徜徉其间，我宛如回到了故乡，觉得自己就是一个合理的人，一个不尴尬，跟谁都能交代得过去的人。” 显然，“故乡”于此已超越一处具体的地理所指，而成为作家精神的皈依地。除过“兰城”这一稳定处所，弋舟的文本世界总体上是取消而非执着于对一地一隅的细描，他深耕的是人心沟壑，是灵魂对望时叩在心上的位置。

与很多成长小说相似，《蝌蚪》也可粗线条地理解为少年的成长以最后“弑父”而完成，不同的是，作者极少直接处理父子关系。郭有持的横行与暴力并非坚不可摧，他几乎只是因为被人（煤贩子）“啐了一口”而萎下了嚣张气焰。煤贩子的到来打破了“十里店”长久的封闭，被郭有持执掌的“十里店”是前市场经济中的失乐园，而那些煤贩子“腰包里鼓鼓囊囊地塞满了钞票”，他们与它们的侵入，意味着金钱逻辑在现代社会成为最具权力的“刀枪”，另一种“野蛮”以“文明”的方式击溃了原始野蛮，伴随着郭有持的失势与老去，是一个时代的一去不返。

而将《蝌蚪》放在整个中国当代成长小说的谱系中来看，它的勇敢与先锋也令人耳目一新。从少年成长到人之独立，《蝌蚪》更关心“人”如何完成自我。溯洄童年，郭有持以“刀枪”为逻辑对“十里店”开口说话，郭卡作为地霸儿子却领受一个尴尬身份，众人怕他，不因他是“少爷”，而因他是“怪虫虫”。这条“怪虫虫”无时不对体面、优雅、文明的生活保持向往。“我认识到：原来我发奋读书，千辛万苦地把自己塑造成一个兰城人的模样，其实根本上就源于那一个动力，那就是，用一种文明的、非菜刀的方式，去战胜野蛮与荒芜。”而最终“怪虫虫”真正感到作为人之完美与从容，源于官生，一位具有预言家气质的同性伙伴所给予的安慰。诞生于他们之间的同性之爱“外人永远不会明白。那其实也没什么玄妙，就是地地道道的纯正的柔情，我只是感到无力为之申辩。”然而，在经历了看似的成长，在获得了文明与体面的庇护之后，郭卡们依然要被对于这世界知之甚少，甚至一无所知的恍然感击中。当“对于文明与野蛮偏见一般的标准已经瓦解”，“成长”是否依然必要？真正的成长又应被如何定义？蝌蚪该向哪里游去，变为青蛙，抑或蟾蜍？罐头瓶中的蝌蚪无意于挣扎，郭卡却可以从琥珀样的存在中看到生命的局限，那“一群古怪的孩子”必将“熔化在挫败、遗弃、惊愕和孤僻中”，这是宿命，是蟾蜍与青蛙，是郭卡、官生、庞安、马领、老康之辈都无力抗争的，他们都被生活突如其来的不可理喻碾压过，也将被冰冷的火车载往未知之地。我们似乎隐约看见了，从灰色叙事深处升起的，那双无形的操纵一切的大手。

在《跛足之年》与《蝌蚪》中，弋舟的叙事尝试似乎受到点彩画派的启发，所有织就文本的细节如同彼此独立的微小色块，近距离逼视自有它的美感，但观者将迷失于色点满坑满谷的排布，它要求你后撤，所有看似碎裂的意象将在距离之外获得辨识它们的目光。

《巴格达斜阳》是弋舟长篇创作中对传统讲法的一次复归。如果说《跛足之年》与《蝌蚪》带有某种“弱阳性” 气质，同一时段出现的《巴格达斜阳》便站在了一众“不彻底”男性的对岸，少女丛好在经历生活起起落落后，始终没有失去身体内部的静气，她的周遭与世界翻云覆雨，却似乎未曾将她打湿。其时正发生的伊拉克战争作为时隐时现的背景，与丛好的人生轨迹、与她对于理想男人的模糊指望遥相应和，从“兰城”到“柳市”，再切换至遥远的“巴格达”想象，弋舟再一次用人对地域的出离以超越旧我来讲述成长。

在中篇《我们的底牌》中，故事中母亲讲过这样一句话，“三儿，你前世是只蝌蚪，没变成青蛙就死了，所以这辈子你也享不到父母的福。”又是蝌蚪。蝌蚪以外，“冷饮摊主那个白喧的胖子”、“此生可以见到的一切残缺者和病痛者”、“三十七层高楼上的广告牌与身体交易”等等精确意象，将带着寓言与谶语属性浮现于若干年后的《雪人为什么融化》、《有时候，姓虞的会成为多数》、《隐疾》与《金枝夫人》等中短篇里。甚至《黄金》和《有时》里均出现那个叫“王努”的人;《时代医生》与《所有的故事》都给八岁的癌症男孩做眼部手术;通过校门口的公用电话两人结识，在弋舟不同文本中出现过三次，要将这些显而易见的“重复”视为某种“取巧”甚至“偷懒”吗？我更愿将它们看作作家的有意为之。我们几乎可以确认，弋舟在小说的丛林中暗布机关，那些闪烁于不同文本的同质光点在黑暗中构成一幅隐秘地图，它们分属不同世界，明明灭灭，相互致意，提示着那些在不同时空里曾偶然发生过的事情，拥有着宿命的轨迹。弋舟布下的这些光点，也成为他趣味、偏爱、精神取向的表白。正像李雪关于弋舟小說的文章《被重写的故事与被植入的历史——弋舟小说简论》的题目，“重写”几乎可以被视为理解这位作家的关键词之一。甚至作家也曾借《我主持圆通寺一个下午》中主人公的口这样说过：

“我说，是的，但是不要蔑视一切被用烂了的东西，它们之所以被反复地使用，说明它们最接近真实。所以，它们的意义与新旧无关，就像我现在对你讲的这个故事，我是怎样成长的并不重要，重要的是我一定是以这种方式成长的。”

重复会导致厌倦，刻意的重复也许是因为着迷。弋舟着迷于制造并穿越那些无物之阵，他大约也着迷于自己笔下人物骨子里的波西米亚气质，那些不安分在耸动，预备着对规范的逃逸，逃逸，留下一个“空”，成为未知问题的提示。苏童曾做过这样的类比，“短篇是唱诗的过程，长篇是自我施洗的过程。”以长篇小说写作为窄门，往文学长河里淌去，《跛足之年》、《巴格达斜阳》、《蝌蚪》之外，弋舟写下了百余篇中短篇小说，正是在这些中短篇的营造里，一位作家发出了这个时代里独属于他的声音。

二

中短篇，特别是短篇写作的难度，首先在于它要求作家是一个讲故事的人。但“故事”只是短篇小说的必要不充分条件，语言、叙事方式，以及如何在逻辑合理中于有限时空完成故事的飞行与着陆，于每个短篇写作者都是考验。小说家风格的行走，也许首先表现在他调整了自己的语气以变调，弋舟似乎更长于在中短篇里把握叙事速度，他的写作在这里更敞开，更松弛。作家从长篇进入到短篇幅写作的变化也体现着他调整的自觉。

让我们粗略地掠过他的一些故事：《夏蜂》从一开始就酝酿着颠簸和不安，充满中国式的凄凉与辛酸;《平行》写独居的老人，把生命和时间挤压到一个点来书写，孤独显得无助而尊严;《雪人为什么融化》细描暴虐的发生与暴虐的形态;《我们的底牌》以人的内心为进路，当生活遇到不可抗力，发生变故，他们将怎样打开生活的局面;《所有的故事》像是对《金枝夫人》的一次戏仿，而“戏仿”也是理解弋舟小说的关键概念，到最后，你也许会分不清究竟小说是对生活的戏仿，抑或反之;《巴别尔没有离开天通苑》，借由降临生活的偶然以完成对生活的逃离;《如在水底，如在空中》讲述希望的不可指望，但人还是要为握住那一点点的希望作挣扎的努力;《会游泳的溺水者》关心人与人之间微妙又脆弱不堪、不可道破的亲密，人应当直面生活中那稍纵即逝但充满命运感的时刻，作家将一种颓丧处理得别具美感;到《随园》，叙事展开的更为平缓，杨洁两段过往回忆，真是人生流丽，文字的节奏和故事本身会让读者感到有什么在沉缓下来，目睹他们的心灵成为一座废墟，可废墟上还要盖房子，还要再建筑，最后，所有人都可以从容去拥抱生命里的废墟;及至《核桃树下金银花》，作家以温情来重读这个时代的匮乏。他在快递员的身上看到诗意，用“汶川大地震”如此具体的现实体谅个体生命曾经的温度。一次偶然“事故”引发的“故事”，让两个体重190斤左右的胖子共同完成抒情，失败的胖子曾有过被这个世界温柔以待的短暂瞬间，那些看似虚无的偶然确有成为生活指望的可能。《碎瓷》、《踟蹰》、《如在水底，如在空中》等等，弋舟有太多故事向着同学之谊回望，好像只要有“同学”这一层关系在，交往就会有一种兜底，这大概也是他的“怀乡病”。

弋舟的中短篇往往洋溢着某种“洋气”，说“洋气”，是我们潜意识用他生长生活的地域来想象他的写作风格，但如果作家在十多岁时就抱着《小逻辑》而不明就里地着迷，在今天依然“对克里姆特和埃贡·席勒的维也纳分离画派，保持着比较稳定的喜爱” ，我们似乎就没有理由认为弋舟是“洋气”的，他本该如此。但且慢，一位写出了《桥》、《安静的先生》、《随园》的作家又怎么可以用“洋气”偏狭地概括？事实上，“现在看，我对古典艺术与现代艺术，有一个非常均衡的喜爱，两者没有任何一方占据丝毫的上风。” 那么，弋舟的写作，特别是中短篇的独异性，到底在哪里？我们不妨扒着文本的门缝往里看一看。

首先，弋舟的作品总是存在一个清醒、自省的叙事者本人。他在讲故事的同时塑造了一个“讲故事的人”，那个几乎无处不在的叙事者。弋舟的中短篇大都呈现出一种优雅仪态。即便是关于潦倒与破损的生活，也会让我们认出其中优雅，为什么？首先是叙事者的语言方式。那个叙事者经历生活，在拥有对生活准确表述力的同时，他们思索，是思想的底色为即便穷困也敷上智性的美感。那个叙事者能在经历的同时拥有反察目光，或是在经历之后惯于反思，在思想里反刍生活当然就会奔着哲思去，他们让生活本身成为进入自我与世界的媒介。这一叙事者或许可以称作小说的“心灵”，他们“意识到自己的内心活动，这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认识主体，又是认识对象，这样它才是自觉的。”

这一“惯于自省的叙事者”或许成为我们理解弋舟小说的另一条门径。但一切写作本质上都是在写作者自己，自我参与度太高，作家的影子太深，一个自觉叙事者的存在是否会成为写作的某种桎梏？弋舟也在突破。从青年人到中年人、老年人，从男人到女人到儿童，弋舟叙事的切入声音日益呈现多种音色，他关心唱法，但更关心的，是唱什么诗。

其二，因为叙事者的反思理性，他的小说易见“凝固”瞬间。叙事者时常在故事的推进中摁下暂停键，反观，用思想凝视，使对岸的我们遭遇一个主体凝神的时刻，如看一幅自画像。不同故事中的叙事者发出的声音，完整地构成了“作者”，这就如同画家为自己画像，所有线条、颜色以及力量的处理方式，所有从画面望出来的目光都在告诉这边的我们，他们看到了一个怎样的世界。重要的是那个声音与目光。被呈现出的自我，是作家与画家在处理了世界的庞杂之后，永恒地目睹着这个世界。是他们在注视，注视着我们注视他们。是他们在讲话，以沉默的言语向我们的目光索要答案。在叙事的流动中随手摁停，一个动作定格，凝固，属于这个动作的思想开始舞蹈。弋舟小说中的智性一部分来自于“悬置”，他将生活中的多意瞬间剥离出来，使它们静置半空，处在一个被周身打量的位置上。这些瞬间出离于情节，但几乎不打扰故事的流畅，思想时刻，使故事本身具有了诗的气质。

从一个“凝固瞬间”便可见弋舟小说语言的审慎。对表述的讲究，对把玩语言本身的兴趣，使他的文字常常带着一种与自己反复商榷后的堅定，尽管这有时会降低叙事的速度。弋舟的小说有一种在瞬间上盘亘与耽溺的品质，这使得时间本身与感受时间的方式在他的表述中被重新定义，而文学的表达确会改变我们对时间的感知。瞬间可以恒长，久远可以转瞬。在弋舟这里，他格外擅长的是对瞬间的挽留，一种在“瞬间”上的踟蹰使文字具有了“致幻”能力，我们因此被赋予新的方式感受时间。时间在小说里不体现为线性流淌，它将从四面八方涌来。这让他的小说常有一种“定格感”，他会故意绕着弯说话，在叙事完成之后，同时完成了风格。

弋舟对待文字有一份矜重，这让他的小说常怀一种端庄的美感。这种端庄，大概是他与文字会面时，对自我的一种要求。弋舟常常在讲故事的途中耽搁下来，开始讨论，严肃地讨论一些哲学的，形而上的问题。这种“端庄”以及表述的缠绕对仅对故事情节有热情的读者将是一种考验，但这大概也是他有意为之的拣选，他在讲故事的同时走着一条背离只讲故事的路，这样的作品恰好可以使他与读者相互辨认。

其三，是对“物”的摩挲。弋舟小说时常存在两种“物”，一种能推着故事往前去，另一种并非显在，却是思想的琥珀。《随园》中有白骨，但作为亘古提示的是雪山;《所有的故事》中有锦鲤，而女孩怀抱的玻璃鱼缸更接近人之脆弱;《夏蜂》中有蜂群，但可乐瓶由“安慰剂”的装载变为“漂浮”的虚空，它同时成为男孩与母亲依存关系的表达，更不必说《碎瓷》中的碎瓷、《跛足之年》的抽屉作为故事与情感的结晶而存在，甚至一种幢幢老旧的“俄式”房子，让我们看到暗处的庞大权力制度在最后为年轻人摆平问题时徒然出现，但它们在年轻人的求助后又反被他们摧毁（《怀雨人》中“雨人”出逃、《年轻人》中“逗号”跳楼），权力的无能与失效让我们看到貌似“坚不可摧”的脆弱与伪饰。而所有对“物”的体贴中，最动人的，在我看来是《蝌蚪》中郭有持背包里“地图”。在狙击手将绑架人质的郭有持击毙后，郭卡从一只背包重新认识他的父亲：

“郭有持的那只鼓鼓囊囊的双肩包被警方发还给了我。里面果然有些内容。分别是：一套内衣，洗漱用具，一只轻轻一拨就转动不已的滚轴，一副圆坨坨的茶色石头镜，七八千块钱。动身之际，它的里面应当还塞着一把菜刀和一支蛇头虎尾的土枪。这些都不足以令人惊讶，它们各有来历与渊源，不过是往昔岁月的佐证。令我惊讶的是，包里还有一幅折叠起来的世界地图，地球在上面像一个屁股般的被分为两半。这幅地图令我失神。如果这行囊中的其他物品勾连着郭有持的过往，那么，这幅地图，却昭示着郭有持的未来了。这把老镰刀，他随身带着一幅世界地图，这就让背起行囊的他一下子显得辽阔悠远。他在憧憬什么？在遥望什么？憧憬与遥望，将把他穿着登山鞋的脚带往何方？”

这一背包的“物”就是死者留下的最后打量世界的目光。一个以暴力与世界对话的人因为这一张地图，突然现出此前从未有过的无害甚至温柔，但正因这一张地图，指向未来的可能与时间被彻底而具体地取消了，它带来的幻灭感将比死亡的抵达更为沉重。这样的存在之“物”在弋舟小说中几乎可以被不知疲倦地罗列下来，“物”如锚一样固定住漂浮的情感船只。它们就是普鲁斯特的“小玛德莱娜”蛋糕，与记忆有关，又重塑记忆，甚至重新定义人对外部世界的感知方式。弋舟对物的处理没有单纯停留在对隐喻的把玩上，“物”在具体语境中成为“障碍物”或“保护物”，人与某种具体物那种幽魅的联系成为人与外在总体关系的一种投射。

对瞬间的耽溺、对“物”的迷恋都出自“虚构的热情”，作家还曾借马领之口说：“我总有着杜撰的热情，我对虚构的事物很迷恋。”从一个故事的三种讲法上，我们大约可感这热情的温度。《谁是拉飞驰》、《空调上的婴儿》、《赖印》是一个家庭的三次人生，三种讲法，气息迥然，但彼此交错又独立的文本不约而同地都在讲述“无名”之人的故事。他们被称为“少年”，“女人”和“驯兽师”，作家没有为他们取下名字，“无名化”处理的另一端却是对“名字”，对名字之后身份的执着。无名之辈比比皆是，他们，甚至我们，究竟是谁？那些被大大小小的事情毁坏的人们，也成为自己灾难的同谋。作家使人类在自我与他人的关系中辨识自我，以确认“我”与世界的联系。

《谁是拉飞驰》里少年在逃跑的途中不断追问“谁是拉飞驰”，那个他以为自己杀死的街头混混，最后反将他置于死地;《空调上的婴儿》中，女人在失去丈夫与儿子后，生活落入晦冥之色：“这个工作女人从十八岁做起。过去的二十七年她日复一日地如此饲养着鹤群：将窝头掰成小块。将肉末、熟鸡蛋、青绿饲料洗净切碎。每天喂两次，上午、下午各一次。加添加剂。玉米粒随时投饲。淡水鲫鱼一天喂一次。笼内要常备饮水，每天换两次。冬季增加一些花生。中间间隔着她自己的婚姻和生育。”这一段表述所蕴带的平静张力真是让人动容。在处理任何一种关系时，要面对的首先是自己。但当一个婴儿出现在高楼的空调上，“把自己的一条命摆在了世界的眼前”时，她具体地感到一个生命的行将消失与世界的关系，似乎才觉出“母亲”的身份是她回应世界、牵记于世界的理由，“地铁菩萨”、“中途天使”，甚至一个“空调上的婴儿”，这些存在让我们看到生活被拯救的可能，他们，甚至我们因此拥有某种安心穿越晦冥的定力和从容。

《赖印》讲述了驯兽师随马戏团前往兰城，他的狮子于途中暴毙。他未曾为狮子取下一个合适的名字，直到多年后在兰城大学的自然陈列馆里认出它的标本，已成花匠的驯兽师于夜晚潜入陈列馆，在狮子的卡片上写下：赖印。这个名字独属于狮子，也独属于他。“晨风中，驯兽师感到一身轻松。自从他被马戏团遗弃在旷野的那个夜晚，他就失去了一切行囊。如今他是一个连名字都放弃了的人。他不惧就这样无以名之地走下去，就这样被‘喎喎喎地呼喝着去颠沛流离。”人类的眼睛将无视那些他们不知道名字的事物，“命名”意味着与某一人（物）建立关系，唯一的、有着确定指向的关系。当无名之人有了“命名”的冲动，他们在确认一种独属关系的同时也在确认自我，这是对孤独的克服，这一份确认与克服也将使他们的晦冥世界明净清晰起来。

“无名”之人还存在于《安静的先生》和《缓刑》中。“安静的先生”和“漂亮的小女孩”两个形象为中国当代短篇带来了两个独异存在，文本中凡指涉两位，无一不用这两个最准确又最模糊的表述。他们是谁，随故事走一遭我们已然熟稔，他们是谁，故事落停结局远未抵达他们的面容已经隐约不可辨识。“安静的先生”久经风浪后退休，“将自己置身异乡，不过是为了回到日常的安静，给自己以往亏欠了的岁月做些人间的补偿。”，他在南方的冬季与一位老先生以书结缘，“获得了自己迄今最为安静的一段时光”，第一次完美的南徙坚定了他“去做一只候鸟的心”，而第二年追随白居易的江西之行却状况迭出，隐匿身份而与“江面融为一体的画面完结了”，他必将暴露于现实，安静要被喧哗击碎，人将无处可逃。但“安静的先生”要逃去哪里？当往日与初心在扣留他的派出所办公室忽然击中他时，他终得“巨大的安静”的抚慰。

一个人无处可逃，又于逼仄处“逢生”，在弋舟的小说中，《安静的先生》罕见地安排了暮年之人得到明亮解脱，而《缓刑》则是我以为弋舟写过的最残酷小说。一个不足八岁的“漂亮的小女孩”在机场与行将离异又起争执的父母走失，她无意于逃走，却将自己放逐到世界边缘最黑暗的角落，杀机四伏，我们不知道她即将领受解救，抑或戕害。但显然，我们于“漂亮的小女孩”的一步步“脱轨”与“失序”中看到了现代社会的某种失控，人类何尝不是在偌大的现代化机场丢失方向与位置的可怜儿童，然后，卖弄聪明般地呼救，却不知会招致什么，不知如何已将自己置于深渊。“窗外是黑色的夜空，跑道上的信号灯忽明忽暗地闪烁着，她影子的轮廓映在玻璃上，身后的影子叠加在上面;有一队乘客正从摆渡车上下来，没有谁命令他们，但他们却自觉地走出了某种秩序，在一道车灯的照射下，宛如一队正在服着缓刑的囚徒。”《缓刑》的底子是寓言，它让我们看到无处不在的风险，人该如何自救？如何逃离？又能逃去哪里？生活旁逸斜出的部分将伸向生命里最为黑暗的一种可能，这部短篇对人类作茧自缚的绝望与“黄雀在后”的黑暗做出了深刻的剪影式书写。

在与“无名”之人平行的另一条路上，走着“刘晓东”之辈。《等深》、《而黑暗已至》、《所有路的尽头》组成的《刘晓东》三部曲是弋舟迄今被讨论最为充分的文本 ，与以上“无名化”处理不同，作家这一次用三部中篇共同人物的名字为时代添上一个注脚，他响亮地念出一个名字：“刘晓东”。

刘晓东是谁？

“天下雾霾，我们置身其间，但我宁愿相信，万千隐没于雾霾之中的沉默者，他们在自救救人。我甚至可以看到他们中的某一个，披荆斩棘，正渐渐向我走来，渐渐地，他的身影显现，一步一步地，次第分明起来：他是中年男人，知识分子，教授，画家，他是自我诊断的抑郁症患者，他失声，他酗酒，他有罪，他从今天起，以几乎令人心碎的憔悴首先开始自我的审判。他就是我们这个时代的——刘晓东。”

复述故事总是徒劳，因为要将文学的语言译为另一种语言。要知道刘晓东经历、看到、反省了什么，只能去文本里走一遭。然后，我们将发现，刘晓东于故事本身是若即若离的，一个“疏离”自我与外界的病人因某种“正义”的驱使拥有了“介入”的热情，他的“介入”与少年周翔、少女徐果、少时同学邢志平有关，他是叙事者，是旁观者，是核心事件的局外人，更重要的，作为主体的他，还是一个“病人”，但对于“病”的呈现，作家并非刻意悲观，他写出了那就是人类生命本然的状态。也许正因这样的身份，“刘晓东”能更为整全和深刻地理解他的处境、他们的处境以及这个时代。三个故事中“行动”的是周翔、徐果与邢志平，刘晓东只是偶然交集进他们的生命，而这三次交集：寻找、帮助与陪伴，让作家集中地处理了当代中国诸般社会经验;金钱与权力逻辑、价值观沦丧、信仰迷失、婚姻解体……《刘晓东》三部曲如挽歌，但它意非唱衰某个时代，后撤一步看，三个故事均可解读为以“中年情绪”体味“少年气质”，那些油腻、朽坏与罪恶因为“少年行动”，因为“少年之心”的存在显出疲沓与不堪，而罪恶也有了某种得以清洗的可能。“刘晓东”本人，因目睹而自省，他将渡过到大河的对岸去，将正视他的病，将去小酒馆喝一杯，将远行，将告别。告别什么？至少作家在三个故事结尾留给我们一种“告别”的情绪，这让我想起鲁迅先生笔下的“影”：

“然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。”

“刘晓东”或者弋舟，以“彷徨于无地者”的踟蹰与决意，向一个时代致意，向一个时代告别，告别，特别是与自我告别的故事，弋舟在往后还将反复讲起。他在2019年写出的《核桃树下金银花》，一场温情伤感的青春之爱也可读作与自我影子的永远告别。故事结尾，我们将听见一个时代呼啸而去的风声，这个时代，可以只属于某个具体的人。是告别，却又是回来，那种对回到一個什么地方的愿望，集中处理的是两个主题：出离与归复。如果说弋舟的小说结尾有一个去处，那个点常常是“空茫”。

“……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有;于无所希望中得救。……”

没有谁要求一个写作者必须看见他的时代，但作家对人类的深情恐怕就是人间冷暖于文字中复活时，它们将被什么样的目光注视。生活在城中村的青年如何过活？快递员穿梭于大街小巷将遭遇什么？独居老人怎样捱过孤独？八十年代在校园呼风唤雨的诗人如今何在？车祸、强拆、猫的走失、知识分子的不堪、甚至汶川大地震……作家从未力求向某种光亮、明丽、正确的状态靠近，他不知厌倦地托出一个又一个病人，也托出他们所置身的巨大病灶。弋舟具体地写这个时代，写这个时代的具体符号，但显然，他没有亦步亦趋地描摹一个即成世界，他还想跑过现实的藩篱，抵达那些仍未被认出的真实。弋舟小说里有一个可辨的“兰城”，它直指作者生活多年的“兰州”，但“兰城”似乎拥有中国大部分二三线北方城市的面貌，作家也无意于过多着墨这座城市的风貌，是的，他在取消，那些发生在“兰城”的故事，在中国大地数个“兰城”同时发生着。弋舟小说中的人物气质，几乎诚恳地兑现了现实托付给他们的重量。

除过《势不可挡》是一篇幻想指向的小说，弋舟几乎所有中短篇作品都是现实主义这棵大树上的果子。但是，他的现实主义创作又显然不同于文学史上的“现实主义”，他所寻找和力图把握的，是现实精神气质，是呈现这个时代的“心灵现实”。一个故事能多大程度上解释这个时代？对时代的理解，作家的取材与讲述是否天然正义？诚然，一个以书写时代为志趣的作家也并非在所有表达中都内设时代指向，特别当他还“是一个相信生活中充满了隐喻和启示的人”，他更为关心的，恐怕是对于人类永恒困境的探知与描述。用作品抵达当代人的困境极为困难，这个“困境”超越地域种族，属于作为人类某一时段共同体的“当代人”。我们置身其中，几乎对于准确叫出困境的名字都没有把握，我们对于当下、对于日复一日的日常、对于科技、进步与文明，真的具有反思能力吗？弋舟在写作中试图完成这样的抵达，并找到反观的方式。

三

“蓝”与“灰”是两种意义空间极为敞开的颜色，我试图以这两种颜色所内蕴的生命状态与气质类型比附弋舟的写作。蓝色安宁、克制、踟蹰、茫然，像青春莫名的悲伤，灰色凝滞、含混、暧昧、虚无，具有汇入一切的冲动，一切颜色都可因灰色的进入更远离也更接近它本身。在弋舟的文本中，“蓝色叙事”靠近他早年写作所处理的“不触底的幻灭感”，人物形象以青年为主，他们有着静谧的疯狂，正经历从热情走向幻灭，惯于用极端的逃逸甚至死亡来完成某种征服;“灰色叙事”多以中年、老年人为故事主体，这个框架下处理的问题似乎更靠近黑色的死亡，但又不仅于此，他们的生命状态与遭际更复杂，人暴露于存在真相，领受彷徨于无地的幻灭，幻灭之后，死亡也并非出路，如何进入更驳杂的生活将真正成为生命命题。从《跛足之年》、《蝌蚪》等长篇向中短篇的转向，总体上可视为从“蓝色叙事”往“灰色叙事”上倾斜，作家在更精微的装置上观察人性的色谱。

《金枝夫人》、《年轻人》、《雪人为什么融化》、《凡心已炽》、《碎瓷》、《怀雨人》等中短篇都位列“蓝色叙事”的阵营，故事中人物共有的恹恹气息，像惊惧之后的后遗症，甚或一种保护机制。血被放掉了，但新生活无从指望，“恹恹”是被放了血的难再心动，那些蓝色的年轻人，还没有长大，却已然苍老。《等深》、《而黑夜已至》、《所有路的尽头》、《随园》、《出警》、《但求杯水》、《会游泳的溺水者》等属于“灰色叙事”这一边，它们的命题关于对孤独的克服，关于绝境之后如何面对生活，关于如何救人与人如何自救，关于追问是什么在日复一日的生活中微茫地崩塌，是什么在无声的崩塌后徒劳地立起。但显然，弋舟的写作抵抗着以某种逻辑一以贯之地阐释，我们也很难用具体一点标示这种过渡的完成，如果一定挑一个坐标出来，似乎《刘晓东》更为合适，因为它所拥有的思想密度，因为自《刘晓东》以后，弋舟在一个更为阔大的精神空间里铺展思想的可能。在《刘晓东》中，作家具体地复活了八十年代，他刻画的诗人形象暗示着他对八十年代的复杂态度。我们看到，那种几乎被历史表述抽象化、概念化、线条化的过程，在小说的虚构中得以被耐心地擦拭，那个时代的光泽在人与人的故事里，在他们各自复杂幽微的心境中被呈现。如此说来，小说也有可能接近更为整全的历史真实，至少是心灵真实。

“灰色叙事”的一次极致表达，当属《势不可挡》，它由先锋探索、逻辑合理与人文关怀完美织就，它叩问：文明将载着人类抵达何处？《势不可挡》目前还是一部被忽略，被低估的小说，弋舟以逻辑真实创造了荒谬世界，让我们看到人类以他们创造的文明如何反噬自身。但人类被技术与文明反噬并非讨论的重点，作家创造出一个人类大踏步后撤反成正义的荒蛮景象，让人不寒而栗。人类文明与思想的退化也许会导向对物质至上的倾倒，但《势不可挡》颠覆了这一逻辑，文明的进化将导向对落后的追逐，人类被自己创造的文明所奴役而求取于堕落，落后、无知成为奢侈，引人类向往一种反向的生活。这一部幻想小说构造了如此容易让人滑入的陷阱，它讽刺人类的集体无意识，让我们看到人类作为种群的脆弱。如果用一个词汇来概括这个故事，只能是“四列纵队”。这是一个于作家有着特殊意义指向的词汇，在弋舟二十余年的写作中，他时不时就要调遣它的出没。但它决不是一个过场的形式，在弋舟文本语境中，它有来处。“语出爱因斯坦，当年读到深以为然，直接塑造世界观。”

“一个人能够洋洋得意地随着军乐队在四列纵队里行进，单凭这一点就足以使我对他轻视。他所以长了一个大脑，只是出于误会;单单一根脊髓就可以满足他的全部需要了。”

作家对文明的反思于此尽现。写作就是作家用思想世界兑现这个现实世界，同时，所呈现也是周遭世界在如何倒逼他，凝视他。如果为“灰色叙事”寻找唯一动力，那就是孤独，是对孤独的辨析与克服。人要冲破孤独，像一个拳手，面对无物之阵，与空茫搏斗。这也是弋舟为自己设置的难度。他一再执着于讲述的实在是一个古老的话题。在处理了年轻人的茫然、中年人的恹恹之后，作家多次书写老年人的孤独，老无所依与无名悲怆。在关心“空巢”老人的另一边，弋舟还钟情某种“无用的忧伤”，这“无用的忧伤”往往落实在某个“胖子”的身上。作家看笔下的“胖子”总有一种复杂的体谅眼光，他将两种看似不合拍的存在一再捏合，就像《核桃树下金银花》中的“我”与女孩，因为体量的超乎寻常，一种盛世孤独的模样隐约现出。

写作中短篇的难度，是要在有限时空里创造出“百感交集”的瞬间。这些瞬间堆叠的阴影，回頭看，可能只是一种况味，甚至沉默。但如果只将写作的旨归归在体贴世事人情可能就小了，小说还能承担什么？要如何去体会文学的真正用意？打开一个文本有多难，克服难度有如答出生活本身这道题目就有多喜悦。以虚构回应现实，但小说能提供解决方案吗？也许小说不期于为现实提供解决方案。小说的解决方案是让孤独中的人类不至于绝望。叙事里敞开了世相种种，同人物一起穿越那些无物之阵，或许会穿越我们自己人生的困境。我们活着，但不一定真正地懂得活着，小说会让我们就进尘世。那些“百感交集”之瞬所以动人，因常有“乡愁”气味。“在写作中确认故乡”的说法到阿多诺那里，变得更为具体，他说，“写作之于作者，犹如布置房间。正如他在家里把纸、书、铅笔、文件乱七八糟地从一个房间拖到另一个房间那样，他在自己的思想中也会制造同样的杂乱。它们是他的家具，他深坐其中，有时心满意足，有时心烦意乱。他深情地抚摸它们，把它们折腾到精疲力尽，搅乱它们，重新摆置它们，毁坏它们。”这种与每个字较劲的状态大约就是弋舟写作的常态：“从第一个字开始就是瓶颈，这种状态一直要到画下最后一个句号。整个状态就是持续地克服，无所谓姿势好不好看，过去才是关键。”

写作的内在况味是什么？

是持续地克服，是穿越滞重，而后，轻盈。写小说，倒真的可以看作作家白日做梦。写小说可为作家提供一次逃逸生活的冒险，借由小说，我们也将更加接近生活，特别是那些含混的部分。它如琥珀，含住永恒中的一个瞬间。写作让记忆中的千军万马呼啸而过终得安宁，写作一定是在应和作家心中情不自禁的部分。在被文字打动、冒犯甚至伤害后回望自己的来路，也许会和解。

我曾试图用“鲸跃”这一意象靠近诗歌中那些突然降落的重要时刻。语言携带意象一路安然潜行，平静得甚至有些匮乏，但不为我们所见的力量正在安宁之下涌动，它将跃起，给目睹者一次不期的精神震动。在弋舟的短篇中，那些靠近着结局的意外飞升正类似于“鲸跃”时刻，它们要克服自身巨大的沉重而完成短暂飞离，在可以倒数的瞬间里，获得另一种目睹世界的姿势。那一种叙事从来没有俯就，它体贴，带着沉重的真挚，是对生活完成认知后的一种理性抒情。

“我静静地望着电视屏幕。舞台上此刻在放飞鸽子。于是，我真的看到群鸟从四面八方飞来，冲破屏幕，布满了我的房间。它们扇动着紫色的羽翼，犹如紫色的大海在无垠的远方与地平线融为一体。”《丁酉故事集》的封面上有一群飞鸟，它们自《会游泳的溺水者》中飞出。一部现实主义作品在结局邀请了现代主义风格，诞生出一群飞鸟想来荒谬，但小说的“鲸跃”恰于此完成。如何于生活中获得反观自己与世界的视角，唯有退后，或者飞升，到一个离地的高度，亦如鲸跃。弋舟获鲁迅文学奖的《出警》有这样一处细节，无关故事的走向，却让我觉得，它从容地解释了读文学作品、读小说这件事的微妙本身：

“本来小吕是要求睡上铺的，他觉得下铺是我应该享受的待遇。但我还是坚持睡了上铺。我觉得在那样一个上不着天、下不着地的高度躺着，人像是躺在了另外的一个维度里。这能让我有种无从说明的平静之感。”

从我暂住的小岛往曼哈顿去，可以坐缆车，过东河，挨着Ed Koch Queensboro大桥随缆车升起，便能日常地获得一次三五分钟的“出离”。被外力抬升，离开地面，于半空短暂地目睹一座辉煌城市的晨昏，掠过楼宇和夜晚时漂浮在纽约的灯火，车流人流匆促地从脚下漫漶而开。眼前流丽确是生活吗？似乎是，又并非。生活还是那个，但出离时刻目之所及为同一个生活提示了另一种读法：短暂时间里，一种关于存在的整全面貌因为目睹位置的变动，隐约诞生。这感觉新鲜，也似曾相识，从河一端划半圆落在曼岛的弧线如一个明亮手势，过河的人们被托举在十几平米封闭空间里的几分钟，很像一次从现实主义向现代主义飞离又复归的短暂旅程，宛如阅读，特别是读那些诞生于日常世俗，又决意奔著某种精神性指望而去的作品，一些被抬升、被明亮擦拭、被赋予整全视界的瞬间，将抵达我们。

作为一个“宛如”爱好者，这个词在弋舟的表述中类似一个从空中反手捞起什么的姿势。它的后面，几乎总跟着一个温柔转折。关于读小说这件事，我们确实该为某种抵达心怀感激，即便似乎什么也没有做，却也“给我们平庸的生活窃取到了一场振奋人心的逃逸”，宛如日常里一桩小小奇迹。

到头来，美，是讲不清楚的，讲清了，也就不是美了。关于弋舟的小说，大概也如此吧。

责编：王十月