形式·话语·审美

2020-02-04杨晨

名作欣赏·评论版 2020年10期

摘要：小说《李双双小传》与电影《李双双》都是十七年时期的优秀艺术作品，它们都担负着时代文艺政策给予的政治教育使命。与小说相比，电影通过不同叙事形式、叙事空间和修辞手法创造了时代新人李双双。作为以“人民公社”经验为表现对象的影片，在历史发展中，李双双的形象始终深刻于稳定的社会主流话语中并以艺术的方式实现了其永恒性。

关键词：《李双双小传》《李双双》话语形式审美

1960年，作家李准在《人民文学》（1960年第3期）发表短篇小说《李双双小传》，小说以女主人公李双双为中心讲述了“新社会”与“新人”的生活。1962年，鲁韧导演、李准出任编剧以小说《李双双小传》为蓝本改编的电影《李双双》上映，电影一经上映便大获成功，并以电影为基础创作发展出多部戏剧，可以说电影的艺术价值与影响力甚至超越了原著本身。

电影《李双双》开始创作的年代——小说中的“集体食堂”已经成为过去式。在短暂而又剧烈的历史变化中，两部作品呈现了怎样的叙事内容？又分别以何种叙事形式来叙述两种不同历史背景中的“李双双”？根据当时及后来评论界的评述及社会反响，电影《李双双》的艺术价值超过了原著小说，这其中的原因何在？作为一部以新中国特定历史阶段的“人民公社”经验为表现对象的影片，《李双双》是如何以艺术的方式获得它的永恒性的？对以上问题的回答，就是本文尝试回答的问题。

一

1953年9月，在中国文学艺术工作者第二次代表大会上周扬讲话指出：“社会主义现实主义应当成为指导和鼓舞作家、艺术家前进的力量。社会主义现实主义首先要求我们的作家去熟悉人民的新的生活，表现人民中的先进人物，表现人民的新思想和感情。”a 1958年，李准按照党的安排前去农村体验生活，正是这次对农村生活的体验促成了李准创作出短篇叙事小说《李双双小传》。社会主义现实主义所要求的是艺术作品政治性与艺术性的高度统一，因此，在时代创作环境的要求下，叙事小说成了作家处理“材料”的最佳形式选择。周扬指出：叙事、抒情、象征这些话语类型之间的生成与转换不仅仅只具有文体形式上的意义，它同时还是意识形态内容重新编码的结果。b也就是说，对“内容”表述方式的选择本身就是带有意识形态色彩的。

周扬的报告中指出文艺创作的最重要最中心的任务就是“表现新的人物和新的思想”，小说《李双双小传》中，李准所塑造的“李双双”形象可以说完整准确地表现了“新”社会中的“新”人物。小说以倒叙为始，第一重倒叙结构以“妇女解放”为核心，主人公“李双双”正是在妇女解放中才得以摆脱“喜旺媳妇”“小菊他妈”“俺那个屋里人”等称呼而得以成为主人公“李双双”。而这其中的原因作者将其解释为“一九五八年春节后，孙庄群众鸣放会上的一张大字报”c。“大字报”是李双双参与政治生活的一个重要途径，也正是由于李双双能够参与政治生活所以才能够脱离原先的非姓名的称呼而以“李双双”的名称获得解放。故事的叙述在这里开始了第二重倒叙，将叙述内容倒回至“大跃进”时刻讲述李双双参与生产与政治生活。在这里，倒叙与插叙叙述了李双双合理的成长过程，并向读者解释李双双何以具有当下的活动。在插叙中，作者交代了李双双从旧社会到新社会的成长过程，也正是这一成长过程凸显了新社会对“新人”的塑造过程。通过整理我们可以大致梳理出李双双的成长过程：

解放前李双双家是一个赤贫农户，在十七岁那年嫁给了喜旺；

才过门的几年李双双是个小丫头，“可没断挨喜旺的打”；

到土改时候，政府又贯彻婚姻法，喜旺才不敢老打了……可是家里里外外的事情，还是他一个人当着家。

合作化以后……喜旺这个时候办个什么事，也得和她商量商量。

从前年冬天起……双双上民校了。

“村里各家在前年安有线广播时”，李双双说“又听广播，又看报纸，倒是越发要闹起‘事儿来”。

一九五八年春天大跃进，却把双双给“跃”出来了。她这个名字，不单是跃到全公社，又跃到了县报上、省报上。

在“政治挂帅”的要求下，李双双光荣入党，成为一名共产党员。

李双双的成长、独立再到参与政治生活，这其中的原因皆来自于从旧社会到新社会的变革，可以说新社会中农村的政治变革构成了小说的叙事动力。作为承载着重要政治使命的文学作品，重要的不仅仅是一个个内容生动的故事，更重要的是作者需要创造出一个供读者阅读的形式，这个“形式”之中蕴含着新的价值观念。在整部小说中，不是每一个故事的结果“是什么”，而是情节与情节之间的“为什么”构成了整部作品政治意义的生成。因此，在小说中，作者为读者创造了这样一种逻辑关系链：政治的变革推動了李双双的自我解放与进步，李双双的自我解放与进步与喜旺形成对比并教育了喜旺。“故事的线性发展和情节的连贯性以及传统小说情节开展的模式顺应农民的欣赏习惯和审美心理。”d正是通过这样一种形式，作者完成了《李双双小传》这部反映时代的文学作品的政治责任和艺术责任。

在1962年电影《李双双》上映时，国内的社会环境已经发生了很多变化。电影对原小说的时间序列做了重大的修改，取消了李双双的成长经历。在电影中，李双双似乎从一出现就是一个具有高度社会主义信仰的农村女性。那么，在小说中线性叙事中通过时间所逐步创造的新人形象在被舍去人物形象形成过程后，“李双双”的人物形象该以何种形式塑造呢？

在电影开始，李双双扛着锄头到河边洗一块头巾，随后喜旺和村子里的人回家走过小河的桥时，他直接将一件衣服扔给了李双双，李双双笑着抬头看了看便开始洗丈夫扔过来的衣服。跟喜旺同行的年轻人开始羡慕喜旺有一个勤劳的妻子，喜旺虽然说自己在家里说一不二，但又忍不住夸妻子勤劳能干。在这里，导演在李双双参与政治活动之前就已经先做了一层铺垫，确立了“李双双”形象的根基之一：劳动。在传统社会文化中，劳动特别是体力劳动不仅是农村农业生产生活的主要内容，也是一种人的自我道德的纯洁性的自证，《归园田居》《观刈麦》《卖炭翁》等作品中描述的劳动者无不在道德上具有一种高尚性。在1949年后的社会文化语境中“‘劳动不仅具有社会生产的意义，还参与了社会主义意识形态的建构，成为一种文化的、政治的和审美的话语结构”e。因此，影片中李双双一出场就具有一种符号性，她既是传统农村社会中一个女人、一个妻子的美好象征，是整个传统文化语境中道德高尚的人，又是新的社会主义文化语境中具有高尚道德情操和革命性精神的人。在整部影片中，李双双除了参与政治活动外，最重要的事情就是劳动。既有政治性劳动如修水坝，又有作为一个妻子在家庭中的劳动如做面条、摊煎饼，等等。如果说小说中李双双的人物形象是通过线性叙事在一组时间序列中被创造出来的，那么在电影中李双双的人物形象则是通过李双双的活动运用象征手法所创造的。与小说不同，电影中李双双身上的革命性来自于劳动以及劳动赋予李双双的道德上的纯洁性。莫里斯·迈斯纳所言：“毛泽东主义与乌托邦社会主义传统持同样的观点，即认为社会主义制度的实现并不依赖于物质生产力的发展，而依靠新一代‘新人的美德——这些人能够也必须将把它们的社会主义思想赋予历史现实。”f在电影中，李双双的劳动无疑是具有指向性的，首先是指向集体，如修水坝、参加公社的农业劳动，这一层面的劳动是李双双身上政治性的体现。同时这里的李双双身上更多的融合了一种中国传统文化中“士”的奉献自我精神气质。社会主义文化下形成的大公无私、公平勤恳等新人的精神品质在悄然替换着农民心中的“士”形象的集体想象。另一层面的劳动主要指向家庭，这是“李双双”形象能够成为最广大农民为之接受的关键之一。正是这二者的融合使 “李双双”这样兼具“新人”与传统的形象在那个时代的历史中深深扎根于农村并悄然改变着中国社会最传统的农村与农民。

二

“空间作为世界和人类存在的重要维度，一直以来就与主体性密切相关，并且成为生存、发展、启程与回归的重要承载。”g同样，新时代的“新人”必然也有其主要的活动空间，承载着属于“新人”的某些特质。

通过对《李双双小传》中的空间进行分析，可以发现，小说中情节发生的空间最主要在两处：第一是李双双的家，第二是整个村社的食堂，因为小说中有过交代食堂是在“富裕中农孙有家的旧东院里”，可以说，整部小说的核心叙事空间是家庭。结合前一章节对李双双成长过程的梳理，可以看到李双双在家庭之中并没有成为一个独立的个体，李双双始终以“喜旺媳妇”“小菊他妈”等名称而存在。这些称呼有着共同的特点，即相对于丈夫喜旺的一种存在。传统的农村家庭主要是建立在血缘、婚姻基础上的以宗法制和父权为关系纽带的集体形式。基于封建生产关系的传统乡村家庭在新的社会中必然成为淘汰与改造的对象。小说中，发生在李双双家的主要是李双双和喜旺之间的矛盾，也正是在这一系列矛盾中作者塑造了喜旺的形象并实现了小说的政治教育目的。如第二节中李双双和喜旺之间因为做饭问题而争执，在这一节中，喜旺所坚持的是其所象征的父权权威，而李双双所象征的是新社会中男女平等的话语。两种不同的话语不可避免地会发生碰撞，这一矛盾最后以喜旺先溜了而告终，因为喜旺知道如果按照李双双讲的去找老支书，自己必然理亏，但又不愿意因此而彻底失去自己在家庭之中的权威，只得“出去把门反扣上”来制造出一种自己在行使一家之主权力的假象。作者曾谈过自己关于“喜旺”这一形象的看法：“他的性格是复杂的。有鲜明的阶级特色，又有旧习惯势力的烙印。”h李双双对喜旺的教育与改造也就成了小说政治价值构成的一部分，而整个小说故事发展的进程在一方面也是李双双与喜旺共同成长的过程。李双双批评了喜旺擅自动用食堂东西后，喜旺发生了深刻的转变，之后喜旺开始真正融入食堂与公社这样的集体，拒绝了孙樵的要求，同时又重新认识了李双双，认识了劳动，“喜旺想到这里，觉得和自己结婚十多年的这个老婆，忽然比自己高大起来，他不由得嘴里溜出來一句话：‘劳动这个事，就是能提高人！”作者也正是找准了家庭这一特殊的叙事空间，它既具有封建落后文化的残余，又是“新”人物活动所必不可少的场域。借助家庭这一空间将小说的政治教育目的融合于家庭中的相互关心帮助和夫妻之间的谈心中。

电影《李双双》中的家庭不同于小说中的“家庭”，电影中的“家庭”更重要的还是喜旺与李双双的表演空间。李准曾明确表示，他受到了《快嘴李翠莲》《婴宁》等戏曲说唱人物的影响，在故事情节中融入“轻喜剧”的因素。i正是在“家庭”这样一个只属于李双双和喜旺的封闭环境中，导演可以尽情地让李双双那心直口快而又正直无私、大胆泼辣而又敢想敢干的性格和喜旺那种保守老实但又踏实认真且谦虚的性格发生碰撞。“影片《李双双》中李双双与喜旺性格的构成和冲突与民间表演艺术中的‘二人模式有异曲同工之妙……《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，其喜剧性效果更多来自喜旺（丑）而不是李双双（旦）。”j如在影片中夫妻二人因为谁给谁做饭的问题发生争执的一场戏中，李双双因气得坐在门槛上一直落眼泪，而喜旺此时却满不在乎地笑着走出来，一边走一边捣蒜。李双双哭得越厉害，喜旺就故意捣得更响。最后李双双终于忍不住了，站起来在喜旺的背上使劲打了两拳。正当喜旺要表现自己一家之主的威严用拖鞋打双双时，却被双双给一把推倒，到这里，李双双自己也忍不住笑了。也正是在众多这样喜剧化的情节之中，电影巧妙地将新的文化与政治伦理传达给观众。

与小说相比，电影中最突出的叙事空间还在于公共空间特别是农田和风景的展现。作为讲求务实精神的中国农民来说，单纯依靠口头讲述、政策宣传都很难彻底地改变在农村延续了千年来的思维模式。因此只有真正的农业生产取得进步农民才能够心悦诚服地投入合作化运动。影片中，农田是作为一种景观而出现的。影片一开始便是远处的山丘，小河的潺潺流水，伴随着的是欢快的音乐，随着镜头的转移，远处的山丘与眼下的农田融于一幅充满感性的诗意画面中。到了夜间，月光洒在缓缓流淌的小河上，劳累了一天的人们唱起了歌谣，喜旺在河边拉着二胡，随着歌声，镜头渐渐移至李双双的窗外。夜幕下，双双的窗依旧是明亮的，窗前的双双仿佛若有所思，随后镜头跟着双双移动至床前，双双轻轻为孩子拉上被子，拿起一边的针线活还没做几下却又因心中的事情而放下。在整个过程中，导演通过音乐、画面为我们展现了一幅不同于之前的泼辣的李双双。李双双展现出了别样的女性柔美与慈母般的关爱。伴随着“水稻一片金呐，小麦千层浪啊，是谁绣出花世界，劳动人民一双手啊”的歌词，镜头由风景移至李双双，可以认为，李双双的形象与歌词的意蕴是一致的。这样，风景、劳动、李双双以及农业的丰收等多种意象都融合在了一起。在影片的末尾，喜旺越来越认可李双双，变成了一个真正具有集体主义精神的人，完成了思想的改造，伴随着悠扬的乐曲与小河流水的风景，电影至此结束。也正是如此，合作化运动中的农田融于风景之中并一同具有了审美意义，也正是在这种审美意义中，农业大丰收不再通过具体的图像展现出来，而是借助审美的方式由农民自我完成想象。

三

“在主题鲜明、功利明确的小说文本中，修辞担当着结构因素配置、情节生发转折策划、动机与目的实现对位的设计师角色。”k作为一部承载着重要政治教育意义的紧跟政策的小说，“作者在选择某种修辞方式对所要表达的伦理价值观念进行形象演绎的时候，与其他时期的小说一个非常明显的区别就是，选择修辞不是为了从审美的角度来考虑的……而是为了宣传的功利性和效果性才考虑用那种修辞方式最为民众所接受。”！ 2在小说中，作者采用的最多的修辞方式是对比修辞。小说中借李双双历时性的对比来凸显新中国的“新”，借喜旺前后的思想认识的对比凸显新社会和“新人”对旧思想的改造。

与小说不同的是影片中电影语言的修辞不仅考虑到了宣传的功利性，同时还兼顾了影片的审美意义。作为一部黑白电影，影片中光线的使用具有举足轻重的意义。著名摄影师斯托罗拉曾讲：“对我而言，摄影真的就代表着‘以光线书写。它在某种意义上表达我内心的想法……因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。”！ 3在影片中，当李双双得知她通过大字报提出的意见被老支书接纳后，还在生喜旺气的她禁不住抬起头问喜旺：“真的？”当跟喜旺再次确定后，双双脸上透露出难以置信的惊讶与喜悦，又再次问：“这是真的？”此时，画面以特写的方式呈现了李双双的面部表情，光线照在李双双的脸上，这里，光线的运用彰显着李双双听说自己的大字报真的被老支书采纳后再也抑制不住的激动心情，因为这张大字报被采用后，李双双也感到集体接纳了自己。同样，还有李双双看到喜旺在自己的带领下逐渐融入集体并在忙碌而投入地记工分时，镜头再次给了李双双一个特写，同样是阳光灿烂，同样是李双双脸上的灿烂笑容。导演在表现李双双时，总是通过光线给予李双双更多的偏爱，这种光线与偏爱之间也蕴含着整部影片在政治意义上的褒贬。除了光线外，影片中许多情节的构图设置也同样运用了一些修辞手法。！ 4影片中，李双双与喜旺因做饭问题发生争执的这一段画面中，导演为了表现喜旺彰显自己作为丈夫、作为一家之主的权威，在构图上基本都采用了喜旺高而李双双低这样的构图，同时还给了喜旺一个仰拍的近景镜头，这个镜头无疑是从李双双的视角看过去的，这个镜头下，喜旺的形象显得更加具有权威感与压迫感。当李双双生气地一把将喜旺推倒后，导演又给了倒在地上的喜旺一个俯拍的镜头，这个镜头是从李双双的视角看过去的，表明李双双所象征的新的家庭伦理对一种旧的家庭伦理的突破。此外还有当喜旺试图通过离家出走的方式重新树立自己的权威时，画面的构图同样是采用喜旺高而李双双低这样的方式。当李双双听完喜旺要求自己不要总找孙樵的茬后，触及了李双双的底线，气愤的李双双直接将包袱扔给了喜旺，刚刚还沉浸在似乎已经夺回话语权中的喜悦的喜旺突然被这包袱一砸便直接坐到了凳子上，画面此时从李双双的视角看过去又成了李双双高而喜旺低。因此每当喜旺尝试掌控话语权时，导演在画面的构图设计上便是喜旺高而李双双低，当李双双拒绝了喜旺的不合理要求后，画面构图也会调整为从李双双视角看过去的李双双高而喜旺低。结合喜旺与李双双各自所代表的不同思想，这种构图的隐喻意义也就不言而明了。

四

朱立元指出：艺术作品对于满足作品接收主体的精神愉悦需要所具有的审美效用，其中最根本、最主要的是审美价值……艺术作品的认识价值和教育价值，必须在审美的过程中实现。！ 5作为以“人民公社”这一特殊历史时期为表现对象的艺术作品，在“公社”已经日渐退出社会话语的当下，电影依然以其丰富高超的艺术形式为时代提供着不同的思考与价值。“艺术的反思性本质在于可见之美与不可见之美之间的象征关系，即通过可见的东西来再现那些不可见的，但更高更深刻的东西，使其成为可以感知和体验的对象性存在”！ 6。“李双双”已经不仅仅是一个存在于艺术世界中的形象，而是成了一种具有审美意义的符号。以今天的评价标准来看，《李双双》毫无疑问可以被称之为那个时代的“主旋律”电影。从20世纪60年代到今天，社会的文化语境与审美理想已经发生了巨大的变化，但在日新月异的变化之中，依然有着某种稳定的社会话语体系。“《李双双》等电影的魅力所在的土壤，正是人类对于乌托邦实践的屢试屡败以及屡败屡试的勇气……由于它们是那么遥远，那么不可知，那么难以直视，所以他们恰恰是我们的精神世界所需要的，也是任何时代的人的精神世界所需要的。”！ 7对社会主义中国的美好想象在新中国七十余年的历史过程中始终是一个稳定的社会主流话语，而电影“李双双”形象深刻根植于这一话语中，以独特的形式实现了其永恒性。

a 洪子诚主编：《二十世纪中国小说理论资料》（第五卷）（1949—1976），北京大学出版社1997年版，第86页。

b 李扬：《抗争宿命之路（社会主义现实主义）（1942-1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第3页。

c 李准：《李双双小传》，人民文学出版社1977年版，第332页。（文中有关此作品的引文均出自版本，不再另注）

d 丁帆，王世城：《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，河南大学出版社1999年版，第107页。

e 李祖德：《劳动、性别、身体与文化政治 ——论“十七年”文学的“劳动”叙述及其情感与形式》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2010年第3期，第5页。

f 〔美〕莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁、陈铭康等译，中国人民大学出版社2013年版，第46页。

g 裴萱：《空间美学的建构及其后现代文化表征实践》，《郑州大学学报》2014年第2期，第101页。

h 卜仲康：《中国当代文学研究资料·李准专集》，江苏人民出版社1982年版，第48页。

i 李准：《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》，《与向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》，载《〈李双双〉——从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第198—206页。

j 饶曙光：《〈李双双〉与民间文化及其喜剧精神》，《当代电影》2005年第5期，第59页。

k 席扬：《多维整合与雅俗同构——赵树理和“山药蛋派”新论》，中国社会科学出版社2004年版，第61页。

l 曹金合：《叙事形式的伦理意味——十七年农村合作化小说的叙事伦理研究》，山东师范大学2013年博士学位论文，第160页。