文人画笔墨情趣空间与现代转型

2020-02-04冯健

书画世界 2020年11期

内容提要：从笔墨情趣空间解读文人画，是文人画社会空间和社会功能研究的一个重要内容。本文试图通过对古今文人画家作品的解析探讨文人画笔墨情趣空间的表现方式，更多的时候，这些情趣空间的表现方式会超出绘画本体功能而涉及绘画的社会空间功能和社会空间意义，笔墨情趣空间为文人画的现代转型提供了一种新的视角。

关键词：文人画;笔墨;情趣空间;社会空间

一、文人画笔墨情趣与空间研究

文人画是指以传统文人或士人身份作为艺术创作主体所参与的绘画类型，更加强调绘画主体的思想性和画面的文化内涵及画外的意蕴[1][2]。古代画论中对文人画的用笔与用墨已有很多阐述[3][4][5]，清代石涛甚至提出： “墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”[6]（《苦瓜和尚画语录》）把笔墨提升到修养的高度，已经超越笔法、墨法等具体技术层面。超越技术层面的笔墨范畴，不只涉及“灵”与“神”，还会涉及“情”与“趣”的问题，也就是通常所说的“笔情墨趣”，或曰“笔墨情趣”。

从某种意义上讲，绘画艺术是一种在二维平面上所进行的空间造型艺术，文人画也一样。绘画作品的透视关系就是营造作品空间感的—种方式，比如焦点透视反映的是人的视觉中的现实空间，而散点透视反映的是画家头脑中的意象空间。从空间的角度来解读绘画作品并建构相关理论，是现代西方艺术史学新兴起的一种重要视角和理论[7][8]。另外，空间有实体的空间、抽象的空间以及社会空间等区别，艺术史学偏重抽象空间研究，建筑学偏重实体空间研究，人文地理学偏重社会空间研究。所以从这个角度上看，对文人画的笔墨及笔墨情趣的研究，可以借助空间艺术学或艺术地理学[9]理论进行拓展，也可以借鉴其他学科的理论对文人画笔墨的社会空间功能和意义进行诠释，或许会有更新的发现。

文人画作品中的笔墨情趣的表达和笔墨情趣空间的营造有多种方式，有些涉及笔墨本体，但更多涉及笔墨本体以外的内容，有时还互相交叉而难以区分清楚。无论怎么说，笔墨情趣空间与社会的关系都需要进一步解读。更多的时候，文人画的笔墨情趣空间会超出绘画本体功能范畴而涉及绘画的社会空间功能和社会空间意义。绘画社会空间功能和意义的研究当前在中国还未受到足够重视，对其进行研究有助于实现对绘画作品的全面解读和对画家创作思想及其背后精神支撑的解读，也可能会成为推动文人画理论研究进展的—个动力。基于上述认识，笔者拟从社会空间的视角对文人画笔墨情趣空间进行探索性分析。

二、文人画笔墨情趣空间及其表现方式

（一）“诗画一体”传统与诗画互生所营造的诗意空间

中国画“诗画一体”（或称为“诗画一律”）的传统至少在唐代便已经形成了。唐代诗人在其诗作中注重对所描绘场景画面感的表达，实际上是—种充满感性色彩的形象思维的反映，这与宋代诗人注重以诗说理、以诗喻事的理性思维明显有所不同。比较唐代表性诗人与宋代代表性诗人的诗句，便可得到印证。如唐代诗人李白的诗句“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”（《北风行》）、“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”（《登金陵凤凰台》）、“山随平野尽，江入大荒流”（《渡荆门送别》）等，画面感十分清晰，可谓“诗画一体”。宋代苏轼的诗句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》）、 “且并水村欹侧过，人间何处不巉岩”（《慈湖夹阻风》），则重在说理。诗画—体传统并非仅仅体现在诗作上，在唐代画家的绘画作品中也有体现，最具有代表性的人物便是王维。王维的绘画作品真迹流传至今的不多，从传为王维所作的《江干雪霁图》和《雪溪图》两幅作品来看，前者描绘的是雪后二人立于院中，远处山上的积雪清晰可见，山脚下的水体似冻未冻，画面所展示出的空间感令人称绝;后者描写的也是雪后场景，一人向远处的溪中观望，溪中有船在划动。两图都渲染出雪后的气氛，诗意盎然，令人仿佛在读山水诗。蘇轼曾评论王维， “味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，相信是有感而发。

在唐代以后，绘画中“诗画互生”和“诗画一律”的传统被后世画家沿袭。尤其是五代和北宋的山水画家，他们所描绘的全景式山水，多为名山大川，也时有在山林中描绘人物的活动或房屋居舍，充满了诗的意境。如荆浩的《匡庐图》，似乎凭一图可将匡庐的胜境尽收眼底，三叠泉、五老峰、如琴湖在画中隐约可见，山中的房舍与林木相映成趣，白云缭绕，有人泛舟于湖中，有人牵马行于岸边。画幅描绘的内容虽多，但多而不满，预留了大面积的开阔空间。画面由近向远层层推进，建构起空旷深远的空间关系，让人一望而产生诗意。

可见，无论是在王维还是荆浩的作品中，诗意与空间感都是融合在一起的。画家在作画的过程中，对画面空间结构、空间关系、空间透视的处理及空间的预留，都有利于引发诗意，而诗意又在一定程度上有效烘托出画面的空间关系，使得空间感与诗意不可分割，互融互衬，互生互荣，这就是诗意空间所发挥的作用。而这种诗意空间又是通过笔墨来加以表现的，是画家的笔墨所营造出来的。诗意空间恰恰构成了画面的笔墨情趣，是笔墨情趣空间的一种表达方式。试想，如果没有这种诗意空间的营造，以丘壑为重的唐代、五代和北宋画家们的作品，似乎就缺乏情趣了。

（二）人与丘壑的空间关系及故事情节的讲述

人地关系研究发端于1 9世纪的西方地理学。从地理环境决定论，到人地相关论，再到20世纪的人地协调论和可持续发展理论，是人地关系研究的一条主线[10]。然而，令人惊奇的是， “人地协调”景象或景观在中国唐宋时期的山水画中便已经出现，而且被后世画家广为描绘。我们可称之为人与丘壑的空间关系。

为何这种充满了协调色彩的人与丘壑的空间关系会在画中被广为描绘？笔者认为有两个方面的原因。

其一，与文人画的创作主体是文人和士人有关，与他们较高的文化背景所引发的审美偏好有关。对这些饱学之士而言，笔下的景观多是优美可赏并能引发幽情远思之景，而非破败、残坏、萧条之象;笔下的人物多为幽怀旷远、满腹经纶的雅士，而非世俗的闲杂人等。北宋韩拙在《山水纯全集》中明确提出： “凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而幽闲，其隐居傲逸之士，当与村居耕叟渔父辈体貌不同。窃观古之山水中人物，殊为闲雅，无有粗恶者。”韩拙在《山水纯全集》中还讨论了四时景物适宜的描绘对象， “品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事”。他还用很大篇幅论述了春夏秋冬四时可以入画的景物及人物的行为要求，不仅仅是要合乎天时，而且几乎都是高人雅士的眼中之物和高人雅士所发生的行为。比如针对秋时，他提出： “秋则画以人物：萧萧玩月，采菱、浣纱、渔笛、捣帛、夜舂、登高、赏菊之类也。”也就是说，对古代文人画家而言，能入画的人物角色以及画中人物的行为，必须能人他们的“法眼”，符合他们的文化标准和理想的行为标准。这样，画中的雅士与环境的关系必然是和谐的、协调的，因为画中所绘人物也属于高文化阶层，不会与不和谐的场景共存。

其二，绘画本身是—种艺术创作行为，不是对现实生活的简单重复或完全忠实于现实并再现现实，而是可以描绘文人心中理想图景的创作活动。尽管古代中国的生产力水平有限，相信有不少山水画家都处在战乱或生活困苦的环境中，但他们笔下表现出的仍然是理想的人地关系图景。苏轼在《书王晋卿作（烟江叠嶂图）》一诗中提出： “画山何必山中人？田歌自古非知田。”这一论断其实就表明了文艺创作与现实真实之间的一种复杂关系，文人画家不一定非得是“山中人”的身份，即使画家拥有“山中人”的身份，可以真实地再现现实，也未必就能呈现艺术的高度。因此，文人画家们所描绘的多是理想中的人与丘壑的空间关系，必然以和谐的、协调的关系状态出现。

从某种角度上看，这些画面都有故事情节，似乎在向观者讲述人与丘壑之间的故事，只是故事以一幅画面的形态被定格在时空中，而且这个画面形态可以是整个故事的高潮时的时间截面。这明显是在向观者展现绘画笔墨的情趣空间。若无这种情趣，则绘画的可观性减弱，绘画的空间延展性甚至时空的延展性也会受损。不妨来解读一下元代王蒙的作品。在《花溪渔隐图》中，淡雅宁静的山体，水波不兴的湖面，骀荡的醉人春风，都被画家描绘得淋漓尽致。在桃林中的茅屋下，—位仪态万方的仕女伫立远望，仿佛在观望外出打鱼而尚未归来的丈夫。画面充满了故事性。在《葛稚川移居图》中，初秋的山林中，一个道士（葛稚川）牽鹿在桥上执羽扇而立，神态安详，不远处有童子背琴，家人牵牛或怀抱小儿骑牛随行。在山林深处，有茅屋院落和仆人若干，仿佛是在风水最佳处新置的隐居之所。葛稚川是东晋时道教具有传奇色彩的人物，此图讲的正是葛稚川的故事，王蒙正是借葛稚川的故事来暗喻他自己对隐居生活的向往。这种故事性也表明了画家理想中的人与丘壑的空间关系，有效地营造出了王蒙笔墨的情趣空间。

（三）个性化笔墨所表达的性情空间

“文如其人” “书如其人” “画如其人”之说，自古沿袭至今。究其原因，大概是从文治艺者，皆须结合性情，而人之性情各不相同，故其文艺之格一如其人。东汉许慎在《说文解字》里便提出“书者，如也”[11]。后来，清代刘熙载在《书概》中将许慎的学说做了进一步的发展： “书者，如也，如其志，如其学，如其才，总之，如其人而已。”[12]非但是书法，绘画亦然。

宋代及宋代以前的山水画重丘壑，而元代的山水画提升了笔墨的地位，尽管仍然沿袭了五代和北宋代表性画家山水的丘壑样式，但笔墨的重要性无疑超过了丘壑。就“元四家”（黄公望、倪云林、吴镇、王蒙）的山水画而言，他们笔墨的表现形式各不相同，通过对他们笔墨的观察，仿佛可以感受到“元四家”背后各自不同的性情。

元代以后，画家笔墨的个性更加突出。这尤其表现在大写意花鸟画领域。明代徐渭所开创的大写意花鸟样式，用笔跌宕多姿，用墨酣畅淋漓，配上那狂放无羁、纵横捭阖的行草书法，画家性情一展腕底。徐渭在花鸟画的墨法上，有重大突破，他甚至在墨中掺入胶水，以求墨法变化，尽显用水用墨之趣。所以，观徐渭的画，观者看到更多的是通过个性化笔墨所表达出的—种性情空间。到了清代的“扬州八家”，笔墨的性情化倾向更加突出，各家的绘画样式和笔墨风格各不相同，奇逸如汪士慎，道劲如李复堂，古朴如黄慎，古拙如金农，苍劲如高翔，挺拔如郑板桥，狂放如李晴江，秀润如罗聘。个人性情与才情存在的差异，导致了绘画面貌的“各显神通”，从而增加了区域绘画流派的多样性表现手法和多元化面貌。值得一提的是， “扬州八家”中的李方膺，擅画风竹，用笔狂放不羁，将竹叶随狂风翻转舞动的姿态刻画得淋漓尽致。他《风竹图>上“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑—身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”以及“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空”的题诗，读后让观者感到，观画不仅是在欣赏画中笔墨，更像是在解读画家的自信和性情。由此可见，李方膺的笔墨和性情是融合在—起的，见此而知彼。

画家的性情与修养、人格、情怀等因素交织在—起，通过笔墨的显性呈现，形成了一个融合了显性笔墨形态和隐性气氛的、具有个性化的空间意象，即性情空间。上述的历代画家，他们富有人格魅力的笔墨既打造了—个空间的形态，即显性的空间，同时又营造了—个“场”，即由气氛构建成的隐性空间。在这个复合的空间中，性情得以展现，这是笔墨情趣空间的主要体现方式。

（四）笔墨空寂气氛与禅意空间的营造

文人画中能用笔墨表现禅意者，要么画者本来就是僧人，要么画者对参禅或佛法深有研究，要么缘于画者的身世经历。如牧溪、董其昌、龚贤、弘仁、八大山人等，他们都是禅意画的代表人物。很多禅意画，如八大山人的作品，虽然笔墨简练，画面空旷，但获得了“空而不空” “空中有实”的艺术效果，让人引发对天地、宇宙与生灵关系的思考。禅意空间成为这类作品最突出的笔墨情趣空间。这类绘画作品可以让观者产生很多联想，画作表面上内容少，生机和意韵却无限广大。空灵的画面，加上画家所描绘的那些“有思想”的精灵（人物、动物等），创造出—种禅意空间，这是繁密画风所达不到的效果。 “简而不简”——因为画面蕴含的思想不简， “空而不空”——因为画面引发的想象不空，这就是文人画禅意空间的高妙之处。

不妨结合明清相关画家的作品做具体解析。董其昌名其画室为“画禅室”，足见他对“禅”的重视，其绘画作品也多表现禅意。尽管董其昌对画史的演变谙熟于心，对董源、巨然以下至元代的文人画家多有研究，但他个人的笔墨特点还是比较明显的。他用笔秀雅苍润，用墨则表现出洁净的特点。尤其在晚年时，他更加崇尚平淡天真的意趣，景致造型简拙朴实，笔墨轻淡含蓄，境界静谧清雅，表达出文人士大夫的理想和情怀，富有禅意[13]。金陵画家龚贤，在年轻时便经历了明王朝的灭亡和随之而来的“家破”悲苦遭遇，后来多年流浪。加上他性格孤寂，与人难以相处，在50岁前他定居于金陵清凉山，建半亩园，过着几乎与世隔绝的生活。这种悲惨的生活经历和孤独的性格特征，在他的山水画中得以反映。无论是早年的“白龚”还是晚年的“黑龚”，都有一种空寂而幽远的气氛。他很少在山水中加绘点景人物，即使山水中绘有茅屋、亭子等人文景观，也丝毫不见人迹，更增加了画面的空寂感，仿佛画的都是人迹罕至之地，表达的是—种禅意化的空间感。弘仁和八大山人是清代四僧中的代表性画家。弘仁的山水和八大山人的花鸟都具有冷寂气氛，都表达出一定的禅意。弘仁的山水画强调骨线而少用皴法，这样就最大限度地减少了画面的喧闹感，加上他对用墨洁净感的强调，画面风格冷寂，甚至时时透着一股凉气，禅意空间氛围凸显。八大山人的大写意花鸟画，以“简”作为主要的创作意识和创作手法，可谓简到了前无古人的程度。他的水墨荷花常常留有大面积的空白空间，使得画面更显空灵。他的很多以鱼、鸟为题材的作品，常常不画配景或只用寥寥数笔作配景，画面意境开阔幽远，充满了禅机。基于这种成就，八大山人被公认为禅意绘画的代表。

（五）笔墨抽象化所营造的意象空间结构

在中国古代画论中，并没有关于抽象思维应用于绘画的理论层面的论述，总体上看，绘画的抽象思维并非源自中国传统美学，而是从西方艺术体系中引进。古代文人画讲究对客观物象的概括，尤其讲究画者以特定的概括性手法描绘其意象中客观物象的结构。这与抽象有一定的关系，但并不等同。20世纪上半叶的“西学东渐”，使得西方艺术中的抽象画法及抽象思维开始传入中国，并影响了中国画的表现手法。在当代中国画家中，运用抽象思维进行创作的情况已不鲜见，然而多数抽象绘画背离了中国画的笔墨精神或与笔墨本体偏离较远，更难以被纳入文人画范畴。尽管中国古人不讲抽象思维，还是产生了像担当这样的擅长抽象绘画方式的画家。在当今画家中，把抽象思维运用得恰到好处又不失文人画对笔墨本体的重视和充分把握的，吴冠南无疑是其中最突出的—位。担当和吴冠南所描绘的都是—种意象空间或意象空间结构。

担当是明末清初活跃于云南一带的画僧。把他的画归入禅意绘画亦可，但未必能完全归入笔墨空寂一路的范畴，因为他画的一些山石在形态上呈现出很多锐角的形状。这种形态的物象容易造成喧闹之感，加上他有的画作着意渲染了人物活动的氛围，如《雪山行旅图》中骑驴的老者身着红衣而有動势，《陌上寻芳图》中交流的人物兼有手势动作，这样更与“空寂”的气氛拉开了距离。然而，担当却是中国古代文人画中少有的使用抽象创作手法的画家，他在这方面所形成的特点更多地超出了禅意绘画的特点。担当所绘的山石、林泉、溪桥与云气多具有抽象意味，个人符号化特征明显，有时云气缠绕山石难解难分，有时山石等物象数笔带过甚至并不交代得特别清楚，而观者睹之能领会作者的意图，颇似京剧中的表现手法。担当曾在题画诗中说： “若有—笔是画，也非画;若无一笔是画，亦非画。”这清楚地表明了他的绘画创作思想，那就是他画的既是画又不是画。正是在这种似画非画又非画是画、似是而非又似非而是的气氛中，担当写出了其心中的意象山水，画出了—种意象空间。总体来看，他的绘画手法简练，又大量使用带有个体特点的符号化笔墨，使得画面的空间结构清晰明了，颇似人文地理学中的意象空间结构图式，妙哉！

吴冠南是当代画家中采用抽象思维创作文人画，同时又保留了中国画笔墨传统的少数有成就的画家之一。据吴冠南自己的说法，他的画在传统文人画的基础上做了三个方面的拓展：消解山水画与花鸟画的边界;利用平面构成肢解传统花鸟画构图;用纯色彩表现物象，—反传统以墨为主的方法，将墨作为众多色彩中的一种色来运用[14]。在这种创作意识下，吴冠南做了很多类型的作品创新尝试，很多作品中都带有抽象思维，所描绘的物象似像非像，似是而非，如梦似幻，但又不能判断说他画的不是某种物象。他有一类描写花卉的淡墨淡彩类条屏式作品，线条用笔老辣纷披，赋色淡雅，率意的线条和富有生机的块面交织，呈现出满构图的画面，笔墨和色彩组成的意韵颇有梦境的感觉，画面的空间感营造非常成功，画出了—种典型的意象空间结构。

（六）笔墨表现生活场景所营造的情趣空间

“一手伸向生活，—手伸向传统”已经成为现代中国画家所秉承的画学箴言。就像山水画家以笔墨来表现丘壑形象，并且丘壑的表现需要强有力的笔墨支撑一样，花鸟画家也需要以笔墨来表现现实生活中的场景和花鸟物象，而且对生活场景及相应题材的挖掘也不能脱离笔墨的支撑。现实生活中有很多具有情趣的场景，画家要能够观察到并有效抓取到这些场景，诉之以笔墨，将现实生活中的情趣转化为笔墨情趣。

“扬州八家”中的李觯擅画花鸟，他绘有一套《蔬果花卉》册页，画中生活趣味浓郁，配以诗书点题，可谓妙趣横生。在此册第一幅，绘有柳条穿鳃而悬挂的鲈鱼，旁有—棵大葱、一块生姜，画上题道： “大官葱，嫩芽姜，巨口细鳞时新尝。”第三幅绘了两棵竹笋、一枝水仙，画上题诗： “白描雅称凌波照，粉黛才施不是仙。如此讲求不归去，便宜烧笋过新年。”第四幅绘了荷包牡丹一盆，画上题道： “欲知富贵真消息，先问荷包有也无。”第五幅绘芋头—个和茭白两个，画上题句： “白蒋实如瓜，蹲鸱大可奇。水肴与山味，粗粝腐儒家。”第八页绘有蚕食桑叶，以及小麦、樱桃、玫瑰花各—枝，画上题道： “麦黄蚕老樱桃熟，正是黄梅四月时。更添玫瑰一枝，亦时新佳品也。”他画的几乎全是生活中的寻常食材和花卉，以诗文点题，向观者展现了画者的生活空间，也形成了作品的情趣空间，真是妙趣无穷。在李鱓所绘的另一套《花卉册>中，有一幅绘了四头大蒜和一棵水仙，画上题日： “同是蒜也，有雅俗之分焉。”真是雅人情趣，令人莞尔。另一幅上绘有一个茶壶、—把蒲扇、一枝梅花，画上题日： “峒山秋片，茶烹惠泉，贮砂壶中，色香乃胜。光福梅花开时，折得一枝，归吃两壶，尤觉眼耳口舌俱游清虚世界，非烟火人可梦见也。”这不仅将文人的高雅生活场景描绘得淋漓尽致，而且使笔墨也带有了生活情趣。

陈子庄是描写生活场景并从中挖掘生活情趣、表现笔墨情趣的高手。他擅长画小品，所绘多为乡村山水中的寻常景色，画面的构成要素也并不复杂，笔墨尽显轻松自在。然而在这并不复杂的画面中，他会着意经营刻画富有生活情趣的—个生活场景或一个生活空间的片段，作为“画眼”，令人过目难忘。比如他画中踏着山径去上学的小学生，男生背着书包，女生扎着小辫子;在山中或柳岸旁悠闲吃草的黄牛或奶牛;在村居旁的水面上自由游泳的鸭子和鹅;在山居小院中啄食的群鸡;迎着夕阳牧归的牧童和水牛;在水中荡桨或撑篙的游人和在水面上扬着帆的船只;打鱼归来的渔民和鱼鹰……无一不是画家对生活场景的抓取和描绘，而这些充满情趣的生活场景似乎让观者一见便难以忘记。可以说，陈子庄用他的作品刻画了无数个乡村山居生活空间的片段，表现出了生活场景的趣味性。只有当笔墨表达出了这种生活空间的趣味性，笔墨的情趣空间和深刻性才会得以产生。

（七）画面题跋文字强化笔墨的情趣空间

早期的绘画很少有题跋，文人画尤其是明清大写意花鸟画兴起以后，画家由于具有多方面的修养，而文人画诗、书、画三绝范式也已经形成，在画面上题诗或进行长篇题跋则成为常态。很多时候，这些题跋对画面起到了进一步提升的作用，题跋书法及构成形式有时也成为画面构图不可分割的—部分，除具有书法意义外，题跋的内容也大有讲究，有些画家通过题跋强化了笔墨的情趣空间感。

“扬州八家”之一的郑板桥曾在他的一幅墨竹作品上题日： “余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小塌其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冬蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声。于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁，日光月影中耳。”[15]这段题跋描述的正是郑板桥日常生活空间的—个片段。若无此题跋，这幅墨竹或许在郑板桥诸多墨竹作品之中被湮没了;但有了这段题跋，这幅画就产生了笔墨的情趣空间。观者从这个情趣空间片段里仿佛看到郑板桥的日常生活空间，绘画的美学功能被大大延展到了社会生活层面。郑板桥在他的另一幅墨竹作品中题了一首诗，云： “衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这首诗表达了郑板桥关心民间疾苦的心声。此诗以题跋的形式出现，大大增强了绘画“以情动人”的功能。吴冠中多次回忆在英国大英博物馆看到这幅画的感受，当时他正在大英博物馆所陈列的西方绘画大师作品前瞻仰，而题有这首诗的一幅郑板桥的墨竹图的出现令他思绪万千，因为画上的这首诗就像牵着风筝的那根不断的“长线”一样，在空间上将他从欧洲带到了万里以外的祖国，在时间上他似乎看到了两百多年前在县衙里的郑板桥关心民间疾苦的景象[16][17。可以看出，画上的一首题诗，其社会功能往往会远远超出我们的想象。正是由于这首诗的存在，这幅画的意义超越了单纯的审美价值，不仅展现了绘者的情趣，更展现出了绘者忧国忧民的社会情怀，这种情怀才是此画最打动人的地方。

三、笔墨情趣空间对文人画笔墨现代转型的启示

文人画的现代转型途径是什么？笔者曾经专门撰文进行过探讨[17]。可以说，文人画的转型有多种途径，而对于任何一个文人画家而言都需要在当代找准自己的定位，通过确立自我的绘画风格来实现绘画的时代转型。

那么，文入画的笔墨如何转型？尤其是如何实现其现代意义的转型，如果笔墨的时代转型这个命题可以成立的话，是笔墨所表达出的绘画样式需要转型，还是说涉及笔法和墨法等笔墨本体要素也需要转型？这又涉及另外—个复杂的问题。清代石涛说“笔墨当随时代”，但石涛并没有点明笔墨在什么层面上需要转型，而且笔者认为，石涛在这里的“笔墨”是个概念性的名词，代指一般意义上的绘画，并非指笔墨本体的笔法和墨法这种狭义层面上的“笔墨”内涵。如果要回答这些问题，我们只须追究—个有关书法的千年疑问，那就是书法的笔法是否需要转型。赵孟頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。也就是说，书法的笔法从古至今并无改变，后人只须传承即可，但结字每个人的处理都不同，结字可以出新，而笔法却无法出新。当然，赵孟頫的上述论断针对的是帖学传统。清晚期碑学兴起，很多书家学者开始推崇北碑，有的书家在书写魏碑字体时便用毛笔模仿碑刻的用刀痕迹。究竟应不应该用毛笔模仿碑版的刀刻痕迹，至今存在争议。—种以启功、魏启后等人为代表[19][20][22]，“半生师笔不师刀”，认为后人應该学习古人用毛笔书写的书迹;一种以孙伯翔为代表[3]，认为碑版上笔画的“刀痕”特征并非完全是刀刻手所为，毛笔应该写出这种方折用笔的形态特征。今天，我们能够看到的清代书家的处理方法也各不相同，赵之谦、徐三庚则是把碑版的刀痕式“用笔”特征吸收到了他们的篆书作品中。作为画家的赵之谦还把这种笔法用到了大写意花鸟画中，推动了“金石大写意”的出现。争论暂且不议，如果书法领域把魏碑的用笔也作为古人笔法的话，那么“用笔千古不易”的结论依然可以成立。同样，对于文人画而言， “书画同源”是文人画最重要的传统，将书法的笔法用到画中才是文人画的正途，作为近代在笔法上的集大成者，黄宾虹提出的“五笔”——“平、圆、留、重、变”，正是系统总结古代书法用笔理论而成，并没有超出古人的用笔规范。黄宾虹对墨法也有集大成之誉，他提出的“七墨”，即“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”，属于墨色范畴的“浓墨” “淡墨” “焦墨” “宿墨”在宋代郭熙的《林泉高致》中已经被提出过幽，属于技法范畴的“泼墨” “破墨” “积墨”也早被古人实践，亦非黄宾虹独创。从这个意义上讲，黄宾虹的“五笔” “七墨”就是更为系统地总结和传承了古人的用笔、用墨方法，并无笔墨本体要素的创新。当然， “金石大写意”的出现，在一定程度上丰富了文人画的用笔方法，但和前文讨论的书法一样，如果把碑版用笔也归于古人笔法，文人画的笔法仍然没有超越古人的规范。

问题讨论到这里答案似乎已经明朗，和书法类似，文人画的笔墨本体要素（狭义的笔法和墨法）并无太多创新的余地，而需要结合时代进行转型的是笔墨本体要素以外的内容，包括新题材的开拓、色彩的强化、构图样式的探寻、新材料的尝试等。当然探索使用一些特殊技法，也未尝不可。但它们只能起到辅助作用，或者偶尔为之。它们不能替代笔墨或抢占笔墨应有的地位，否则就会丧失笔墨的主导功能，就不能算是文人画了。

本文所探讨的“笔墨，情趣空间”，为文人画的现代转型提供了一种新的视角，那就是在传承文人画笔墨传统的基础上，除了可以在前文所提及的题材、色彩、构图样式和材料等方面做出创新尝试以外，可以进一步延展绘画的社会功能和空间内涵，以及二者结合所产生的社会空间功能和意义，结合情趣的抓取营造各种类型的空间形式，以拓展文人画笔墨的情趣空间。我们注意到，20世纪的一些有成就的中国画家，花鸟画家如汤文选、陈大羽等，山水画家如石鲁、陈子庄等，已经有意识地在以笔墨抓取生活空间的情趣内容方面做出了卓有成效的探索。

参考文献

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