王倩

王叔晖是“京派”画家群体中少有的女性艺术家。其早年自学绘画，后拜师吴静汀、吴光宇、徐燕孙，并尤以徐燕孙对其影响最大。此后，王叔晖以卖画为生，自言新中国成立前“画了二十多年，不论什么扇画、条屏、中堂，百子图、百美图都画，画了有一千多张。但是，好作品并不多，因为那时我来不及仔细推敲，我要赶时间，要多画。我靠卖画养家，靠卖画给母亲治病，不多画就揭不开锅。只有到解放后，我的艺术创作道路才算是真正开始”。可以想见，20世纪三四十年代的王叔晖笔下更多体现出的是作为传统职业画师的艺术特征，但那些仕女、婴童作品并不足以助其明确个人艺术取向。新中国成立后，王叔晖短暂就职于当时的出版总署美术科。1951年《连环画报》创刊，王叔晖加入了人民美术出版社的创作组，书写了其人生新篇章。当时，人民美术出版社不仅出版了大量高水平画集，更将美术的普及作为主要工作。 “在新中国美术制度构建过程中，美术出版社成为美术学院、美术家协会、画院等机构之外美术创作者的聚集空间。”[1]与王叔晖同期入社的还有陈缘督、墨浪、卜孝怀、刘继卣等人。他们或是徐燕孙的弟子，或是已声名鹊起于当下的京派画家，自入社后，纷纷将工笔人物创作作为个人主要艺术方向，承接了许多连环画、新年画的创作任务，也产生了诸多代表作。王叔晖正是如此，其艺术方向、作品选择与职业需求息息相关。

王叔晖的《西厢记>首先肇始于一个政治任务：1 953年中华人民共和国新《婚姻法》颁布，结合当时关于女性的自主恋爱与婚姻自由的宣传需求，人民美术出版社安排王叔晖以《西厢记》为题进行创作，由此诞生了王叔晖四条屏版《西厢记》。该作品为设色仕女画，共16幅，工谨细腻的画风、清新雅致的色彩、风流多姿的人物使作品大获成功，作品甚至在1 0年后依然获得第一届全国连环画创造评奖“绘画—等奖”。王叔晖在《西厢记》条屏上的成功使其赢得了连环画版《西厢记》的创作任务。为降低印刷和銷售成本，连环画版《西厢记》选用白描的创作手法完成。这样，128幅为《西厢记》连环画而创作的白描作品应运而生。中国美术馆现存1 0张王叔晖的《西厢记》白描稿，是这128幅作品目前仅存的硕果。

白描是中国画传统中单纯以线造型的艺术形式，凝聚着画家的气韵与笔力，具有纯粹而独特的审美特质。特别是在人物画作品中，白描人物在很长—段时间内是人物写真的主要手段。明清以来，随着书籍刻版业的发展，涌现出—批由著名画家用白描形式创作的文学插图，其中最著名者当为陈洪绶绘《西厢记》插图，并尤以《窥简》为最妙。

王叔晖的《西厢记》白描稿，首先显示出和彩墨绘作品相似的、浓郁的传统人物画意味。这份“传统”，固然有来自文人的艺术因子。正如其线条所示，她善于用传统白描的勾线笔法塑造人物、捕捉性格特征。比如孙飞虎围困寺庙、相国夫人和方丈议定以莺莺许配英雄的激励办法脱困贼军这一故事情节，画家在保持人物端庄仪态的基础上，生动地刻画了悲伤掩面的莺莺、忧心忡忡的相国夫人、关切陪伴的红娘等人物形象。这种在造型基础之上对人物复杂的内心世界的特别观照，带有画家对于原著人物的理解和解读，是一般职业画家所难以达到的。但是，与此同时，我们仍然不能回避民间绘画体系对王叔晖产生的深刻影响。《西厢记》涉及大量室内场景，王叔晖不仅需要准确表达人物之间的故事线索，还要尽可能地还原寺庙、花园、厢房等场景。大量繁密的线条交织于画面，需要画家不仅精通白描手法，更需熟练掌握界画技巧。王叔晖显然对此得心应手。不仅如此，她还在传统界画的基础上，辅以现代透视技巧的修正，从而使作品空间感更为准确和突出。同样以上图寺内决策场景为例，画家选择从正面描绘该场景，通过经幡、柱子等寺庙陈设中的纵向元素与地砖的透视线法结合，使作品获得空间感和秩序感，画面繁而不乱，体现出画家出色的线条控制能力和界画技巧。而这种正面透视的构图方式，正是民间戏出年画、室内贴落等的惯用手法。此外，画家还在画面中细致地还原出寺庙正殿的三世佛陀与诸香案、经幡等内部陈设，显示出其出色的写实能力。

事实上，王叔晖在20世纪50年代曾有计划地补习西方写实绘画技法，学习透视、解剖、素描，研究写生与创作的关系，以使作品获得更容易被大众接受的面貌。比如，在仕女形象的表现上，已有学者详述了王叔晖如何以现代人物1：6的比例改造笔下女子身材，如何以眉目样式改造传统仕女的赢弱形象，从而使作品收获了新的审美观感[2]。此外，王叔晖还以北京的广济寺为建筑素材创作《西厢记》中的环境场景。这种考据之风，不仅是其艺术严谨精神的体现，也是现代写实精神感召下的必然。王叔晖曾在1 960年文化部主办的全国先进工作者大会的发言中说： “因为体会到普及作品的重要，同时也体会到作品必须真实，我在画画时，每个细小的地方都不放松。例如画《孔雀东南飞》，仅收集资料就用了两个多月，画上的服装、道具、发饰，都有实物根据。我觉得这样看了才能叫人了解当时的社会面貌。又如画年画《西藏和平解放》，我到班禅驻京办事处、民族事务所详细了解藏族风俗习惯。因为画得真实，被学校当作直观教材。”[3]

这种“真实”，一方面，如其所说，确是由对“历史的真实”和“生活的真实”的追求而得来的。任率英曾在《怎样画刀马人物》中明确提出： “以画古典历史画也要了解故事发生的地区特点风俗人情、人物性格及有关传说、名胜古迹等，同时把符合故事要求的人物形象和景物记录下来作为素材以便间接与文学作品、历史记载、资料考据等材料结合起来进行艺术创造。”这种创作态度反映出当时人民美术出版社工笔人物画的主要创作思路，代表着当代美术创作者严谨的艺术态度，以及对现实主义创作观的认可。另一方面，更体现为—种“艺术的真实”，作品以更具形式感的画面巧妙布局，无形中彰显着创作者的价值判断。同样在寺内决策场景中，王叔晖将众主人公以金字塔形构图集中在画面中心位置，以更为戏剧化的构图方式强化了画面的主要气氛：莺莺站在最前端，一手掩面为命运而哭泣，一手被母亲握住，暗示当时决定的身不由己，其母躲在莺莺身后，本应是庇护者的她却安然接受了女儿的庇护。这种画面的定格凸显剧情的矛盾所在，正如戏曲中的一节终了。画家不仅记录了该幕最高潮处，更做出了无言的嘲讽和抨击，同时也将观众带向了情绪的高峰。

王叔晖笔下以崔莺莺为代表的现代仕女形象，摆脱了以往“才子佳人”套路下的“花瓶”形象，仿佛真正存在于过去，成为有血有肉有思想的“人”，拥有自己的喜怒哀乐。同样，红娘的形象在王叔晖笔下也不是只有单纯的“俏皮”，她的情绪更为直接和强烈，带有突出的冲破壁垒的勇气。这一点在拷问红娘以及其后相国夫人命张生博取功名的场景中尤为突出。特别是后一图，与愤懑的张生、又羞又恼的莺莺相比，红娘向前微探的姿态以及细眉倒竖、怒目微睁的神态，更显其打破桎梏的魄力。长亭送别时，莺莺手持酒杯，叮嘱张生： “无论有官无官，早日回来迎娶，但得白头偕老，强如状元及第。”画面中，莺莺以独立的姿态发出自己的声音，虽然分别是哀伤的，但是未来仍然可期。作品以此结尾，集中展现了王叔晖在作品中聚焦于女性的成长过程的思想内涵。

总体来说，《西厢记》连环画既不是对古代故事的完全描述，也不是一次颠覆性的书写，而是在潜移默化中，借助传统文化艺术阐发的时代新声。陈洪绶的《窥简》固然经典，但是王叔晖的《西厢记》却有着另—重价值和意义。原著中人物曲折的爱情经历显然不是宣传的主要对象，随着情节的发展，崔莺莺从对爱情流连和羞怯，到具有追求幸福的勇气。这种解读无疑更具价值。除了崔莺莺之外，在此前后，王叔晖还创作了《木兰从军》中的花木兰、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《杨门女将》中的穆桂英、《生死牌》中争赴刑场的姐妹、《红楼梦》中的晴雯等艺术形象，这些作品和人物都是其在人民美术出版社工作时的成果。王叔晖配合脚本内容，使—个个具有独立精神的女性形象深入人心：她们身材修长、比例匀称，样貌端庄大气，目光坚定;她们有勇气直面人生的喜怒哀乐，在生活的历练中逐渐形成明确的自我意识。这样的形象在社里其他工笔人物画家的仕女形象中也常见到;比如任率英笔下的勇盗仙草的白娘子、毅然奔月的嫦娥、与曹植相遇的洛神等。

美术作品首先要给人以美的陶养，因此，我们需要重新审视以“美”为特质的传统仕女作品，这类作品同样存在于王叔晖等人笔下。1979年王叔晖的《琵琶行》引发了大众对于古典美的再认识。但是，我们同样需要注意到美术作品在“美”之外的社会价值。与单纯的怀揣古典、以“美”为主要特质的传统仕女画相比，存在于新中国连环画中的女性形象虽然演绎着古代的故事，但面向的则是当下，从传播学的意义上讲，后者无疑具有更深远的大众影响力。

连环画在20世纪50年代形成了一个发展的高峰，很多作品一方面源于大众，依托大众的审美情感和现实需要，通过民间审美元素和现代艺术手法的结合，获得了传播的前提;另一方面通过图像叙事模式，将新时代的人生观、价值观渗透其中，体现出艺术家和发行者强烈的社会责任感。与之相似的是50年代的中国画创作，陆续产生了汤文选的《婆媳上冬学》、姜燕的《考考妈妈》、陆俨少《教妈妈识字》等作品。从培养女性的独立意识到提升女性的文化素养，新中国成立以来女性题材的美术作品因明确的、有针对性的“化大众”的目标，在文化传播和社会发展过程中焕发出独特的魅力。 每个艺术家的成长与发展都有其特殊的经历与经验。在王叔晖身上，从单纯的习画到以画谋生，从接受工作安排的创作到传递时代精神与情感，正如她笔下的莺莺一样，她也在社会生活中逐渐成长为具有独立精神的女性。她以女性的视角创作女性形象，这不仅是个人的映现，也是时代的缩影。

参考文献

[1]屈波.新中国成立初期人民美术出版社的图像生产与传播[J].美术，2019（9）.

[2]王鹏.王叔晖工笔仕女画艺术再认识[J].文化艺术研究，2012 （4）.

[3]蔣力.百年叔晖（一）[J].连环画报，2017 （1）.

约稿、责编：金前文、史春霖