摘 要：通过考察陈之佛首次个展举办时，报纸发表该画展三篇评论的情况，涉及不同评论作者所表达的不同评论观点，包括对陈之佛工笔花鸟画画风特色、水准高低的鉴别，克服难点、创造新风的肯定与鼓励，标志了陈之佛研究的开端。

关键词：首次个展；评论；工笔花鸟画；开端

1942年3月，时任中央大学师范学院艺术系教授，46岁的陈之佛（1896年―1962年）在重庆首次举办名为陈之佛国画展的个展。据《陈之佛生活年表》记载：“展出的全部是工笔花鸟画作品。观众极为踊跃，要求延长展期，在美术界引起极大的反响。”[1]107显然，这不是一个普通的画展。展览开幕前夕，当时重庆发行的《中央日报》，同日就有两篇重要的画展评论刊登了出来。另有一篇评论则在《时事新报》发表。这也说明，陈之佛这个花鸟画个展，尽管是举办于抗日烽火燃遍中国大地的时期，但因位于大后方大城市的陪都，它从筹备、开幕与延续展出，一切依旧井然有序。当然，这样一个高雅艺术展览能够有序推出，应该也是同展主兼操办人陈之佛本人为人做事的规矩认真有关。

本文考察同步于陈之佛首次个展之举办，报纸发表该画展三篇评论的情况，涉及不同评论作者所表达的不同评论观点，包括对展主工笔花鸟画画风特色、水准高低的鉴别，克服难点、创造新风的肯定与鼓励，标志了陈之佛研究的开端。

评论一：潘菽《从环中到象外》（重庆《中央日报》1942年2月27日）[1]36

文章说：

他在作画时确守着规矩准绳，不让自己的步伐有一点错乱。这是他每一幅画面上无论谁都能看到的。他已由熟而巧，浸浸乎出我入纪了。

他的作品从未公开展览过，我们希望社会人士能认识到他这次的展览是数年来最具特色而值得注意的一个。我们更热切地盼望中国画风的转变将自此而开始。[1]202

潘菽是当时的著名学者。他的评价言简意赅，抓住了三个要害：一是陈之佛的作画态度也带来他画面的风格特色，即“确守着规矩准绳”并“已由熟而巧”；二是比较了陈的画展与数年来其他画展在水准上的高低，认为前者是“最具特色而值得注意的一个”，这无疑是给予了此画展臻于最高水准的评价；三是将此画展视为能匡正“中国画风的转变”的起始点——这最后一点，实际上是把陈之佛的画作放到了当时整个中国绘画的大画坛上来观照，将他取得的绘画艺术成就界定为对中国绘画起到引领作用的旗手的位置上来。

评论二：李长之《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》（重庆《中央日报》1942年2月27日）[1]36

文章说：

他的树干，全然超出前人的蹊径的。《暗香疏影》一幅，很可作这纯粹新作风的代表。他惯于用细线条，又因为造诣于图案者之深，他的树干故意写作平面之形，精细到连木纹也看得出来了，这是令人感到很有趣味的地方。

老莲是偏于流动雄浑的一派，陈之佛先生则偏于工细精巧的一派。

在花卉中开辟了这样崭新的作风，把埃及的异国情调吸取来了，这是使人欢欣鼓舞的！我盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的，但新的作风必须以坚强的意志为后盾。[1]202-203

李长之是当时的艺术评论家，与潘菽的评价不同，他善于从具体作品甚至作品的某个局部画材作细微分析，如通过对画作《暗香疏影》的品鉴解读，尤其对其中树干的刻画，认为是“故意写作平面之形”“精细到连木纹也看得出来了”，是富有艺术趣味的。李长之的评价还辨析了他的画风与陈老莲画风的区别特征（“偏于工细精巧”而非“偏于流动雄浑”），又寻源于它们依据何者而来（惯于用细线条，造诣于图案者之深），甚至还有对西洋艺术的合理借鉴（把埃及的异国情调吸取来了）。李长之的评论全文，着意于从陈之佛画作的创新角度出发，全力为其创意的“崭新的作风”鼓劲点赞，盼望画家抱定树新风的“坚强的意志”“充分发挥它”，而“不要惑于流俗而放松它”。其言之凿凿、语之切切，令人感佩。

我想，潘菽与李长之的评论文章，均是依据了展厅预展的作品实况有感而发的，绝非溢美之词。对于两文所做的评价，我们现在也仍可以从陈之佛这些作品或之后不久同类作品的画风表现来获得验证。

评论三：傅抱石《读雪翁花鸟画》（《时事新报》1942年2月19日）[1]196

一般认为，上述潘菽与李长之发表的两篇评论文章，是关于陈之佛艺术研究的最早文献。其实此前一些时间（早于前两文8天），就已有一篇评论文章出现，它刊登在1942年2月19日的《时事新报》副刊《学灯》上；文章的作者，并非他人，就是陈之佛当时的同事傅抱石。

文章说：

雪翁陈之佛兄，集一二年所作的花鸟画若干幅，展现于陪都人士之前。雪翁是我国学图案的前辈，于花鸟画亦极虑专精，垂十余年。自民国二十四年（1935年）我们同事起，我即对他的画有一种感想，觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨，于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来钩勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的。若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。这一点，雪翁藉他的修养，已经能有把握地予以克服。最近汪旭初题他的《鹦鹉》，有一句说“要从刻画见天真”，这话不但抉透中国绘画之秘，直是雪翁作品最切当的说明。[1]204-205

傅抱石是当时著名山水画家与美术史论家，他所作山水均以寫意粗放笔墨为长。他深知，像陈之佛那样“钩勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的”选择，“若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。”傅自己也从不勾勒青绿。他在这篇评论中，着重肯定了陈之佛“藉他的修养”，在他的工笔花鸟中能够化解如此的难点（“已经能有把握地予以克服”）。这是从反面、从克服难点的角度，肯定了陈之佛工笔花鸟之难能可贵的成就。他给予其画作的评语凡20字：“丰富的情感，紧劲的笔墨，浓郁的彩色，难得的画面。”这无疑是准确、鲜明地对陈之佛画作给出了积极肯定的评价，也体现了傅抱石同时具备美术史论家素质的理论概括力。

值得注意的是，此评论后面还借用了汪旭初在其作品上的题句“要从刻画见天真”，以此表达自己从陈之佛的画作所感悟的总体风貌，这既有方法论的意义，又有审美功能的意义。

具体而言，笔者的解释是：“刻画”指画家凭借“紧劲的笔墨”对于造化有精确如实的摹写；“天真”又是以作者“丰富的情感”等主观因素构成作品“难得的画面”，使之蕴含自然的真趣，达到气韵生动的效果——简言之，它就是画家以“外师造化”的“刻画”之功诉诸作品，让画面呈现“中得心源”之“天真”。对于“要从刻画见天真”一语，傅抱石最后更有自己独到的评价：“这话不但抉透中国绘画之秘，直是雪翁作品最切当的说明。”由于在傅抱石看来，此语具有揭示“中国绘画之秘”的典型意义，那么把此语同“雪翁作品”的总体风貌联系在一起，也就把陈之佛工笔花鸟画的价值，提升到了代表整个“中国绘画”的水准上来，这个评价当然就非常高了。

小结

依据现有可查考文献记载，笔者不难断定，傅抱石1942年2月19日发表的《读雪翁花鸟画》一文，应名列前茅，归为有关陈之佛研究的第一篇文献；它与在此8天后重庆《中央日报》2月27日刊发的潘菽的《从环中到象外》、李长之的《从陈之佛教授画展论到中国花卉画》两文一起，构成了由3篇重要评论文章组成的陈之佛研究之开端。

由于3篇文章所评论的对象，都是1942年3月在重庆举办的陈之佛国画展，而画展展出的作品又皆为工笔花鸟画，因此，陈之佛研究之开端的研究对象，就是陈之佛的工笔花鸟画。换言之，陈之佛在其他领域的艺术成就，譬如在工艺美术领域，在装帧设计领域，在艺术教学与艺术理论研究领域，包括属于工笔花鸟画的教学与理论研究方面，均未涉及。

由于陈之佛国画展属陈之佛的首次个展，所以笔者又可以说，陈之佛研究的开端与陈之佛首次个展的开展是完全同步的。或具体地说，陈之佛工笔花鸟画个展的首次开展，是与对于他的工笔花鸟画研究完全同步的。单就此点而言，它表明：理论研究与创作实践在此是达到了有机的结合，而不是像通常的情况那样，呈现为理论研究落后或滞后于创作实践的情况。

陈之佛国画展及其画作，在3篇评论文章中有很高的评价。同样，评论陈之佛国画展及其画作的3篇评论本身，由于来自于专业界或专业的理论评论家，它们也是具有高水平的，即使用今天的眼光来看，也是如此。而当年46岁，1942年时的陈之佛，正是以他的这第一次个展，迎来了他整个艺术人生的第一个高峰。在他此后的20年人生中，不管还会有几个高峰，都不会淹没了这第一个高峰。

因此，陈之佛研究的开端，尽管是处于那样的年代并仅限于其艺术成就在工笔花鸟画这一个方面（但应该是其最重要的一个方面），它仍然是良好的。我们可以评价它为一个旗开得胜的开端。

注释：

[1]李有光，陈修范.陈之佛研究[M].南京：江苏美术出版社，1990.

范达明 1946年12月生，江苏苏州人。浙江摄影出版社编审，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国电影评论学会会员。任浙江省美術评论研究会秘书长，浙江大学出版社“美术评论与研究书系”主编，浙江摄影出版社“中国历代名家佳作品鉴”丛书主编。获首届浙江文艺评论奖文章类二等奖，第二届浙江文艺评论奖著作类一等奖。主编《美术评论十八年》《美术评论与研究》。著有《动态摄影》《中国画：浙派传统与创新》《中国画：学问与研究》《图像解读与发现》等。