陆扬

【摘要】詹姆逊20世纪80年代开始倡导“认知图绘”方法，尝试在个人于后现代语境下迷失自我之余，重新定位个人经验与社会结构之间的方位关系。他认为阿尔都塞是将意识形态重新界定为主体与其真实存在境况之间的想象关系，这跟他的“认知图绘”思想可以进行交流沟通。詹姆逊秉承曼德尔的资本主义三阶段论，相应阐释了三种空间，并把“认知图绘”美学作为一切社会主义政治宏图的有机组成部分。这一思想在哈特和塔利等杜克学人看来，体现了鲜明的美国马克思主义后现代批评的特点。

【关键词】弗雷德里克·詹姆逊  认知图绘  空间  罗伯特·塔利

【中图分类号】I0                                 【文献标识码】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.21.005

“认知图绘”（cognitive mapping）不仅是一个比喻说法，它的前身是20世纪40年代就已出现的认知心理学术语“认知地图”（cognitive map），意指个人将他的物理环境投射为脑海中的图像。顾名思义，“认知图绘”是在脑海中绘制个人和社会结构之间错综复杂的位置和路線图。作为当代蔚然成风的空间理论的一个重要支脉，它的倡导人是美国马克思主义后现代理论家弗雷德里克·詹姆逊。

后现代的“认知图绘”

詹姆逊的著名文章《后现代主义，或晚期资本主义文化逻辑》，原载于《新左派评论》（New Left Review）1984年第7～8月号，后收入1991年由杜克大学出版社出版的同名著作，易名为《晚期资本主义文化逻辑》并被排为第一章。在该文将近结尾处，詹姆逊尝试阐述了他的“认知图绘”思想。虽然早在1983年，詹姆逊在一次“马克思主义与文化阐释”会议上即提交了《认知图绘》的论文，但考虑到这篇论文姗姗来迟，直到1988年方才发表，《后现代主义，或晚期资本主义文化逻辑》亦可被视为詹姆逊第一次论述“认知图绘”理论的出版文献。詹姆逊指出，左派文化生产者及理论家，很多是在资产阶级文化传统中成长的，其历史文化渊源可以上溯到浪漫主义的崇高本能，然而另一方面，苏联的日丹诺夫主义又流毒未消，政治和党派介入艺术导致不良后果。布莱希特和卢卡奇两人以现代主义和现实主义的不同方式，打开了新的局面。但是毕竟时代不同了：

在以往不同历史环境和不复是我们今日的困境中经营出来的那些美学实践，我们是回不去了。同时，本文在这里所阐述的空间概念，揭示出一个切合我们自己历史境况的政治文化模式，将势所必然提出空间问题，把它作为自己的基础组构问题。因而我将姑且将这个新的（也是假定的）文化形式，定义为一种“认知图绘”美学。[1]

那么，“认知图绘”作为一种新的文化形式，同时作为一种美学，究竟如何来理解？詹姆逊举了一个例子，这个例子是美国城市规划家凯文·林奇（Kevin Lynch）在1960年出版的《城市意象》（The Image of the City）。他指出，林奇这本书告诉我们，所谓陌生的城市，说到底是人处在一个偌大的空间里，无法在脑海里把自己身处其中的位置绘制出来，所以无法给自己定位，无法找到自我。比如，新泽西市的坐标位置图就是这样，地图上的历史古迹、市中心、自然地貌、建筑物等，都已经物是人非，或者面目全非了。所以，我们需要一个可以操作的信号系统，来对现实地域和景观进行重新把握，并且让它在我们的记忆中生根。在詹姆逊看来，林奇的方法固然是针对都市研究而言，但同样可以成为一种普遍的美学原则，虽然它的基础肯定不是传统的模仿再现论。

从林奇出发，詹姆逊“认知图绘”的下一个叙述点是阿尔都塞和拉康。他认为林奇碰到的一些实际问题，跟阿尔都塞和拉康学派对于意识形态的分析有不约而同的巧合之处。即是说，阿尔都塞将意识形态重新界定为一种表征，认为它表达了主体与其真实存在境况之间的想象关系，而这一点，恰恰也是“认知图绘”的功用之所在。换言之，“认知图绘”能使个人主体在特定的境况中把握表征，来表达那个外在的、广大的，严格说来是无以表达的都市结构组合的整体性。詹姆逊认为这不仅仅是一个隐喻，反之“认知图绘”是实实在在建立在地图绘制的基础上的。从最初画出绿洲、山脉、河流和远古名胜的旅行路线图，到更为完备的航海图，再到1490年地球仪的发明，以及几乎在同一时期面世的梅氏投影制图法（Mercator projector）之后，“认知图绘”便突入到代码层面，可以将弯曲空间转移到平面图上的地图学（第三阶段）。詹姆逊的感受是，科学的进步，甚至辩证法的拓展，虽然在地图绘制的各个不同历史阶段不断实现新的突破，但是真正完美无缺的地图，是永远不可能存在的。

关于阿尔都塞，詹姆逊指出，阿尔都塞督促我们以社会空间的概念来重新思考特定的地理学和地图学问题。也就是说，在充分把握了认知地图的基本形态后，我们便能找出自己跟本地、本国和国际阶级之间的现实关系。今天，后现代跨国空间带来了许多困惑，这是事实。所以需要直面困境，毕竟以“认知图绘”的新方法应对古典社会阶级形态的日子一去不返后，新的后现代政治开始实践。

关于拉康，詹姆逊说，阿尔都塞的理论基础是拉康学说，回归以拉康学说来支撑阿尔都塞的理论，可以提供新的方法和启发，这对于方法论大有裨益。它把阿尔都塞的理论重新激活了，故而也是深化了经典马克思主义对科学和意识形态的两分，这一理论甚至在今天也是有价值的。根据拉康的理论，个体人的自我定位不可能靠抽象知识来加以实现，而只能由某种结构的空位加以体现。阿尔都塞将这个结构空位叫作“假设知道的主体”（le sujet supposé savoir），视之为一种知识的主体领域。对此詹姆逊表示质疑，认为这并不意味着抽象的或者说“科学”的方法在认识世界及其整体性方面一 无所获。而马克思主义的“科学”，就是为我们提供了这样一种把握世界的抽象方法。对此，他再次推举1972年比利时经济学家欧内斯特·曼德尔（Ernest Mandel）的德文名著《晚期资本主义》，认为该书为我们提供了一个博大精深的知识体系来把握宏观世界。我们应该不会忘记，詹姆逊本人的现实主义对应自由资本主义、现代主义对应垄断资本主义，后现代主义对应后工业时代晚期资本主义的著名论断，就是直接来自曼德尔的资本主义三阶段论。虽然这个论断在詹姆逊本人钟情有加的后工业社会的理论界里，被认为是机械反映论的典范，而几成众矢之的。

詹姆逊进而指出，拉康的理论体系是三重性的，不是二元论。对于马克思主义-阿尔都塞主义这样的意识形态和科学两分法，拉康的象征界、想象界、真实界三界说中，只有想象和真实两界可以对应。所以地图学在这里不是跑题，因为它最终可以揭示一种恰到好处的表征辩证法，来处理个体语言或媒介的符号和能力，进而提醒我们，迄今一直被忽略的，正是拉康的象征界本身。詹姆逊这样概括了他的“认知图绘”美学，毫不怀疑它在后现代社会的划时代意义：

认知图绘美学是一种示范政治文化，它尝试赋予并强化个别主体在全球体系中的方位感，它将必然且必须尊重这个如今变得极其复杂的表征辩证模态，发明全新的不同形式，来让它伸张正义。很显然，这并不是号召回归某种旧式机器，某种更为透明的旧式国家空间，或者某种更为传统守成的视野或模仿论飞地：这门新的政治艺术，倘若它终有可能的话，将必然坚持后现代主义的真理，即是说，把握它的基本对象——跨国资本的世界空间。 [3]

从这段话中，我们可以读到詹姆逊的后现代主义激情。它有助于我们理解詹姆逊何以被公认为是第三世界，特别是中国的后现代教父。而后现代主义的新的美学原则，在他看来，便是他本人在这里鼎力张目的“认知图绘”。

詹姆逊的三个空间

在他1988年发表的著名文章《认知图绘》中，詹姆逊分析了随着资本或缓或剧地扩张，资本主义历经的三种空间，或者说三个历史阶段。他认为有一条线索貫穿了这三个空间，它不是黑格尔的绝对精神，也不是党派，而是资本自身。他自嘲这不是鼓吹一神教，而是资本天生就跟资本主义盛衰与共，两者都是无远弗届的全面概念。

第一是古典或市场资本主义的空间。詹姆逊称，分析这一空间，他使用的是一种网格状逻辑，即是说，将古老的神圣空间重新组合为笛卡尔式的几何均质空间。这是一个无限均值延伸的空间，某种程度上可被视为福柯《规训与惩罚》这一类著作的缩影。但是举譬福柯也不应忘记马克思主义的忠告：这类空间建立在科学管理化和劳动过程之中，而不是幽灵似地神秘莫测，并非存于被叫作“权力”的福柯概念里面。他接着说：

这类空间的出现，也许不会卷入资本主义以后阶段中如火如荼扑面而来的比喻问题，因为当其时，我们看到的是那个早早就广泛勾连着启蒙运动的熟悉过程，即是说，世界的去神圣化、旧式神圣和超验形式的解码即世俗化，交换价值对使用价值的殖民化，旧式透明叙事如《堂吉诃德》这类小说的“现实主义”去神秘化，主体和客体的一并标准化，以及欲望的去自然化和它最终被商品化，或者换句话说，被“成功”所替代。[4]

这个叫作自由资本主义的资本主义第一阶段，在詹姆逊看来，就是世俗化、去神圣化、用现实主义来解构传统叙事的神秘内涵，用商品化来替代欲望的生理基础，总而言之，唯“成功”是瞻。至于修辞比喻这类问题，则将见于后面一个阶段，那是市场向垄断资本过渡，最终进入列宁所说的“帝国主义阶段”。

第二种空间是资本主义的帝国主义阶段，特别是19世纪末叶到20世纪初叶这个时段。随着垄断资本的出现，詹姆逊指出，一个新的国家空间，一个已经国际化的国家空间出现了。这个时期的作品需要在另外一种空间平台上来加以分析，传统的日常生活经验不复能够把握这个新的结构，比喻由此势所必然登上前台，文学现代主义水到渠成。意识流、蒙太奇等一系列新的手法，故而都可被视为针对传统表征方式的危机生发出来的解决之道。用詹姆逊本人的话说，便是个人生活经验的现象学描述和作为此经验先决条件的专有结构之间矛盾与冲突与日俱增，以至于个人直接经验和使之成为可能的社会经济形式之间，不复似早期市场资本主义时代还能大体吻合，而是不断两极分化，本身构成为一系列二元对立，诸如本质（Wesen）和现象（Ersheinung）、内质与外观、结构与活的经验等。

在这一点上，詹姆逊强调，作为艺术原始素材的个人生活经验，被挤到社会空间一隅。经验的真实性不复能够呼应它所发生的地点。是以伦敦的日常生活经验，其真实性不是躲在这个城市的哪一角落里，而是远在印度、牙买加和中国香港。即是说，大英帝国的整个殖民系统，决定了个别作家生活经验的特质，而且让这经验显得微不足道。有鉴于这个总体结构不似个别主体的思想情感可以把握，那么势必出现这样的悖论：倘若个别经验是真正的经验，那么它就不可能是真实的;倘若对应于同样内容的科学或认知模式是真实的，那么它就必然脱离了个体经验。这个悖论意味着个别经验和总体结构不能两全，这就必然导致语言革命和文体革命的到来。现代主义遂次诞生，“比喻的游戏”（play of figuration）作为这个空间的关键概念，乃一路畅行其道。

关于比喻的例子，詹姆逊举了19世纪末叶所谓的“一元相对论”（monadic relativism）。他指出，在纪德、康拉德、葡萄牙诗人费南多·佩索亚以及意大利作家皮兰德娄等人的作品中，甚至，在亨利·詹姆斯和普鲁斯特的作品中，我们开始发现，每一个人的意识都是一个封闭的世界，所以作家想要表征社会整体，就必须找到一种形式，将这些封闭的世界和它们之间的特定互动包纳其中。而实际上这样一种形式是子虚乌有的，真实世界里它就像黑暗大洋中的航道，像飞机航线和航班永远不能交叉的离心运动。对此詹姆逊解释说：

相随这一新的形式实践出现的文学价值，被人叫做“反讽”，其哲学意识形态经常含糊其辞跟爱因斯坦的相对论勾连起来。在这里，我想说明的是，这些形式虽然内容上通常不过是中产阶级生活的私人化，但仍然不失为通过殖民网络这一陌生的新型全球相对论，洞察中产阶级生活经验之后的症状和变形表达。[5]

这表明，即便是反讽这一帝国主义时代现代派文学的最典型表达手法，也还是中产阶级迷失自身之余，力不从心、左支右绌的一种自我表征形式。不过，虽然这一时期的“认知图绘”必然是由抽象和比喻所主导，但是个体生活经验和社会总体结构，终究还是处心积虑协调成为了生产关系。

第三种空间即是后现代，即曼德尔所说的“晚期资本主义”全球空间。帝国主义的国家空间具体在什么时候，以及如何突变进入这晚期资本主义全球空间，这个问题似乎不好回答，詹姆逊自己也称这委实很难追究清楚。但是他简要概括了后现代空间的一个显著特点，那就是压抑消弭距离，充填塞满一切空位和空白。以至于后现代的身体暴露在铺天盖地的火力之下，一切遮蔽和斡旋空间荡然无存。这也是这一时期空间理论开始崛起的原因。詹姆逊表示欣赏列斐伏尔的抽象空间理论，因为它将空间看作既是同质的，又是碎片的。对于这个既新又旧、几乎是无可言喻的后现代空间，比喻显然是无能为力了。诚如詹姆逊所言：

你应当理解我是将后现代主义的不同空间特征，视为表征和表达了一个新的又是历史的本原困境，它使我们作为个别主体，插入一个剧烈断裂、多元现实的多维度系列，这些现实的框架从侥得幸存的资产阶级个人生活空间，一路延伸到全球资本自身无法想象的去中心化。即便是爱因斯坦的相对论，或以往现代主义者的多元主體世界，也无以为力就这一过程给出任何一种充分的比喻表达。[6]

之所以无以为力，是因为在这个新的空间里，主体死了。或者更确切地说，主体患了精神分裂症，被碎片化、去中心化了。这使得国际社会主义发生危机以来，地方的或草根的政治运动，无论怎样处心积虑加以策划，也难以同国家的和国际的社会主义运动协调起来，这成为当务之急的政治困境。詹姆逊认为，这构成了当今国际新空间的无比复杂性。

为了说明此新空间的复杂性，詹姆逊举了美国史学家马文·瑟金（Marvin Surkin）《底特律：我可不愿一命归天》（Detroit： I Do Mind Dying）的例子，认为这本书尽管少为人知，但是在他看来阐明了政治与空间的关系。詹姆逊指出，瑟金的这部著作不是小说，而是就20世纪60年代美国一个最重要的政治经验展开历史叙述。该书讲述20世纪60年代“黑人革命工人团”（League of Black Revolutionary Workers）在底特律的兴衰。这个运动的政治目标是在工作场所，特别是汽车厂里夺权;它通过一份学生报，切实打入了底特律的媒体，打击了其信息垄断;它还选举了法官，最后差一点就选出市长，接管该市的权力机器，这些当然是巨大的政治成就。然而同样毋庸置疑的是，詹姆逊进而指出，工人团大获成功的政治策略，只限于城市形式本身。的确，美国这个超级大国及其联邦构成的一个巨大策略，就在于城市、州、联邦权力之间的明显断续性。倘若你不能让社会主义赢得某个郡县，何以就能期望它在美国的哪个城市获得胜利？外国人也许不知道在这个国家里已经有了四五个社会主义公社，詹姆逊说，他本人不久之前就还住在其中一个附近，那是加利福尼亚的圣克鲁兹（Santa Cruz）。这些地方上的成就，不容任何人轻视，可是很少有人会认定它们就是走向社会主义举足轻重的第一步。是以对于底特律的工人社会主义革命经验，詹姆逊的感受是一种反讽：其失败也是其成功的地方，成功在于表征——正是这个复杂的空间辩证模态，最终以书和电影的形式幸存下来，所指本身消失了，这也是德波和波德里亚的读者愿意告诫我们的。所以，《底特律：我不愿一命归天》这本书里功败垂成的革命经验，给予我们的空间启示是：

但就是这个例子，当有助于揭示这个命题，那就是今天成功的空间表征，不必来写哪一种崇高的社会主义现实主义革命胜利戏剧，而同样可以刻写在失败叙事之中，有时候，失败在它自身背后的鬼影中，甚至能够更有效地唤起后现代全球空间的整个建构，这鬼影一如某种终极辩证屏障或隐形边界。对于我下面要来讲述的认知图绘口号，这个例子应也是不无意义的。[7]

阐明“认知图绘”是谓何物，詹姆逊重申那是阿尔都塞和林奇的一个综合。詹姆逊指出，在《城市意象》中，林奇枚举的那些疑云丛生的城市遗迹被封锁在现象学的边界之内，是以《城市意象》这部经典著作招来许多批评，是在情理之中的，比如，至少该书对政治因素和历史过程，就全然不见交代。但是他引证这本书，是作象征用法，因为林奇探讨的城市空间心灵地图，也可以被推论到社会和全球总体的心灵地图，那是我们所有的人以颠三倒四的各种形式储留在我们头脑之中的。林奇绘制的是波士顿、泽西市和洛杉矶的市区中心图，而且通过访谈、问卷调查等形式绘制记忆中的城市，由此暗示都市的异化感，直接按比例来源于城市景观在心灵中的地图缺失。

林奇这一从直观到想象的城市意象图，在詹姆逊看来，同阿尔都塞著名的意识形态理论，在空间上具有很大的类比性。他指出，阿尔都塞将意识形态定义为“主体对他或她的真实存在状况的想象表征”，不管这个定义有多少问题，阿尔都塞这个对于意识形态的正面认知，把它看作是一切社会生活形式的一种必然功能，还是具有很大的优点，即强调了个别主体的地方位置，和他所属阶级总体结构之间的沟壑;这也是现象学感知与超越一切个别思考和个别经验的真实之间的沟壑。不过这样一种意识形态，詹姆逊强调说，通过有意识和无意识的表征，是可以为它绘制出一张地图的。詹姆逊就他倡导多年的“认知图绘”美学，最终作了如下说明：

这里提出的认知图绘这个概念，因此涉及到林奇空间分析的一种外推，将它用于社会结构的领域，即是说，在我们的历史契机，用在全球（或者我应当说跨国）范围阶级关系的总体性之上。第二个前提也保留了下来。那是说，倘若无以绘制空间地图是不完整的都市经验，那么无以绘制社会地图便是不完整的政治经验。要之，认知图绘美学在这一意义上言，便是一切社会主义政治宏图的一个有机组成部分。[8]

出于对“认知图绘”的上述认知，詹姆逊强调它是冒犯了当代所谓后马克思主义的许多禁区和滥调，包括其中三个主要命题。第一，阶级不复存在（所谓见于以下区分：作为小型社会中一个成分的阶级、作为一种文化事件的阶级意识，以及作为精神运动的阶级分析）。第二，今天的社会不复是由生产，而是由再生产所推动。第三，否定表征、非难总体性概念和总体思想设计。进而延伸到站边资本主义还是社会主义和共产主义、总体性思想即极权思想等一系列亚命题。

很显然，对于当代流行的以拉克劳和墨菲为代表的后马克思主义，詹姆逊是不以为然的，特别是对阶级不复存在等这类时新命题，更是不屑一顾。由是观之，詹姆逊的“认知图绘”思想绝不仅仅是一种后现代社会的认知美学设计，而如詹姆逊本人一以贯之的辩证批评思想，始终带着强烈的政治意识甚至无意识。诚如《认知图绘》一文最后所言，“认知图绘”事关形式，更是社会主义政治学的组成部分，但是它的可能性取决于先有政治开放，后在文化上扩大这一开放。詹姆逊感慨这样一种美学尚未面世，但即便未及问世，我们也可以如想象乌托邦那样，来想象它的存在。

杜克人谈詹姆逊和“认知图绘”

美国左翼批评家，杜克大学文学教授迈克尔·哈特，在他与安东尼奥尼·奈格里合作的大著《帝国》面世的同一年，跟本校的马克思主义和女性主义批评家凯茜·威克斯（Kathi Weeks）合编出版了一本《詹姆逊读本》。读本的封底头条刊印着齐泽克的美誉：弗雷德里克·詹姆逊是活证据，理论领域中奇跡确实发生了，不可能的事情变成了可能：马克思主义联姻了法国结构主义和精神分析的最高成果。这个成就使他成为今日少数的举足轻重的思想家之一。读本的长篇导论中，两位主编开门见山，给予他们的杜克前辈以下评价：

弗雷德里克·詹姆逊表面上看，是蜚声两个领域的文学与文化批评家：美国马克思主义批评领军人物和最杰出的后现代主义理论家。如是我们似乎立时就面临着一个悖论意象，因为马克思主义与后现代主义被认为是当代社会格格不入的两极。马克思主义经常携手社会科学，被认为目标直指某种最终真理和确定性;而后现代主义紧密联系文化研究，身不由己吁求一种彻头彻尾的相对主义。[9]

这的确是一个令人颇费猜测的悖论。虽然在哈特和威克斯看来，对詹姆逊的这个两极一元的流行评价是简单化了，不过这个漫画式的概括肯定不是空穴来风，就过去的20世纪而言，以马克思主义对接后现代主义，环顾这个世界，的确无人能出詹姆逊之右。

哈特和威克斯介绍的詹姆逊生平，也带有鲜明的美国马克思主义印记。两人指出，詹姆逊的马克思主义和他的思想，虽然受到深厚的欧洲影响，但总体上看，是坚定地植根在美国的土地之中。詹姆逊在新泽西长大，然后在哈弗福德学院读法语，1959年在耶鲁大学获得博士学位。在他的老师当中，有两位是美国赫赫有名的文学批评家：哈弗福德的韦恩·布思（Wayne Booth）和耶鲁的埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）。在詹姆逊早期学术生涯里，有两个学派对他影响深广：法国的存在主义与德国的批判理论。詹姆逊的博士论文写的就是萨特小说和哲学，并于1961年题名为《萨特：一种风格的起源》出版。萨特统揽文学、美学和哲学，并且同步介入政治的独特风格，无疑是让青年詹姆逊景仰有加的。用哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》中的术语来说，萨特应就是詹姆逊的弥尔顿。

多年以后，詹姆逊当时的学生，现今美国空间批评的领军人物，得克萨斯州立大学杰出教授罗伯特·塔利，在他2016年出版的《弗雷德里克·詹姆逊：辩证批评的宏图》一书中，开篇就生动回忆了当年詹姆逊在杜克大学上课的景象。塔利说，他第一次遭遇詹姆逊，不像大多数人是在文字里面，而是在课堂上面。那是1989年，彼时他是杜克大学的本科生，在修詹姆逊的比较文学导论课程。课程的名称为“文学是什么？”，这一目了然是在模仿萨特的同名文献。就在学期中叶，在一个法国战后知识文化的讲座上讲解这一周课外阅读文本（他觉得那是罗兰·巴特的《神话学》的开场白），詹姆逊抓起一根粉笔走向黑板，“刷刷刷”写下一连串文化历史事件、观点和人物。位居黑板中央是偌大的一个大写名字SATRE（萨特），以显示这位《存在与虚无》的作者，在法国二战之后的年代里所占据的至高无上的地位。在萨特下面是小了些许的字体，詹姆逊平行写了两个名字：克洛德·列维-斯特劳斯和拉康，声色不动地引出两位结构主义者，来回应存在现象学。再往下，索绪尔、巴特、阿尔都塞、福柯等名字相继出现。接下来，线条开始外伸，原先的金字塔状结构渐而变形为一张根茎图表。在边缘上的名字有波伏瓦、莫里斯·梅洛-庞蒂、德里达和德勒兹。在法国传统之外，则有海德格尔、卢卡奇、阿多诺和本雅明。最后，虽则更远，字体却也更为醒目，尼采、弗洛伊德、马克思三个大名，笼罩在大写的“萨特”上空，线条恣意伸展，将形形色色的名字连接起来。

这毋宁说就是詹姆逊对于当年如日中天“法国理论”的一页“认知图绘”。30余年过去，塔利的记忆如何能够如此清晰？这很使人怀疑这是否为一个结合了真实地图和想象地图的爱德华·索亚意义上的“第三空间”。塔利在画出这张地图之前，事先有个交代，他说那是他的私人记忆，所以谈不上完全正确，不过它对于自己阅读思考詹姆逊多种多样的全部著作，会增加一点情趣。不过说到底，当年他修詹姆逊的课，笔记还留到今天呢。塔利说今天打开那本笔记，眼看上面涂鸦一般布满了一大堆专有名词、书名、日期和零零散散的箭头，他感觉就像在经历一场文献台风和信息旋涡。时新的概念和熟悉的传统交织在一起，比如存在主义，他自以为早就多有了解，可是如今突然又放出新的光彩。作家和作品的排列令人眼花缭乱，有些眼生，又有些眼熟。这一切都极大地激发了他的求知欲望。塔利这样描述了他修詹姆逊课程的深切感受：

关于这门课，以及其他类似课程，我记得最深的是詹姆逊殚思竭虑将所有这些最是竞新斗奇的概念，诸如根深蒂固的“符号的任意游戏”、野性思维、物化、“意识形态国家机器”等，整合进一个认知总体的方法，涵盖了文学、哲学和历史的方方面面。这个认知总体，便是20世纪知识史的叙述，或者说，就是历史本身。[10]

这个知识总体叙述的主导方法，在塔利看来，便是詹姆逊本人鼎力倡导的后现代社会辩证批评的“认知图绘”。

“认知图绘”是一个比喻，但是它毋庸置疑是詹姆逊后现代文学和文化批评或隐或显的一以贯之的基本方法。塔利认为这个给晚期资本主义文化画地图的想法，其实是由来已久。詹姆逊在20世纪80和90年代的许多著述里，都显示出对政治的特别关注，他的文学理论地图学即“认知图绘”的构想，可谓是应运而生。此外，读者可以注意到，20世纪90年代以后詹姆逊不再大谈“认知图绘”，甚至实际上是在避免使用这个术语，而且他从来也没有就“认知图绘”本身来系统展开过一个周祥说明。但是显而易见，塔利说，贯穿詹姆逊这一时期的文化批评，甚至在他整个学术生涯中，“认知图绘”始终是其中的一个关键方面。塔利提请读者注意，詹姆逊早在1968年的一篇小文章《论政治与文学》中，就讨论了在文学批评中使用地图隐喻的可能性，原委是，在他看来，美国缺乏像路易·阿拉贡和布莱希特这样的二元对立政治美学家，所以作家应该做一点事情，比如画张地图。惟其如此，美国作家可望协调经验的两个不同领域，使之能够彼此沟通。这两个领域具体是，一方面作家必须为他自己的生活经验正名，由此解决相关的心理学和精神分析问题;另一方面他又必须让他的主体性对应相关客体，将个体经验纳入社会总体结构之中。这个总体结构跟他的个别经验没有直接关系，它见于政治学教科书、社会学、经济研究，及国家如何治理、其动力何在，等等，这一切都跟作家的个人经验没有直接关联。然而唯有当个别经验被置于这个总体结构之中，方才见出意义。这就导致了地图绘制的一种必然性。他引了詹姆逊《论政治与文学》一文中的大段文字：

二元对立见于主体的与客体的、纯粹抽象知识与活的经验之间;政治作家面临的问题——很可能是无解的问题——便是来寻找某种真正的经验，在它内部上述两元能够交叉存在。但是这一类经验极为稀少：它们通常只是抽象的、寓意的、象征的经验。……从根本上说，在集体关系中来思考我们自己的个人生活，唯一可行的方法，便是将那关系付诸图像。地图这个概念就是这样一种图像，或者说意象，或者说飞机上看下来的图像，你俯瞰下来，看到生活、房屋、城市，形形色色在你下方铺陈开来，就像一张地图。但那是一种抽象的经验，对于艺术作品并不提供真正的素材。[11]

塔利引詹姆逊的这段文字，意在说明詹姆逊的“认知图绘”思想，其酝酿远早于这个概念的正式提出。塔利指出，詹姆逊这里是说现代主义作家身处一个被上帝遗弃的世界，深感一种卢卡奇意义上的“超验性的无家可归”（transcendental homelessness），是以投射出一幅地图模样的总体图像，却为个人经验望尘莫及。这个空间的比喻，在塔利看来，是表征了詹姆逊本人的一种“地图绘制焦虑”（cartographic anxiety）。

哈特和威克斯的《詹姆逊读本》导论中，也辟专节谈了詹姆逊的“认知图绘”思想。两人指出，詹姆逊“认知图绘”设想的提出，其实是针对这一系列问题：我们如何在鲜活丰富的个人经验和使这经验成为可能的全球复杂体系之间寻找平衡？怎样同时来论证两者的合理性？我们怎样将主体经验的最亲切的地方维度，去对接抽象且冷漠的全球体系力量？詹姆逊总体性理论面临的这一困境，使他不得不苦心孤诣，言所不能言，“认知图绘”的方法论构想乃水到渠成。简言之：

这个方法构成他参与当代全球化讨论的组成部分。“认知图绘”涉及到一系列美学实践、理论构想，甚至产生地图方向感的种种政治活动。对于多维度恒新恒异的总体性来说，“认知图绘”必然是一个部分的、不完全的表达，起着一种辅助导航的作用。[12]

既然是总体性的部分的、不完全的表达，“认知图绘”当然也有其局限。哈特和威克斯认为，詹姆逊本人也意识到了这一点。如詹姆逊承认“认知图绘”这方法会让人觉得十分直观、容易把握，忽略它实际上非常抽象复杂的显示。不僅如此，它还会给人以表征表达与真实世界之间有种模仿关系的错觉。测绘未知的水域和土地诚然不易，但是具备了充分信息，配备了相应技术，绘制出来的地图还是能够准确吻合真实的制图对象。是以地理学家的表征问题，终究是可以解决的。但詹姆逊的“认知图绘”则相反，首先因为总体性本身固然是确凿无疑存在的，但是它居无定所，既没有固定坐标，也不是物质存在，没有稳定、确定的线条可以把它描画下来。所以，这里的表征问题，其实不好解决。

要之，“认知图绘”与其说是对于真实的模仿，不如说是对它的阐释。这也是它势所必然须假道一系列美学过程方能达成的缘由。用阿尔都塞定义意识形态的话来说，它就是我们与我们真实存在之间的想象表征。而总体性，作为真实世界在詹姆逊理论中的另一个名称，作为詹姆逊的终极真理，不妨说同样是给后现代去中心化了，不可能指望通过“认知图绘”就能够完好无缺将它表征出来。“认知图绘”所能做的，故而不是去直接把握真理，而是努力提供相关的实践知识。仅此而言，詹姆逊“认知图绘”思想的提出和演进，应是始终带有鲜明的后现代文化印记。成也罢，不成也罢，在这个印记上我们发现赫然写着：以文学解构哲学。

（本文系国家社会科学基金重大项目“新马克思主义文论与空间理论重要文献翻译与研究”的阶段性研究成果，项目批准号：15ZDB084）

注释

[1][2]Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press， pp. 50-51， p. 54.

[3][4][5][6][7][8]Fredric Jameson， "Cognitive Mapping"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 278， p. 279， p. 280， p. 282， p. 283.

[9]Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 2.

[10]See Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 102.

[11]Hardt and Weeks， "Introduction"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 22.

责 编/郭 丹