关相东，齐 乐，王 琴

(1.西藏民族大学 外语学院，陕西 咸阳 712082；2.西安外国语大学 日本文化经济学院，陕西 西安 710128)

目前，对于文学创作中的跨文化如何界定，学界已有诸多文章给予了讨论。2018年《昭通学院学报》第六期《文学中的跨文化探析》一文中，笔者以林语堂先生的《京华烟云》(Moment in Peking)为例，提出了“如何界定文学创作中跨文化文本”，即判定跨文化文本时，不应以“作者所使用语言”为标准，而应以“文本所描写的文学场景”为立脚点，进而阐释了文本中跨文化实现手段。[1]那何为文学中的跨语言？何为普通的母语创作？这两种创作有什么差别？跨语言创作和异语写作的内在联系是什么？跨语言是否可以再进行分类？这些均是有待解决的问题。

一般而言，作者在创作时，都会选择使用自己的母语来进行创作，如《红高粱》《永别了，武器》(A Farewell To Arms)等作品。但随着文化间的不断交流，不同民族(指狭义民族，如壮族、回族等，非汉族)或国家的作家开始使用与自己母语不同的语言描写丰富多彩的文学场景。这样的例子不胜枚举，如藏族作家次仁罗布用汉语创作的《祭语风中》、中国作家张爱玲用英语写的《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)、荷兰作家高罗佩用英语创作的《大唐狄公案》(Celebrated Cases of Judge Dee)等。如果把前者称为普通的母语创作，那后者就应属于跨语言创作。尽管此类作品古今皆有，但学界对其深度关注仅始于近十年，研究成果呈现出零散性、阶段性，且与已提出的“异语写作”具有一定的重叠之处。因此，廓清两者区别，并细化文本中跨语言分类，是译介学及文学翻译批评发展的内在要求。

一、文学中跨语言概念及辨析

笔者通过查阅相关资料发现，“跨语言”一词最早被提及在翻译学中。在传统译论中，通常将“翻译”理解为一种跨语言的交际活动。虽然从勒菲弗尔和巴斯内特提出的“文化转向”来看，这样的概念有待商榷，但这是首次将“跨语言”概念和具体文本联系起来。与小说创作相比，普通翻译的跨语言是被预设的，也是比较初级的。因为在预备翻译之初，已经存在“原文本”，译者仅仅需要对文本进行语言和文化上的合理转化，即可靠近目标语文本。但跨语言小说的成型，除了翻译，还需考虑一些其他因素。林语堂在用英语创作《吾国与吾民》(My Country and My People)之时，脑海中进行的不仅仅是翻译跨语言过程，最重要的是还要兼顾文本故事情节、叙事手法、环境渲染等小说因素，这也是评价小说质量的关键因素。因此，文本小说创作中的“跨语言”要比翻译学中的“跨语言”复杂得多。近十五年来，南开大学外国语学院王宏印教授对此类文本有密切关注(其博士生江慧敏在博士论文中也少许提到过，但侧重于文本翻译研究)，将其定义为“异语写作”。王宏印2009年在《文学翻译批评论稿》中提出该定义后，发表了三篇高质量文章，分别为2012年《京华旧事，译坛烟云》[2]、2015年《从“异语写作”到“无本回译”》[3]和2017年《典籍翻译：三大阶段、三重境界》[4]。随后2018年四川大学周永涛博士在《中国翻译》第五期发表文章，对术语及概念本身提出质疑，将其重新定义为“非母语写作”。

2018年10月25 —27日在西藏民族大学召开的“第四届全国民族典籍翻译研讨会”和2018年11月23—25日在南京航空航天大学召开的“全国典籍翻译高层论坛”会议上，会长王宏印建议与会人员多关注民族间的跨语言创作。这与之前提到的“异语写作”是否有内在联系，或王先生只是无意说法，不得而知。鉴于目前没有文章讨论过文本创作中的跨语言，且“跨语言”和“跨文化”是一对胞胎概念，学界对“跨语言”接受起来相对容易。因此，笔者将把“跨语言”概念引入文学创作，并区分与异语写作之间的差异，为文本中的跨语言进行合理定位。

要确定是否属于文学中的跨语言，笔者认为，应先确定作者母语，如果作者使用了与自己母语不同的语言进行创作，就应属于跨语言创作。这里的创作，既可以指创作过程，也可以指结果。核心点在于作者所使用语言，而不是文本所描述的文学场景，与文本中的跨文化判断方式完全不同。作者可以使用不同于自己的母语描写本国文化，又可以描写其他文化。如林语堂可以用英语创作与自己本国文学场景等同的《吾国吾民》，又可以创作与他国有关的文学场景《美国的智慧》(On the Wisdom of America)。异语写作侧重关注的是文本和语言之间的内在关系。如果能指和所指发生错位，即出现无本回译所需要的条件，这也是异语写作存在的终极使命。

关于异语写作的具体内涵和不同视角，《广东外语外贸大学学报》2019年第五期《异语写作理论的阐释、辨析及思考》一文中，[5]笔者已做过详细阐述。大致可以分为三类：第一类，作者母语角度A-B-B模式(林语堂《美国的智慧》)；第二类，文本内容角度A-A-B模式(科瓦列夫斯基《窥视紫禁城》)；第三类，作者母语兼文本内容角度A-B-A或A-B-C模式(林语堂《京华烟云》或高罗佩《大唐狄公案》)。在第二类中，科瓦列夫斯基所创作的《窥视紫禁城》(Путешествие в Китай)，作者使用自己的母语——俄语描写有关中国的文学场景，此类作品虽然属于异语写作文本，但并不属于跨语言创作。异语写作文本翻译——无本回译所排除的干扰项是“作者母语”，而这个视角恰恰是跨语言创作所关注的核心。异语写作视角中“作者母语角度”或“作者母语兼文本内容角度”所界定出来的文本等同于跨语言创作所关注的文本。也可以说，跨语言创作包含于异语写作之中。

无论是异语写作还是非母语写作，两者的落脚点都是写作，强调的是书写过程，其前提是必须具备描写文学场景的物质载体——文字。而跨语言创作，除了书写，还重视结果。在全世界现存的6 000多种语言中，大约2 000种语言有书面文字。按世界语言研究专家戴维·克里斯特尔(David·Crystal)的判断，多达96%的语言只有占全世界人口4%的人在使用。数以千计的语言基本进入不了教育体系、新闻媒体、出版物和公共场合。超过1 000种语言处于极度濒危和严重濒危状态。就记载功能而言，三分之二以上的语言没有文字。在我国，没有文字的少数民族语俯首皆是。跨语言所创作的少数民族歌曲、弹词等文化成果，没有文字形式，也应该将其归类其中。尽管此类创作形式较少，但理论上是可能存在的。周永涛博士所提出的非母语写作和跨语言创作殊途同归，但非母语写作更多局限于跨国语言之间。译界对“跨文化”的翻译是Cross-culture，相对应的“跨语言”可译成Cross-language。江慧敏博士及目前相关学者的论文成果将“异语写作”译为Foreign language Writing，仅仅比较贴合跨国语言之间的写作，跨民族语并未体现出来。笔者认为将其翻译成Different-language Writing 较合理，既区别了跨语言，又让其概念内涵更加具有包容性，同时词汇较简单，容易被接受。

二、文本中的跨语言类型

作者在跨语言创作过程中，以不同语言为媒介，创作出了丰富的文学作品。有些作品所跨语言是超越国界的，而有些则是跨民族(一国之内)的。基于此，笔者根据“作者所跨语言的行政区域”将其创作类型分为：域外跨语言和域内跨语言。

(一)域外跨语言

域外跨语言，是指作者使用不同于自己本国语言所创作的方式，如《秧歌》(The Rice-Sprout Song)、《易经》(The Book of Change)、《京华烟云》(Moment in Peking)等。张爱玲和林语堂的母语均为汉语，他们用英语书写了自己本国的文化场景，使用语言跨越了自己本国行政辖区，属于典型的域外跨语言。国外也不乏其人，如日本启蒙思想家冈仓天心用英语创作的The Wakening of Japan(《日本的觉醒》)、The Ideals of the East(《东方的思想》)、The Book of Tea(《茶书》)和意大利人利玛窦用汉语写的《交友论》等，此类作品在异语写作理论中也被重点关照到，是与跨语言所重叠的作品体现。整体而言，域外跨语言作品在数量上比例较大，被学界最先管窥到。受众群体广，影响范围深，其文本翻译(无本回译)研究成果也比较丰富。其主要原因是对外交流和经济全球化一体的加深，外语成了必要的交流工具而出现，也是将本国文化译介至其他国家最便捷的方式。

(二)域内跨语言

域内跨语言，主要指一国之内，作者使用与自己本民族不同语言所创作的方式。我国有55个少数民族，共使用72种语言，这些语言分别属于五个语系：汉藏语系、阿尔泰语系、南岛语系、南亚语系和印欧语系。众多少数民族语是表音文字，而汉字是一种表意文字，从语言学角度，它们归属不同语言。

中国是一个统一的多民族国家，境内各民族在漫长的历史文化发展长河中，创造了辉煌灿烂的物质文明和精神文明。伴随着民族间的文化交流，民族境内的作家开始使用与自己本民族语不同的语言来进行创作。此类例子不知凡几，正如张治维在界定西藏当代文学的范围上谈到，应该把本地区藏族作家用汉文创作的文学作品作为西藏当代文学的一个重要有机部分。[6]20世纪80年代以后，以藏族文学代表阿来的《尘埃落定》、扎西达瓦的《西藏，隐藏的岁月》为代表的“西藏新小说”横空出世，为域外了解西藏开启了一扇大门。除了藏族作家，其他民族例子也不少，“骏马奖”得主佤族作家伊蒙红木的《最后的秘境》、蒙古族作家玛拉沁夫《茫茫的草原》《草原晨曲》等作品，都是少数民族作家用汉语描绘少数民族文化的代表。他们初衷是希望通过以汉语为媒介，让少数民族文化走出去，获得更多的文化关注及认同感。由于历史原因，中国少数民族文学和汉族文学发展极不平衡，但从宏观中华民族文学角度，这恰恰反映出中国文学的丰富性和多层次性。从跨语言内部方式和结果而言，大部分作品是少数民族作家通过汉语来展示少数民族的风土人情，而华夏民族则很少通过少数民族语言来描写汉族的文化，其主要原因是普通话为官方语言和汉语教育的普及，这是我国文学创作中比较特殊的跨语言方式。有些国家可能无民族之分，但如有相对应的范畴，也应归属此类。

域内跨语言和域外跨语言，是基于两种语言所跨行政区域进行分类。但有些国家之间虽有行政区别，但并无语言之分。最典型的当属英国、美国和澳大利亚这些文学强国之间的作品。从行政区域角度来说它们属于不同国家，但使用语言都是英语，并不存在跨语言。所以上述划分的前提是在语言学基础上，结合两种语言之间的不同，才有划分基础。这是宏观上的分类。具体到个人，又可能出现不同行政国籍和创作之间的特殊现象。

三、阿来、赛珍珠跨语言的特殊性

一般情况下，判定一个作者是否属于跨语言创作，总是先以一个作者的民族和国籍为标准来判定作者的母语，进而定位其作品是否属于跨语言作品。如藏族作家次仁罗布和白玛娜珍，他们是藏族作家，从小生活在西藏，因此判断他们的母语是藏语。除了域内跨语言，域外跨语言作家也是如此。林语堂和张爱玲是中国人，很自然地判定他们母语为汉语，他们用英语创作的有关中国作品，应该属于域外跨语言。这样的标准或判断方法对绝大多数跨语言作家来说，都是适用的。因为大多数作家都是在自己民族居住地和国家长大，民族语和自己本国语言对他们的影响最大，所以可以默认为其民族语或本国语为他们的母语。虽然绝大多数属于此类，但并不是所有的作者其母语与国籍和民族都是相匹配和对称的。现以大家熟知的域内跨语言作家——阿来和域外跨语言作家——赛珍珠为例，来进行探讨。

阿来是我国著名的藏族作家，出生在四川马尔康县。2000年，凭借《尘埃落定》荣获第五届茅盾文学奖，成为该奖历史上最年轻的获奖者。阿来是藏族，大部分作品描写的是有关藏族的生活。但他从小就接受汉语教育，在四川地区长大。2009年，阿来在接受《纽约时报》专访时说道：“我的语言能力不错，我说普通话时四川口音就不重。可以说，两种语言对我的影响都很大。我在藏语地区长大，但上学就开始学习汉语，这两种语言都是我的母语。写作肯定是汉语主导。”从阿来的专访中，可以清楚地看出，虽然他承认自己在用汉语写作过程中，有时候会用藏语进行思维，但他自己本人并不否认母语为汉语的事实，也承认汉语对他写作的重要性。如果我们界定阿来母语为汉语，那么他的藏族身份就不等同于藏语为他母语的普遍理论，其作品就不属于跨语言创作。类似的例子还有其他少数民族作家，如湘西土家族苗族作家陈渠珍、彝族作家冯良等。这些作家都是域内跨语言作家的典型例子。虽然从民族角度，都是少数民族作家，但他们从小接受汉语教育，汉语水平要比自己本民族语熟练。甚至对很多作家来说，“少数民族”只是他们的一个“帽子”，而帽子下边的人却和自己本民族没有太大关系。在中华民族大家庭里，不会讲或写自己本民族语的人越来越多(主要是少数民族)，这是民族之间不断交流、融合的结果，也是中华民族向心力的产物。因此导致了很多少数民族作家对自己本民族语言并没有天然或理论上的成熟认知。

域外跨语言作家最典型的莫过于赛珍珠。从大家目前默认或世界文学史角度来看，赛珍珠是美国人，她的母语是英语，如果用汉语创作，属于跨语言创作。实际上，这样的说法，有待商榷。赛珍珠在3个月大的时候，就被传教士的父母带到异国——中国，她的童年和青年时代都浸泡在中国文化之中，而这个时间正是赛珍珠形成自己价值观和人生观的关键时期。她的父母为了方便传教，并没有住进侨民保护区或租界，而是选择了普通社区，与中国百姓朝夕相处、比邻而居。这对于赛珍珠学习中文，提供了一个非常有利的天然大环境。语言学里定义自然语言环境是指以该语言为母语的生活环境。很明显，赛珍珠生长在以汉语为母语的大环境里，她的自然语言环境必然是汉语。所以这才导致了她刚到美国读大学之初，被同学嘲笑为“怪物”，原因在于她所使用的英语极为刻板，不懂日常交流的俚语。可见，在天然两种不对等的双语环境下，从语言熟练度来讲，赛珍珠的中文要优于英文，与赛珍珠的美国国籍和母语应该为英语的判定并不吻合。她用英语创作的《大地》《分家》《东风西风》等作品，从语言作为描写工具上来说，与林语堂、张爱玲并无本质区别。

无论是从理论上定位阿来的域内跨语言，还是赛珍珠的域外跨语言，这都体现了创作主体的多样性和特殊性。用“国籍”或“民族”来框定作者的“母语”，推定作者属性，进而评判其文本跨语言创作，只是一种天然的理想状态，[7]并不能囊括复杂的文学现象。对于作者母语界定，不仅需要语言学相关理论作为基础，更需要参考作者本人对自己母语的合理认知。随着民族间的融合和全球化的加深，这种不对等性也会越来越多。在作者已故或本人资料无法考证的情况下，能否结合普通语言学和社会语言学的相关成果，制定出母语和所跨语言具体的定量评判体系，给作者母语定性，是我们不得不思考的问题。

四、结语

跨文化在20世纪90年代被引入中国，[8]在文本创作中的植入研究也取得了一定进展。以“异语写作”概念和“跨文化”为接入点，文章引入“跨语言”，将其划分为“域内跨语言”和“域外跨语言”，并探讨了阿来、赛珍珠跨语言的特殊性，具有以下重要意义：

第一，跨文化和跨语言是一对胞胎概念。对跨语言的探赜，是对跨文化的及时回应。术语的命名、内涵界定，人心所向，众望所归。

第二，跨语言创作仅仅涉及两个视角，明确排除了异语写作中“文本内容”角度，对于辨析两者之间的内在区别，具有重大的甄别性意义。

第三，域内跨语言和域外跨语言创作在中国、乃至世界范围内都不是独立的个案研究，它是具有“一类作家”的共性。通过宏观把握此类独特的创作模式，为独立个案研究提供参考。反过来，独立个案探究又给宏观理论的完善提供必要补充。

第四，阿来和赛珍珠都不属于民族或国家和母语相匹配的范畴，通过他们的文化背景和成长环境，剖析出其内在本质，对于微观定位类似作家和其文本研究提供参考价值。

随着各民族、各国之间的不断交流，跨语言创作成为交流的文化窗口。在未来的文学创作中，跨语言创作的主体和模式将会越来越多元化，可谓春风十里，尽荠麦青青！同时其文本翻译，尤其与异语写作文本的翻译具有重要的对比研究价值。不同语言和创作形式所承载的文化载体，有助于世界文化的馈赠、发展和繁荣。