赵艳妮

（西安财经大学 文学院，陕西 西安710061）

丢勒被认为是阿尔卑斯山以北第一位进行自我描绘的艺术家，丢勒从13 岁创作银尖笔自画像开始，一直到他晚年寄给医生的那幅速写自画像，共有独立自画像6幅，除此以外丢勒的形象还出现在其他3幅祭坛画中。就像威尔赫姆·韦措尔特在《丢勒和他的时代》中所说：“丢勒的自画像有油画，有素描，我们还能从他的一些日记、书信、诗句、自传式的笔记和学术文章中找到他对自身的刻画，这点是我们在其他十六世纪的德国艺术家身上很难找到的。当然，寻找、发现和了解自己的愿望并不专属于丢勒，也不为艺术家所独有，但终其一生都情愿并且能够进行自我控制，这就与丢勒的个人性格密不可分了。”[1]10丢勒这种历史的自觉不仅给后人留下了不可多得的财富，也让后来的研究者百思不得其解。作为丢勒研究领域最著名的学者——欧文·潘诺夫斯基，在人物传记的基础上、在图像学范围内所进行的研究为后人提供了广泛的研究基础和文献参考。沃尔夫林立足于形式分析之上对丢勒作品进行了微观分析。威尔赫姆·韦措尔特则是在特殊的历史时刻对丢勒及其作品进行具有历史现实意义的分析。学者们之间的争论有立足于文献考量、图像分析、美学手段的研究，也有放眼于广阔的时空之间探讨作品的时代与历史意义的研究，他们的解释方式虽然有所不同，但是作为行之有效的研究手段，都呈现出了视觉艺术中的可见与不可见。因为“唯有通过艺术这一媒介，（一个时代）最秘密的信仰和理想才能传递给后人，而只有这种传递方式才是最值得信赖的，因为它并非有意而为。”[2]这也说明，一方面图像可以以文本的方式存在，另一方面视觉艺术以其独特的艺术语言激发了某种潜移默化的精神或者观念。丢勒作为德国艺术史上的伟大人物，备受艺术史学家关注。本文在时间轴线上排比丢勒自1484年至1500年的5幅自画像①，在图像形式与意义分析的基础上，以时代背景为切入点，探讨丢勒自画像变迁过程中呈现出来的自我认知。

艺术门类的发展经历了漫长的时间，从建筑到雕塑、从壁画到架上绘画，每一种艺术门类的产生都是社会发展与时代需求的共同作用。自画像的出现同样折射了一个社会与时代的需求。在独立的自画像出现之前，艺术家形象经常出现在历史性或宗教性的题材之中，米开朗基罗曾在《最后的审判》中，将自己的形象融入到了圣巴托洛米奥手中的那块人皮面部；拉斐尔则在《雅典学派》中融入了包括他自己在内的诸多时代人物的形象；丢勒创作的《玫瑰花冠的祭奠》也将自己的形象设计在画面中，并且手持写有“阿尔布雷希特·丢勒历时五个月制作”字样的牌子。如果按照阿尔贝蒂《绘画论》中的观点“在绘画中描绘自己熟悉的人的脸，会吸引更多观众的目光”[3]，来理解艺术家形象时常出现在大型绘画角落的原因就变得相对容易。但是除此以外，还需要注意的是，文艺复兴时期的艺术家地位已经开始发生微妙的变化，正是因为这些变化，艺术家的形象才得以出现。今天艺术史所描述或者赞誉的人类最早的艺术活动以及艺术品，它们的创造者艺术家，至少在很长一段时间里并没有受人珍视。直到公元十一世纪，艺术家的姓名才开始出现在公众视线中，艺术家与艺术作品更加紧密地联系在一起，例如比萨大教堂的青铜正门上(1180 年)刻有“我，比萨的波南诺，制作了这个青铜门”、皮斯托亚的圣雅科波教堂的祭坛镶板上的“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我——佛罗伦萨的雕刻家莱奥纳多——于1371 年完成了这件作品”。不得不说这些情况的出现，更多地说明了绘画、雕刻、建筑开始被赋予与诗歌及理论性知识同等的地位，人文主义学者、贵族等对艺术家群体的关注，也使得艺术家社会地位不断提升，为艺术家形象的视觉化提供了更广泛的基础。也正是基于以上种种社会因素、时代精神一系列的变化，艺术家独立的自画像逐步出现。丢勒作为艺术史上乐于自我描绘的艺术家之一，用图像和大量的文字一再向众人传递着信仰与理想，所以有人说：“丢勒并不是旧时代的反抗者，而是新时代的预言家”[4]。

一、1484年—1492年：早期自画像

“影响深远的文艺复兴让每个人开始注重‘自我’，人们不但开始在周围人身上寻找和发现个性，也开始从自己的个性出发进行分析、观察和思考。”[1]14正是在这样一个一切都在逐渐改变的时代，一个“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰满的完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就”[5]200的时代，艺术家通过争取与努力，在人文主义学者的扶持与帮助下，在宫廷贵族的赞赏与赞助中，社会地位得到了提升，自我意识不断增强，自画像才能够诞生。艺术的前进从来都不是孤立的，此时一项重要的技术因素为自画像的发展提供了可靠的帮助，那就是镜子的制造。13岁的丢勒正是坐在镜子面前为自己绘制了人生的第一幅肖像。

这幅银尖笔自画像呈现出了一张充满活力的年轻面庞。多年后丢勒在这幅作品上写下了一段文字——“我在1484 年对着镜子给自己画像，我那时还是个孩子。”这段后加上去的注解在一定程度上说明了丢勒对自己的评价。这幅自画像中隐藏的左手、左侧头发，也都体现了年幼的丢勒在绘画技巧上的局限性。创作这幅作品两年以后，他进入沃尔格穆特画室学习绘画。当学徒的岁月里丢勒学会了作为手工艺人基本的技术能力与工作规范，这让他在之后的岁月里受益匪浅。按照中世纪的学徒规范，学满以后的年轻工匠需要通过游学的方式开拓眼界，寻找合适的工作机会，或者像师傅一样开始独立工作。丢勒的这次游学持续了四年时间，并且在当时北方的文化生活中心巴塞尔，接受了多份订单多是为书籍绘制插图，不得不承认这对丢勒而言是一段十分重要的经历。大约就是在这个时候，丢勒为自己绘制他人生中的第二幅自画像——《爱尔兰根自画像》。这幅自画像中的丢勒从精神风貌上看已经与13岁的他判若两人，画面中充满动态的线条传递出了一种不安、焦躁的情绪。此时的这种不安并不是一般意义上中世纪特有的情绪，而是一位年轻人激烈思想的外化表现。值得注意的是，这幅作品中丢勒并没有使用他在老师沃尔格穆特那里学来的绘画技巧来描绘一个中世纪的样板式的人物，而是采用了一种或许只有年轻艺术家才敢于尝试的、充满激情的用笔方式勾勒自己的形象。这种不羁的表现方式似乎与他意欲表现的精神风貌相映成趣。根据潘诺夫斯基《阿尔布雷希特·丢勒的生活与艺术》一书记载，当时的丢勒为了寻找舍恩高尔去了阿尔萨斯的科尔马，却因舍恩高尔的离世被舍恩高尔的弟弟们推荐去了巴塞尔。在巴塞尔丢勒因为为圣哲罗姆的拉丁文书信集所作插图一夜成名，受到了当地几位著名的出版商青睐，却恰恰是在此时他为自己描绘了这样一幅充满不确定感的自画像，这又是为何呢？

这幅自画像中的丢勒虽然显得焦虑不安却又似乎带着某种庄严的使命，他眉头紧缩、紧闭双唇，以一种不容置疑的表情传达出一种坚决的态度。此时的自我描绘应该不仅仅是一种自我观察，更多的应该是一种自我交流、自我认知。这种自我认知恰恰与布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897）在《意大利文艺复兴时期的文化》中关于“个性发展”的论述有所相似：

在中世纪，人类意识的两面，即内心自省和外界观察，都是在一层共同的纱幕下，处于梦幻或半醒状态。这层纱幕由信仰、错觉、幼稚的偏见所织成，透过它，世界和历史都蒙罩在怪异的色彩之中。人意识到自我，仅仅是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员，亦即通过某种一般的范畴而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；在那里，发展了对国家和现世一切事物进行客观的处理与思考的思想。同时，主观性也肯定了其全部权利。人成了精神的个体，并且也这样来认识自己。[5]125

由此可以看出，此时的丢勒通过简单的图画语言与形式“意识到自我”，并开始了对自己的进一步认识。

二、1493年—1498年：探究与变化中的自画像

丢勒于1493年为自己绘制了第一幅油画自画像，这幅自画像中的丢勒，头发整齐地垂在肩膀上，衣着精美干净，手持一种在中世纪具有特殊意义的蓟属植物，散发着虔诚与神秘气息。关于这幅作品焦点之一就是自画像中丢勒手持的植物，有学者将其与中世纪植物图谱对照认为它是蓖麻叶，而在中世纪充满神秘寓意的世界，蓖麻叶象征着对爱情的期盼、男性的贞洁以及基督受难。根据潘诺夫斯基在《阿尔布雷希特·丢勒的生活与艺术》一书中的陈述：“但是蓖麻叶愿望并没有实现。”可以看出，他认为自画像中的植物象征丢勒对爱情的期盼，而他也始终认为丢勒婚姻是不幸的。后来又有学者经过分析对照植物图谱，否定了这颗蓟属植物是蓖麻叶的结论，认为艺术家仅仅是需要在画面中添加这样一个图画元素而已，并无其他寓意。本文更加关注这幅自画像中的另一个焦点，艺术家视觉形象的变化。这幅油画自画像中，丢勒将自己的形象描绘得极其讲究，卷曲的长发、华丽的服装，这些符号化的形象具有很高的辨识度。事实上，这些看似符号化的特征是丢勒对自我持续观察、庄严审视的物质化结果，是一种对自我所获得认可以及由此所带来的社会地位、身份变化的明确认知。就像丢勒自己说的，“在这里，我是一位绅士”[6]78，这是艺术家自信的表现，也是他对自己身份的一次明确认知，在这一点上，丢勒似乎已经与他的父辈走上了完全不同的道路，他不仅仅是受神眷顾的手工艺人。

创作这幅自画像5年以后，丢勒组建了自己的家庭，开设了自己的独立画室，像他的老师和父辈一样，开始了一种中世纪手工艺人的标准生活。同年这位不安于现状的青年创作了大型版画组画《启示录》，这组版画的广泛传播为丢勒带来的不仅是名誉还有订单与金钱。但是家乡日益恶化的境况与内心的恐惧迫使他离开家乡，再次前往意大利。正是在意大利所感受的不同生活，让他在1498年油画自画像里将自己描绘成一位衣着讲究的贵族老爷，而且从图画语言与画面形式来看，这幅作品是深受意大利肖像画绘画样式的影响。丢勒为什么这样描绘自己，或许他的旅行日记可以解释“当我被引到餐桌前面的时候，人们站在两边，仿佛是被引见一位伟大的老爷，他们中间许多人恭敬地低着头……”[6]133这是丢勒在尼德兰旅行时的记录，它充分说明艺术家意识到自己受到不一般的待遇，而对像丢勒这样生长在阿尔卑斯山以北的手工艺人来说，社会地位的提升，生活方式的变化，正是一种自我价值得到实现的明证。至于自画像中的华服与引人注目的手套，则从另一个方面说明了丢勒对上流社会的熟悉与认可，从目前的文献资料中可以看到，当时的意大利，拥有绅士的外表、体面的装扮、优雅的举止也是艺术家工作的一部分，这是他们进入上流社会的先决条件。丢勒不止一次在写给皮尔克海默的信中表露他渴望像这些人一样优雅、博学，“这里（威尼斯）每天都有越来越多的优秀的意大利人与我为伴——这令我感到高兴——这些人都很理智，有学问，会弹鲁特琴，吹风笛，还是鉴赏家。他们都有高尚的情操和诚实的美德……”[6]58正是在意大利人文主义者的影响下，丢勒在这幅自画像中将自己的形象描绘得如此流行又庄严，恰恰是一个深受中世纪宗教思想影响却又拥有人文主义理想的人对现实生活的回应与思索。

这一时期的两幅自画像，丢勒一方面尝试在视觉上塑造一个“新”的自我，因为在这个出身不再提供特权的时代，人地位的高低依靠财富和知识决定。另一方面在绘画语言上，丢勒将中世纪理念先行的艺术语境与意大利绘画样式相结合，赋予了图像更深层次的吸引力，在新旧时代交替中架起了一座桥梁。

三、1500年：启示与力量并存的自画像

对于生活在中世纪的人们来说，个体都需要在自己的知识责任中肯定自己，让上帝识别出这种具有象征意义的特殊行为，以便最终在另外一个隐秘世界里得到救赎。对这位北方的艺术家来说，更是将自己从事这种手工劳动的机会看作上帝的恩赐，将艺术活动的特征说成是“如上帝般地进行创造”。对此我们稍加留意便会发现另一个值得注意的现象，那就是丢勒从13 岁那年开始第一次自我描绘至1500 年的自画像，他都仔细地描写了自己的手。只要稍加对比就能发现，在每一幅自画像中手的比例、姿态、位置都是经过精心设计的，或许，对这双手的描绘正是在表达他对上帝恩赐的感激。阿尔贝蒂也曾表达相似的观点，他认为绘画包含着神的力量，这种观点随着时间的推移不断得到认可。因为“神的恩赐”，艺术家“得到灵感”，开始从一个手工艺人转变成为一个艺术从业者，拥有和诗人一样的身份与地位。阿尔贝蒂观点鲜明地强调：“绘画本身包含道德，任何绘画大师，看见他的作品被崇敬，将感觉他自己被尊重为另一个神”[3]，“因此艺术给予任何人愉快和荣耀并被熟悉，财富和永久的名望属于掌握它的人”[3]。

相比意大利艺术家的自我描绘，丢勒的自画像总是显得与众不同，因为丢勒是一位虔诚的人。信仰上帝的丢勒要为自己肉体和精神的生存而战。从丢勒自画像中，可以看到“人被视为精神个体”[5]127，同时又向往纯粹信仰的认知方式。这种充满强烈自我意识的情感与中世纪静态的虔诚并存在丢勒1500年的自画像中。

德意志人性格中的保守与坚定，或许给了丢勒更多成功的可能，他并没有简单地重复意大利文艺复兴样式——这样的技能是当时很多北方艺术家所渴望的，而是在这块贫瘠的土地上倔强地坚持一种自觉的源于哥特式却又不尽相同的北方样式。在这种坚持的背后可能还有更进一步的原因，“承认古代的文学艺术在意大利手中起死回生，不能减轻德国人文主义者的爱国主义饥渴……他们不愿忽视中世纪的文化，按照他们的传奇，那是德意志一统天下的英雄时代”[7]，所以歌德才认为如果丢勒生活在意大利，将会是一位风格完全不同的艺术家。在这一点上，瓦萨里的观点更加激烈：“如果丢勒一开始就遵循伟大的艺术原则的话，他原本很有可能成为他那个时代最为杰出的画家之一（他本身也生活在一个充满了伟大艺术家的时代），而他同时代的意大利人都对那些伟大的原则有很好的理解并积极地付诸实践。很不幸的是，由于从来不知道还有什么方法，他总把自己的方法看成是完美无缺的，对此他竟没有丝毫的怀疑”[8]。或许在不遵守意大利的艺术规则上，丢勒1500年的自画像就是一个明证。

1500 年丢勒回到德国不久，就创造出了一幅充满张力又迷雾重重的自画像。这幅自画像常被看作是一幅耶稣的标准像，这并不是说耶稣的形象就像画家的形象一样，而是强调画家的刻意模仿，因为圣经中说神照着自己的形象造人。或许正是基于此，艺术家遵循着中世纪艺术特征与绘画范式，在自画像中特意将自己的面孔拉长。同时这幅自画像中描绘角度的选择即完全正面的描绘，一般出现在宗教绘画中，当时也仅仅是用来描绘耶稣或者圣徒，即使今天最常见的也就是证件照。在丢勒所生活的年代，一种类似于“圣维罗尼卡的圣颜布”的耶稣正面圣像很受欢迎，丢勒在他的受难系列版画中对这一内容也有所描绘。但是用这样一种方式描绘自我，毫无疑问是大胆且具有挑战的尝试。如果我们将这幅自画像与多年以后也进行正面描绘的丁托列托正面自画像进行对比，就能看到其中不同。首先虽然都是正面描绘，丢勒的自画像人物面部和手部所占比例更大，其次丢勒自画像人物比例被刻意改变，面部拉长、手部变大，强烈的中世纪观念先行特征，最后丢勒自画像中充满了虔诚的宗教情感，暗合了阿尔贝蒂的观点。

另外，对丢勒这幅自画像的认识，还应该参考自画像绘制的这个时间节点所包含的意义。《启示录》中提到的世界末日的起始时间正是1500年，在这个特殊的时候，丢勒以这种方式也许是表达了自己对耶稣的追随，展示一种“图像的力量”。如果说1498 年的自画像是丢勒向外的探索，那么1500 年自画像则是丢勒向内的探索，一场精神诉诸精神的自我认知，并由此指引着一个方向。这幅自画像中他不仅是一位衣着华丽的贵族，更是一位习惯于自我审视的个体。对此，“潘诺夫斯基指出：柏拉图教义中的各个方面都完全存在着的观点最后转变成了这一思想——其过程在圣奥古斯丁的著作中得以完成——‘一个人格化的上帝’，他按照神启的观念创造世界。”[9]正是1500年自画像中这种庄严的“精神欲望”让其在丢勒诸多自画像中拥有了特殊的地位，“作为艺术家的上帝”或者“作为上帝的艺术家”不断地被解读。

人类对自我的探索就像人类对宇宙的探索一样，似乎永远都不会停止。丢勒是一位历史上少有的对自身的重要性有自觉认识的艺术家，他的自画像变迁过程不仅仅回答艺术家内心那个“我是谁”声音，更重要的是在那个激进与保守并存的时代，他以视觉文本的方式留下了人类精神发展的见证。在艺术家自画像视觉语言与绘画范式的演变过程中，丢勒虽然从未摆脱中世纪特有的观念先行的艺术语境，也从未掩饰自己虔诚的宗教情感甚至特有的哥特情怀，但是这些完全不影响他自画像中的启示意义以及预见一个时代的力量。