李思音

（广东歌舞剧院有限公司，广东 广州510075）

一、问题的缘起

声乐是一门“声音与律动的艺术”，它的诞生可以追溯到人类精神文明的诞生。随着历史的推进，社会文明，物质经济的发展，每个时期形成的文化艺术等方面都有了鲜明的时代特征，声乐作为文化实践印证了这一发展，并影响着人们的日常文化生活。反之，音乐文化形态的变化、传播媒介的进步、大众音乐审美对于声乐发展也产生了影响。

（一）中国声乐的发展

中国民族声乐发展的起源最早可以追溯到两千年前，它的雏形是民间的劳动号子，然后演变成传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间流传的民歌演唱等各式各样的形式。20世纪前后，开始学堂乐歌的中国音乐新思潮，留日归来的沈心工、李叔同等为中国音乐带来了一个新的音乐形式，而后萧友梅创办了国立音专，将意大利美声唱法系统引入中国声乐与教学，传统的音乐审美习惯也就此发生了改变。20世纪30年代，“土洋之争”在我国声乐教学及艺术实践中形成对立，“土” 是指我国传统民歌、戏曲曲艺等民间发声方法和演唱技巧的“土” 唱法，“洋”是指（美声）意大利Bel canto 发声方法和演唱技巧的“洋”唱法。“直到1957年北京“全国声乐教学会议”召开，对几年来的“土洋之争”作出全面分析和总结，明确指出要深入学习和充分掌握欧洲传统唱法，使它与我国艺术传统和生活实际相结合，同时发展提高我国固有的民族传统唱法，使两者相互学习，相互补充。”［1］16由此，全国声乐界基本统一，逐步建立中国民族声乐教学体系。20世纪80年代中期，港台通俗歌曲传入，掀起了一股通俗歌曲热潮。但其通俗易懂、贴切生活的歌词，还有不拿腔调、平实亲切的演唱方式却受到大众喜欢。由此，通俗唱法的概念出现，中国声乐又划分为美声唱法，民族唱法和通俗唱法。20世纪90年代声乐界又掀起了以金铁霖老师为代表的新时期的新民族唱法热潮，随着金老师众多的学生频频在国内外的声乐大赛中获奖，“金式民族唱法” 成了民族声乐的主流。21世纪早期，祖海，张燕等一批歌手又对民族唱法进行了改良，在业内形成了“民通唱法”，而后谭晶，常思思，吴碧霞等继续“跨界”，衍生出“民通”“美通”“民美”唱法等新的声乐探讨。

我国声乐发展由农耕时代的劳动号子，到民间音乐和戏曲等形成的中国民族声乐的雏形，发展到民族声乐和西洋声乐，再后来发展到民族，美声，通俗唱法的形成，再到现在各种的“跨界”唱法，由此可见，声乐的发展紧跟时代的步伐，我们的唱法也一直在发展中突破。

（二）传播媒介的发展丰富了音乐形态，影响大众的音乐审美和歌者的演唱方式

音乐的传播过程与社会和音乐的发展过程同步，无论是传播途径或是传播载体都处于日新月异的变化发展中。早期农耕社会的音乐传播，不管是欧洲的美声，还是中国的戏曲，民歌，因为没有扩音设备，通常非常强调声音的共鸣位置，为的是声音更有穿透力，更好地传播。

1925年世界上诞生了第一个电动麦克风，麦克风和相应的扩音设备的不断完善。20世纪30 到50年代初，由于科技的发展，唱片业兴起，流行音乐由美国开始盛行并向世界各个国家大面积扩展，进入全盛时期。新的传播媒介出现，传播载体由现场的舞台表演发展到各种音像制品，也影响了大众的音乐审美和歌者的演唱方式。在扩音设备的使用和唱片行业发展的时期，声乐演员除了强调声音的穿透力，更多强调了音乐细节的处理，尤其在录制唱片时，更多强调了音色和咬字。

21世纪，随着全球音乐数字化，传播媒介更为先进快速，在全媒体数字化时代，大众可以有直接快速全方位为的接触到世界各地的音乐，对音乐的学习、创作、欣赏、交流也提供了一个前所未有的新传播环境。国际性和跨文化的音乐成为区域性的音乐家们的一个特点，而在这样的音乐环境下，声乐演员在演唱上不仅仅要有技术上的共性，也要有音乐上的个性。所以说当今声乐演员在演唱时的兼容性，全面性是符合时下音乐全球化发展的一个要素。

（三）新时代的音乐创作呈现多样性，音乐审美呈现个性化

随着经济文化的发展，我国音乐创作风格呈现多样性，音乐传播的广泛性，群众性，也使得人民群众对音乐审美也在不断变化提高，文化多元化趋势更加明显。

信息时代的到来，让文艺创作者和广大群众都能直接地接触到世界各地各种信息，对于创作者来说，会产生更多的文化碰撞，会有更多的元素取材，所以反映到文艺作品里的就是多元化的碰撞和融合。音乐也一样，不满足固有的音乐创作形式和固有的演唱方式，从创作内容，音乐风格，表演形式都是一副百花齐放之势。过去我们广义的划分歌曲风格于民歌，美声歌曲，流行歌曲。但随着更多流派的音乐进去，我们对风格划分更细致。就拿流行歌曲来说，21世纪在中国获得极大发展和受众性。原来我们叫它通俗歌曲，感觉就是邓丽君那样的民间小调，轻声吟唱。而现在我们知道流行音乐里有pop、jazz、soul、rap 等等风格。这些外来音乐风格的注入又反过来影响了中国民歌的发展，比如新民歌，新民歌很大程度就是将中国传统音乐加入流行音乐的元素。美声作品也如此，我们通过这两年非常火的一档音乐节目“声入人心”就可以听到很多融入新音乐元素的美声作品，还有这几年国内兴起的音乐剧作品。所以创新、融合、多元是新时代音乐作品的特点，同时也是未来的趋势。

音乐的发展和大众的音乐审美相互影响，因为文艺作品具有时代性。现在大量不同风格的音乐群众都可以轻易听到，这不仅大大地提高了大众的音乐品味，也培养了大众更为个性化的音乐审美。而个性化音乐审美也反之影响创作者和表演者。例如近年来，“跨界”的声乐节目备受广大群众喜欢，“跨界”歌手颇受关注，“跨界”唱法也引起了极大讨论。因为以唱法划分作品、“千人一声”的音乐形态显然已经不符合现在不断更新、趋向个性化的音乐审美。变，是永远不变的规律，“跨界”也是在变，听众在变，音乐也在变，歌手就更应该遵循历史的规律主动的突破改变。

二、突破唱法界限，演唱为作品服务

（一）突破唱法首先是概念上的打破唱法的局限

首先，突破唱法，首先是概念上，要突破一种唱法只能诠释一种音乐类型的概念。

1986年前后，我国开始有美声、民族、通俗（流行）三种唱法之分。很多声乐演员为了保持本自身唱法的“正统性”，对演唱别的风格的作品也是很少尝试，唱法又是变成了挑选作品的一道门槛。在当今音乐风格极其多元化的时代，首先要突破的就是唱法给歌者带来的门槛。作为职业声乐演员，我们不能说这首歌不属于自己唱法的，就不唱，就没办法唱好，而是应该根据作品的需要去调整自己声音和技术状态去表达作品。也就是说同样的一首作品，它是可以由不同的声音，不同的唱法去表达。比如《我爱你，中国》，这是一首大气磅礴，歌唱祖国的歌曲，原来也是一首写给美声唱法的作品，但是民族唱法也可以去诠释，流行唱法也可以诠释。例如民族唱法的金婷婷，男中音廖昌永都非常好的诠释过这首作品。而流行唱法的谭晶、平安他们演唱的《我爱你，中国》同样广为传唱受到喜爱。我相信以上几位歌者的演绎，不管是谁来演绎，什么唱法的诠释，我们都能感受到歌中表达的情感，歌者用自己方式演绎的对中国的爱，都能被他们的声音感动。所以唱法虽然有不同的技术要求，但是作品的情感却有共性。

其次，突破唱法，是要在概念上树立一种观念，演唱是为作品服务的，技巧只是一种手段。声乐演员必须学会用不同的声音技术区别表达不同的作品。

声乐，到底是先“声”后“乐”，还是先“乐”后“声”？高音歌唱家雷佳曾说过：“适合作品的声音才是最好的，作品需要我用什么唱法，我就用什么唱法，作品需要我表达用什么技术，我就用什么技术，这样作品才能进入一个更广阔的世界。”［2］而雷佳也用自己多种风格的作品印证了这一观点。例如雷佳《芦花》《逆行者》两首风格不同的作品。《芦花》是大家非常熟悉的雷佳老师的成名作，这是一首旋律悠扬，具有江南水乡风格的一首民歌，这首贺东久作词、印青作曲的声乐作品选自《一个士兵的日记》，它也是一首表达思念的情歌，所以雷佳用了特别甜美的音色和细腻柔美的演唱，非常贴切地表达出了一位南方少女对远方兵哥哥的思念，和对他归来的期盼。唱法与歌曲贴切，音色与人设贴切，整个技术表达既满足了音乐又满足了感情。而《逆行者》这首作品是电影《烈火英雄》的主题曲，电影讲述的消防官兵，团结一致，誓死抵抗，以生命维护国家及人民财产安全的故事。影片不仅仅表现了消防员在火场出生入死拯救人民生命财产的惊险过程，更体现出了他们平凡而又伟大的一面。这首歌用一个流行音乐的编曲，歌颂了消防员为了大家不惜牺牲生命舍弃小家，平凡而又伟大的形象。所以在这首歌里，雷佳突破了传统的民族唱法，借鉴了流行唱法的气声处理，和咬字行腔让这首歌更符合编曲特点，高音区也采用了更多的真声（流行音乐更多运用的技巧）让整个表达也更符合作品。所以我认为突破唱法的概念，最终目的是为了让演唱为作品服务的。“声”为“乐”服务，“乐”需要“声”来表达，“声”和“乐”不分先后，而是相辅相成。

（二）突破唱法，从技术上来说就是吸取各种唱法的元素，选取最适合声音状态和声乐技巧去表达作品。

首先，从声音上的突破唱法的固有审美，以作品的音乐风格和内容表达去选择更为合适的音色演唱。

传统的声乐教学分成美声唱法、民族唱法、流行（通俗）唱法。由于发声的原理运用上的不同，导致三种唱法的声音色彩不同，在声音上的审美也是不一样的。美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣充分，高音的掩盖，要求喉头稳定，且向下，使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的高质量声音效果。民族唱法则追求明亮，甜美的嗓音，集中高位置的混声，所以口腔的着力点比较靠前，比较浅，在硬口盖上，鼻后腔再融入头腔共鸣。而流行唱法一般利用电子扩声设备，所以不刻意强调声音共鸣，追求发声的自然性和声音的个性。“《让超级巨星的老师教您唱歌： 一个训练你声音的完整过程》解释道：当你用一种温和、舒适的方法说话时，外围肌肉并没有干涉喉咙的功能。因为你在和别人交谈的时候，音色好坏不是最重要的因素，如何把想法传达出去才是最重要的。所以，此时的喉头是在一种稳定，自然，没有压力的状态之中进行工作的，我们将这种状态称为‘说话时的位置’，它也是唱歌的理想位置。”［3］31三种唱法通过不同的技术手段，训练歌者在其先天音色的基础上达到某一个唱法的审美音色。反之也就是说每个人都能通过调整自己的技术状态去调整自己的音色。

“专业的声乐表演者皆有自身特色，其对音乐的理解也不同，出色的表演者应切实使音色为声乐作品整体增添光彩”［4］62不同唱法中的审美音色是宏观的，泛指的。但是每一个声乐作品所需要的情感表达，每一个歌者对作品的诠释都应该是主观的，特指的。声乐作品的创作者大多不是从唱法出发去创作的，可能从音域和风格上会有主观上对歌者的倾向，但是音色才是表现歌曲的关键，而不是唱法。尤其是当今的很多音乐作品，音乐风格本身就是很多元素的融合，需要歌手更加全面性的表现力。反之我们也看到很多全面性的歌手也能突破本唱法的音色审美，技术要求去诠释各种作品。比如《远情》，这是电视剧《乔家大院》的主题曲，赵季平先生在创作《乔家大院》的音乐时，深受晋商文化的感染，采用了具有浓郁山西地方特色乐器的晋胡、二股弦，使之与交响乐队结合。所以这首歌曲风上，歌曲融入了很多山西民歌的因素，是一首掺杂了民歌特色的通俗歌曲。演唱技巧上，谭晶在A 段还是保留流行唱法的气声和真假声的处理，在副歌的处理上，完全吸取了民族唱法的技术，基本运用混声，不管是行腔咬字还是音色处理都十分贴合民族唱法的音乐审美。尤其是现场版的演唱，歌曲尾声的“a～”整个腔体的扩张程度，混声比例，以及头腔共鸣的运用更加接近了美声的技术状态。所以谭晶在处理《远情》这首极具民族特色的作品里，实际上也是突破了流行唱法的声音和技术运用，融入了民族唱法音色和行腔，才使得这首作品深得人心。像这样的多元素融合作品，都需要歌手突破原本的唱法概念，声音概念去诠释。

同样以谭晶这样全面性的歌手为例，她擅长在流行唱法里融入民族因素，所以很多人又把她归为“民通唱法”。但我不认为，并不因为她擅长这样的技术处理，就千篇一律的使用所谓的“民通唱法“，这完全取决于作品。根据不同的作品她也会用不同的音色去诠释。如她演唱的《一样的月光》《蔓延》这两首作品，《一样的月光》 编曲手法轻摇滚，《蔓延》流行情歌，所以在这两首歌里面，谭晶并没有使用《远情》里集中透亮偏民族唱法审美的音色，而采用流行唱法审美要求的真声，气声，真假转声。尤其在高音区的对比更明显，《一样的月光》和《远情》两首作品最高音都在g2，《蔓延》最高音在#f2。这个声区对于女生来说已经是混声区，但是《一样的月光》她直接用真声呐喊上去，非常符合轻摇滚的编曲，也符合歌曲表达的内容，而《蔓延》用的是高位假声，以及很多气声的运用，让给这首情歌更为动人。这样全面性的歌手还有很多，例如常思思，吴碧霞等等，以她们为代表形成了“民通唱法”“美通唱法”或者“民美唱法”。在我看来他们并不能自成于一派唱法，这些歌手就是根据作品的需要调整音色技术状态，做到了唱法融合，就是突破唱法的一种表现。

其次，突破唱法的第二个技术上的处理就是，在一首作品里可以根据作品的情感表达，借鉴不同唱法的行腔咬字方式，选择更加符合作品的表达方式。

三种唱法不仅仅是在发生原理上有不同，音色审美上有差异，咬字行腔方面的追求也是有出入的。美声唱法的特点是比较强调的是声音的共鸣和穿透力，咬字上讲求字字饱满，行腔讲究连贯统一，音色追求柔和圆润。民族唱法主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式，演唱上讲究唱表结合。流行唱法的特点就是不过分强调行腔，咬字口语化、亲切化“speech level singing”说话式演唱［5］。“声乐演唱与语言风格的密切关系，成为声乐形成的要素之一。不同地域的声乐通过对语言之音调、腔调、语调的不同转化，对方言的使用，形成各具特色的声乐体系，让语言的生动性、丰富性得呈现。语言，通过声乐的演绎，具有了千姿百态的表情。”［6］121。行腔咬字在诠释作品里是非常重要的，咬字的松紧，位置的深浅，行腔的运用都直接的影响作品的情感表达。作品的情感是有层次的，是丰富的，声乐的语言也应该千姿百态。所以当我们演唱作品的时候也是需要以不同的语态去表达。所以不见得一首作品就是用唯一的咬字行腔标准去要求。

比如谭维维的《敕勒歌》，从编曲手法来看，音乐属性就是流行，但是内容上《敕勒歌》是南北朝时期黄河以北流传的一首民歌，歌咏了北国草原壮丽富饶的风光，描写敕勒人热爱家乡热爱生活的豪情。这样的内容音色上需要更宽广，嘹亮。我们可以在这首歌里听到，歌手在整首歌里在高声区比较少采用流行唱法里的气声，运用了民族唱法中的胸腔共鸣，混声，且真声比例偏多。在咬字上她并没有完全用流行歌的那种松、散、倾诉，而是更加字正腔圆的道出这首歌的韵味，其中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”这几句多次运用了蒙古长调，使这首歌更符合意境。再如廖昌永演绎的《绿叶对根的情谊》，并不是整首歌都用同一个状态的咬字行腔。整个A 段的部分的咬字都是比较浅的，并不是美声唱法所要求的字字饱满，行腔上也不是全部都统一圆润。因为这A段部份的情感表达是游子倾诉，他是深情地，亲切的。廖昌永运用了流行唱法里诉说式的咬字方式，“我的心依着你”这一句的“心”还用了气声放掉了尾音，这并不符合美声的咬字，但正是因为这样的亲切的咬字处理，一下就拉近了听者与歌曲的距离，让我们更能感同身受。当歌曲到了副歌时，所有感情有了递进，更为饱满强烈。所以我们听到副歌时的咬字更加的圆润饱满，行腔上也是统一圆润，完全美声唱法的技术要求，听者也会随着这样饱满的声音和表达达到了感情上的高潮。所以说歌曲的情感是百样，我们诠释作品也一样要从风格和内容出发，而不是以唱法的要求机械化的处理作品。

（三）突破唱法的概念更适合当今演员在不同的演唱场合提升演唱效果

演员演唱的硬件条件包括了演唱场地、扩声设备、伴奏形式等等。硬件不同产生的声场不同，人声和声场的共鸣就不同，所以我认为需要根据不同的硬件条件去调整自己的演唱状态，从而达到人声和声场更高的契合度，会更好地提升演唱效果。当今，歌手最常遇到的就是有扩声和无扩声设备的区别。尤其是对美声唱法和民族唱法的歌手，因为早期两个唱法大部分都是没有扩声设备的，所以技术要求和审美要求都是针对自然声场，但现在除了在一些专业赛事中，和学校的训练中是没有扩声设备的，大部分演唱实践都是有麦克风的。这就造成了很多学生一拿麦克风就不会唱歌，一进录音棚就彻底没音色。金铁霖曾形象的比喻过三种唱法的声音效果“把美声唱法比作与距离100 米远的人说话，民族唱法比作与距离50 米远的人说话，把通俗唱法比作耳语”［7］2759。与人面对面交流的第一步都是要把信息内容转达，那声音首先要能被听到。好比中国的顶级声乐赛事—金钟奖，就是没有扩音设备的，而且还是在剧场，这就更加大了难度，这好比你要和“距离100 米的人说话”，所以在这样的舞台上演唱，声音首先要传，评委和观众首先能听到你的声音和音色才能去衡量你的技术水平和歌曲表现力。所以在这样的舞台演唱，民族唱法的歌手可以借鉴美声唱法高位置的共鸣，高音是头腔共鸣要极大的开阔，把混声的比重增加，打开自身的腔体去做一个扩声，通过调整我们的腔体共鸣去改变声音穿透力，这样可以让民族唱法，尤其是小号嗓的歌者声音更传，更饱满。而且在这样的比赛场合演唱作品需要字字饱满，所有的咬字行腔都要更加的夸张，才能让别人接收到你要传达的信息中的感情色彩。反之，在录音棚里，就不需要再造一个大腔体去扩充声音，过多的泛音透过麦克风会显得特别空。所以在录音棚里美声唱法反而是应该向民族唱法那样腔体可以开小一点，面罩声音多一点、集中一点，真声可以适当加多，这样的声音通过麦克风会更集中有质感。咬字方面吸取流行唱法说话式的咬字，因为麦克风会放大所有的细节，所以有时候过于字正腔圆的咬字，通过麦克风传出来就会很硬，美声唱法那种字字饱满的咬字传出来会很浑浊，所以当我们演唱一些深情亲切的作品时，尤其是在自然声区的咬字，可以浅一点、白一点。同时也要合理运用气声。不用担心气声咬字不饱满，有了麦克风字不但不会虚掉，还会突出细腻真切的情感。

三、结 语

中国声乐艺术的历史源远流长，中国声乐艺术的发展也在与时俱进。随着音乐环境的开放性，包容性发展，声乐作品也出现更多的融合。而作为音乐的传播者之一，声乐演员也需要在演唱上突破唱法的束缚，更加全面性的发展，用更加多元的声音技术去更好的表达作品，让作品真正的“声入人心”。“人的认识的全面性，就是对事物内部的两个方面，进行全面的观察和分析，既要看到这一面，又要看到那一面；既要看到对立，又要看到统一，既要看到他们的相互依存，又要看到它们之间的相互转化。”［7］530美声、民族、流行三种唱法，音乐审美不一样，发声用法不一样，咬字行腔不一样，风格体现不一样，但是经过声乐发展历史的验证三种唱法都是具有科学性的。我们所提出的突破唱法并不是要抛弃唱法，而是要在概念上接受三种唱法的相互依存，在技术上做到三种唱法的相互转化。

随着新时代的经济，文化，科技都在飞速发展，全球音乐数字化也提升了我们的音乐审美能力。声乐演员是艺术与文化的传播者，我们更加应该适应发展，主动突破，全面拓展。我们既要了解听众，为民而唱，也有责任引领观众，推动全民艺术意识的升华。我们既要传承历史长河中先辈为我们总结的声乐理念，也要突破在我们自身发展的局限，更需要开创适应新时代，全面性，包容性，融合性的新声乐理念。