程凯帆 重庆师范大学

从许多经典的大师电影中，我们能看到非常多优秀的视听语言的影像段落，它们不光从视听上传达魅力，在叙事上更有着强大的作用。于此，以下将从陈凯歌导演的《孩子王》和杨德昌导演的《一一》中选择几个段落进行分析。

《孩子王》开幕的第一个镜头就足够扣人心弦。黄绿色的浓雾渐渐散去，一条黄土路通往的山坡上空无一人，只有校舍和教室草屋静静地矗立着。这一长达七十秒的大远景镜头，从清晨的浓雾到天慢慢放亮到阳光在坡上溜了一圈再到最后血橙色的夕阳落山，画面中的静物也一动不动，没有人也没有动物，显得压抑死寂又虚无。整段下来只有时间在唯一地变化，日出日落、起雾散去，沉寂在山坡上的草屋仿佛经受着环境变迁和命运流离，在平静中氤氲着不安的气息。机位一直固定不动，只静静地记录，草屋被放到画面的三分之二的高度，在画面中强调了草屋的存在。两者完美传达了本片于此的核心思想的一大要素，即这个地方无尽的重复与循环，以及一成不变的死寂，这最残忍的预告，从开幕就已然向观众交代了。

而此处的声音处理也值得一提。在雾气中，先响起了铃声，逐渐加入环境声与鼓点、人的歌唱声，仿佛从深山远处传来，携着寂寥与凄凉，随着血红的夕阳落山而逐渐消失。画面中没有人，却传来了人的歌唱声，当人歌唱时，雾气也尽数散去，迷幻甚至有些鬼魅的鼓点仿佛带着宿命感重重锤下，一切声响都融进了空旷的环境声中。声音与画面完成了巧妙的配合，使得简单的空镜头饱含情感，将影片的重要意味通过这一镜头传达了出来。

第二处是第一次将老杆内心活动外化的一个镜头。在带着学生抄了很久的课文后，学生们都放学回家了，暮色下，老杆一个人在校舍外的空地上舞起了袖管，镜头非常震撼，色彩、构图、人物动作一起完成了惊艳的配合。仍旧是选择远景，框住草屋、干枯的树与老杆。低机位微仰拍，天空变得更广，干枯的树越发高大，人被压在画面最低处，更显人的渺小与寂寥，在这里也折射出老杆无奈和孤寂的心境。这也是全片在拍摄远景或大远景时最常使用的方式。

黄昏下的逆光拍摄，房、树、人只剩下暮色下的剪影，空荡的天地间暮色悠悠，寂寥的氛围已然营造出来。镜头开始，老杆埋头坐在黄土地上，仿佛一个石头一般沉寂。空旷的环境声中，随着老杆慢慢起身，同开幕第一个镜头的歌唱声又响了起来，老杆踱步中瞧见空荡的袖管，于是舞了起来。这一个镜头的构图恰到好处的完美，静止的房屋和弯曲的树在画左，人在画右起舞，而树朝着画右上方延伸，形成了和谐的美感，也完成了动静的巧妙结合。树下老杆舞袖管舞得越发起劲，歌唱声也仿佛化为他的心声，在寂寥的天地间显得渺小而微不足道。

第三处是紧接着的全片第一场夜戏，深夜老杆点灯面对镜子唾弃的一组镜头。歌唱声戛然而止，画面变为一片黑暗，火柴声响起，黑暗中浮出悠悠火光。这里的镜头衔接十分漂亮，音效和画面的剪切干净利落又自 然，将情绪迅速从刚刚的镜头中打断。

黑暗中，老杆用火柴点燃煤油灯后，放在低处的灯将老杆的身影高高地投射在墙上，影子巨大。而老杆就站在影子正前方，随着老杆直直走近镜头，画面四周也只剩下他影子的黑暗。乍一看这只是个平平的固定镜 头，但如此的灯光设计，完成了老杆的形象颠覆，加上人物的走近和其带来的灯光变化，给画面带来了巧妙的纵深运动，仿佛观众也一步一步跟随着老杆走进了他的内心世界。

老杆朝着镜子走去，裂开的镜子里分裂出了两个老杆，他盯着镜子站定，朝着镜子唾了口水，嘴角浮现嘲讽的笑意。灯光从下而上在老杆脸上投射出怖人的阴影，这种种处理的叠加都把老杆的内心外化了出来，他对于这种固化教育方式和教育内容的否定，他所拥有的反叛精神，从这一段中展露无遗，也为后面老杆改变教学方式作了铺垫。

而后来到杨德昌导演的《一一》。与《孩子王》中展现的自然与人的对比构图不同，《一一》导演钟情的构图方式则是从人物出发，旨在突出人物关系以及人物状态。电影中，我们不难看到许多利用房屋结构、窗户框、门框等等进行二次构图形成“框中框”效果的镜头。《一一》的场面调度也十分出色。很多镜头往往都是根据场内演员的调度来配合完成。如在医院走廊里的长镜头，摄影机就是通过人物的走动来完成了场面调度。

首先是敏敏于画右朝简南俊走去，二人汇合后又朝里走去。敏敏嘱咐完后离开，于是画面主角变成简南俊，随着他朝外走去迎上阿弟而移动。随后两人交谈又走到玻璃门前，接着朝右走出画，镜头则朝左移，拍摄玻璃门上的画面，在最后也利用了玻璃门框进行构图，隔离开了画面中的人物。如此完成了这一个长镜头的调度。三批人，来了又走，画面看着却毫不琐碎、一点不乱，这就是场面调度的成功。导演安排了视点的先后交替，摄影机自然地跟随着其中一个人物移动，不断完成视点的变化，让这一镜头显得饱满而丰富。在叙事上，也让观众如同现场的旁观者一般，看清楚了每一个人对于婆婆入院这一突发事件的态度。于画面、于叙事，这都给予了极大的帮助，在这一个长镜头里完成了完整的表达。

另外最为经典的父女分别约会的交叉蒙太奇段落，也在时空上产生了奇妙的反应。简南俊在日本和初恋情人相会，婷婷和胖子在台北街头约会，两段约会通过台词串联在一起，不断地交叉剪辑，将这一段简南俊追忆青春的自白，变得更加立体而深刻。简南俊提到女儿，镜头紧接着就切到婷婷那边，“知道她早晚会变成别人的”，胖子就入画了，在声画上做了非常有趣的处理。

包括接下来的“第一次牵手”，也对应着婷婷和胖子第一次牵手。紧接着父亲说到再次牵到情人的手，“地点也不一样，时间也不一样，年纪也不一样”，对应着婷婷与胖子牵手走过马路的画面，仿佛是隔着时空在跟年轻的“自己”进行对话一般。

而在声音上的自然融合更是这一段声画结合的大功臣。爸爸讲话的声音贯穿一整段，两个场景的环境声相互交融，例如在婷婷和胖子约会的画面，传来父亲那边日本电轨开过的声音，这也使得交叉剪辑更加自然和谐。这一段声画的结合，将这两段情感巧妙地拼合在一起。两代人，年轻的青春少年少女、被生活裹挟的中年男女，却是经历过同样的情感与悸动。跨越时间与空间，于视听上赋予了更深的含义，传来一种冥冥之中的宿命感和代际感。

纵观全片，杨德昌导演的镜头下非常克制而疏离，总是远远地拍摄下人物的情绪变化。就算是在角色发生争执、矛盾或重大变故时，也总是大量地使用全景、远景，避免用太近的景别拍摄，或是直接从外面拍，不拍到人物，让观众一直处于旁观者的疏离视线中，带来淡淡而深刻的情绪波动。但声音却始终是在近处采集， 在视听上产生奇妙的错位搭配。

电影的视听语言有着万般方式去表达，以上列举分析的段落也各有各的独特魅力。但除了个性表达，视听语言如何能更好地为影片叙事所服务，在视听的世界里讲述好故事，都将会是极为重要的一环。