吴正恭

With the ever-improving technology of modern photography， especially the ever-increasing resolution of modern digital images， and the development of modern printing and reproduction techniques， the quality of printing and reproduction of Western classical paintings has been significantly improved compared with before. Yet it is still impossible to reproduce the tones， values and effects of the original paintings extremely faithfully. This article analyzes the major differences between original Western classical paintings and their reproductions in terms of dimensions， tones， values and the overall visual effects.

随着现代摄影技术，尤其是现代数码照片像素的不断提高，以及现代印刷和复制技术的发展，在印刷和复制西洋古典绘画时，尽管比原先在质量上已有了十分显著的提高，然而要想极其准确地“还原”画面原作的色调、层次及其效果，迄今为止仍然还不可能。本文将从画面的尺寸、色调、层次以及视觉效果等各个方面，分析西洋古典绘画原作和印刷品之间的主要差别。

现代摄影、印刷和复制技术无法如实“还原”西洋古典绘画的原作效果

完全不同于欧洲和美国等国家，长期以来，中国的美术馆和艺术博物馆，几乎没有任何西洋古典绘画的收藏，所以中国画家学习西洋绘画，基本上只能通过观看或临摹“印刷品”和“复制品”的途径。

随着现代摄影技术，尤其是现代数码照片像素的不断提高，以及现代印刷和复制技术的发展，在印刷和复制西洋古典绘画时，尽管比原先在质量上已有了十分显著的提高，然而要想极其准确地“还原”画面原作的色调、层次及其效果，迄今为止仍然还不可能。

事实上，几乎所有的“印刷品”和“复制品”，都在不同的程度上，和原作有所差别，但就总体而言，两者之间的差别主要在于：

印刷品缺乏原作的尺寸感

除非是和原作一样大小的印刷品，印刷品往往会失去原作的“尺寸感”，尤其是当巨幅的画面被缩小后，除了画面的构图布局与主题内容外，原作所特有的那种“气势”和“体量”必将丧失。

威尼斯画派画家韦罗内塞（Paolo Veronese， 1528-1588）的《迦拿的婚宴》（666×990cm， 1563），和《李维的家宴》（555×1280cm， 1573），其尺寸，几乎是西洋绘画史上，在那些著名的“架上绘画”（easel painting，有别于那种直接画在墙上的“壁画”wall painting或mural，如米开朗琪罗用“湿壁画”fresco，在西斯廷教堂所画的天顶画和《末日审判》等）中最大的，所以在缩小了的印刷品中，是根本就看不出任何“笔触”与小的“细节”的。

除了细节的损失外，由于画面的缩小和集中，所以印刷品往往还会比原作显得更加“精致”且更为“细腻”，但事实上，绝大多数的西洋古典绘画，非但不是画得十分“精致”和“细腻”的，而且还是画得十分“轻松”，甚至还有明显“笔触”的。

印刷品色调的走样以及层次的缺失

印刷品除了缺乏原作的“尺寸感”外，就是色调的严重走样。事实证明，西洋古典绘画中的那种极其微妙的色调，在一般的印刷品中根本无法还原，因为只要画面中的色调、反差和层次等的某个方面稍微有一点偏差，原作画面中的那种特有的和谐关系马上就被打破。一般来说，印刷品的颜色通常要比原作來得鲜艳和强烈，反差也更大，而这种在明暗关系和色彩反差上的加强，势必将损失许多极为丰富和微妙的中间层次。

也就是因为这一缘故，类似于十七世纪西班牙画家委拉斯凯兹（Diego Velázquez， 1599-1660）那样微妙的画面色调，以及十七世纪荷兰画家伦勃朗（Rembrandt van Rijn， 1606-1669）那样深沉的画面效果，一般的印刷品，至少就目前的印刷技术来说，是很难如实准确地“还原”原作中，那种十分微妙的层次关系以及色彩效果的。

印刷品往往会使画面显得比原作感觉厚

与大幅画面在缩小后的效果相反的是，在那些放大了的画面和“局部”中，尤其是当印刷品的尺寸超过了原作大小时，印刷品往往还会使画面显得比原作感觉厚，笔触也会显得更为明显。由于画面反差的增加，中间层次的减少，再加上画面在翻拍时，为了避免画面表面的反光，或是为了加强甚至有意夸张画面的笔触效果，而故意采用与画面成一定角度的侧光所产生的笔触投影，都会在不同的程度上，产生某种印刷品看上去似乎要比实际画面感觉“厚”的错觉。

另外那些原作尺寸本身十分小的画面，在印刷品中被放大后，往往也容易产生某种比实际画面显得“厚”的错觉。十八世纪法国静物画大师夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin， 1699-1779）的有些静物画，如收藏在巴黎卢浮宫的《镀锡的铜锅、胡椒罐、韭葱、三个蛋和一只砂锅》以及《铜水壶》，因原作的尺寸只有17×21cm和28.5×23cm，所以印在画册上的感觉，往往会显得非常“厚”了。

除了上述光线角度以及拍摄制版方面的原因外，其中还有相当一部分画面本身的原因，因为修复者在清洁（cleaning）古典绘画表面上的那层因年久而“泛黄的上光油”（yellowed varnish）和变成了“棕色的上光油”（aged varnish）时，通常只清洁到七八分，如清洁到十分的话，不仅有将画面上可能存在的“薄涂层”（glaze）一起清洗掉的危险，而且焕然一新的画面，效果往往并不一定理想。当那些没有完全被清洗掉的，变了色的上光油的“残留物”（residue），遗留在画面本身有一点笔触与厚度的（淡）颜色上时，往往会显得尤为明显，再加上印刷品的夸張和走样，通常还会使一张本身画得并“不厚”，且基本上是“平”和“薄”的画面，在印刷品中显得十分“厚”了。也就是因为这一缘故，很多在印刷品中显得十分“厚”的画面，实际上原作是画得非常“平”和“薄”的。

西洋古典绘画大部分都是画得比较“平”和“薄”的

纵观西洋的古典绘画，尽管有着不同的风格和流派，并有一些特例，但就总体而言，还是以画得相对比较“平”和“薄”的为主。事实上，早期尼德兰画派画家扬·凡·爱克（Jan van Eyck， c.1390-1441），意大利文艺复兴时期画家达·芬奇（Leonardo da Vinci， 1452-1519），十六世纪德国画家霍尔拜因（Hans Holbein， 1497/8-1543），十九世纪法国新古典主义画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres， 1780-1867），以及大部分学院派画家的画，一般都是画得相对比较“平”和“薄”的。他们之所以画得“平”和“薄”，其中既有“审美趣味”方面的原因，也有从画面“保存寿命”方面考虑的因素，因为一般来说，除非“底子”本身开裂，越是画得薄的画面，越不容易开裂，保存的寿命也就越长。

十七世纪法兰德斯画家凡·代克爵士（Sir Anthony van Dyck， 1599-1641），乃是巴洛克绘画史上公认的仅次于当时欧洲最有影响的大师鲁本斯（Peter Paul Rubens， 1577-1640）的著名画家。根据华盛顿国立艺术馆，对于凡·代克的《热那亚女贵族与她的儿子》（189×139cm， c.1626）所测量的数据显示，尽管该画面的“底子”（priming）厚度有180μ（微米micron，现在的通行写法为μm），然而该画面的“颜料层”或“色层”（paint layer），仅仅只有10-20μ，1mm（毫米）等于1000μ， 所以10-20μ也就只有0.01-0.02mm！凡·代克在他的后期，尤其是当他成为英王查理一世的宫廷画家后，他的画通常只画两遍，而两遍加起来的厚度，一般不超过20μ。另外，收藏在华盛顿国立艺术馆中的上述画面，如看原作的话，不仅是有十分明显的“笔触”的，而且也是画得非常“轻松”的，然而在印刷品中，该画面所显示的效果，却是比较“精致”和“细腻”的。

同样十七世纪荷兰画家伦勃朗，在欧洲的传统绘画中，已经算是画得比较厚的了，但他在纽约的大都会艺术博物馆中的《旗手（弗洛里斯·索普）》，这一表面看来似乎画得“很厚”的画面，尽管有些高光和局部确实画得很厚，然而这一画面之所以让人感觉“特别厚”，乃是因为笼罩在整个画面上的，那层“泛黄的上光油”在起作用。通常一层上光油的厚度，只有30μ，而这一伦勃朗画面的上光油厚度，居然高达300μ，是一般上光油厚度30μ的10倍！由此可见，传说中的伦勃朗画面中的“金黄色”，其实是由“变色的上光油”所产生了的误导。

由于传统的上光油主要是达玛树脂（damar），时间一久就会“变黄”，所以很多西洋古典绘画，在去掉了那层“变色的上光油”之前，感觉都是画得比较厚的，但事实上，在清洁时如清洁剂的浓度过高，一不小心就有可能变成“过度清洁”（overcleaning），甚至还有可能把画面上的“薄涂层”一起清洗掉了。

相信任何一个凡是做过西洋古典绘画的“修复”（restoration）工作，并看到过西洋古典绘画原作的人，都应该知道那些画面的“庐山真面目”，其实并不是像在涂了上光油之后，（在博物馆中）陈列出来时所呈现的那个样子。总之，在西洋古典绘画中，画面上像镜子那样“瞠亮”、“平整”和“光滑”的表面，以及那种近乎“珐琅”（enamel）一样的“透明”或“半透明”的效果，在很大程度上，就是那层往往要比画面本身厚（得多）的“上光油”（varnish）在起作用。

西洋古典绘画其实并非现在所看到的样子

事实上，西洋古典绘画表面上的那种“旧气”（ageing）与“古色”（patina），其实并不是，也不可能是画面刚完成时的那种样子和面目，因为油画从“底子”（ground或support，包括priming或size）、“色层”（paint layer）到“颜料”（paint），都会“老化”（aging）和“变质”（deterioration），而温度和湿度等的变化，还会使画面产生不同程度上的“氧化”（oxidation）、“变脆”（brittle）、“起皱”（wrinkling）、“皱皮”（buckling或creasing）、“开裂”（cracking）、“龟裂”（craquelure）甚至“剥落”（flaking或peeling），包括底子或色层等的“收缩”（shrinkage）与“分离”（separation），以及“发霉”（mold）、“腐蚀”（corrosion）、“泛黄”（yellowing）、“发白”（blanching）和“变色”（discoloration）等。另外光线还会使颜色“退色”（fading）或“发黑”（browning），有些颜色可能会“变深”（darkening），有些颜色可能会因为失去“覆盖力”（opacity）而变得越来越“透明”（transparency），有些“底色”（underpainting）或“修改痕迹”（pentimento）可能会“泛出”（visible）……

也就是因為上述种种缘故，所以即使在印刷技术高度发达的今天，要想百分之百忠实地“还原”原作极其微妙的色彩效果，似乎还是不可能，因此再好的印刷品，一般来说，也仍然还是不可能达到或超过好的原作水平的。

即使印刷品在色调、层次、反差、饱和度等各方面，和原作十分接近，但印刷品往往仍然还会在总体的“视觉效果”上，和原作会有不同程度上的差别，那种差别，或许就像是天然的木纹，和印刷的木纹之间的差别。

也就是因为这一缘故，印刷品对于观众在视觉和观念上，或多或少具有某种程度上的欺骗性和误导性。

参考文献：

〔1〕Jane Turner， The Dictionary of Art， in thirty-four volumes， Groves Dictionaries Inc.， New York， 1996

〔2〕Ian Chilvers， Harold Osborne， Dennis Farr， The Oxford Dictionary of Art（New Edition）， Oxford University Press， Oxford， 1997

〔3〕Frederick Hartt， History of Italian Renaissance Art： Painting， Sculpture， Architecture （Fourth Edition）， Harry N. Abrams， Inc.， New York， 1994

〔4〕Arthur K. Wheelock， Jr.， Susan J. Barnes，Julius S. Held，Christopher Brown，Oliver Millar， Carol Christensen， Jeffery M. Muller， Zirka Zaremba Filipczak， J. Douglas Stewart， Anthony van Dyck， Harry N. Abrams， Inc.， New York， 1990

〔5〕Christopher Brown， Hans Vlieghe， Frans Baudouin， Piero Boccardo， Judy Egerton， Katharine Gibson， Giovanni Mendola， Malcolm Rogers， Katlijne Van der Stighelen， Anthony van Dyck， 1599-1641， Royal Academy of Arts， London， ANTWERPEN OPEN， Antwerp， Rizzoli， New York， 1999

〔6〕Antonio Domínguez Ortiz， Alfonso E. Pérez Sánchez， Julián Gállego， Velázquez， The Metropolitan Museum of Art， Harry N. Abrams， Inc.， New York， 1989

〔7〕José López-Rey， Velázquez： Catalogue Raisonné， TASCHEN， K？ln， Wildenstein Institute， 1999

〔8〕Jonathan Brown， Carmen Garrido， Velázquez： The Technique of Genius， Yale University Press， New Haven and London， 1998

〔9〕Pierre Rosenberg， Colin B. Bailey， René Démoris， Marie-Laure de Rochebrune， Antoine Schnapper， Katie Scott， Chardin， Royal Academy of Arts， London， The Metropolitan Museum of Art， New York， 2000

〔10〕Max Doerner， The Materials of the Artist and Their Use in Painting： With Notes on the Techniques of the Old Masters， Revised Edition， Harcourt Brace & Company， San Diego， 1984

〔11〕Ralph Mayer， The Artists Handbook of Materials and Techniques， Fifth Edition， Revised and Updated， Viking， New York， 1991

〔12〕Helmut Ruhemann， The Cleaning of Paintings： Problems and Potentialities， Hacker Art Books， Inc.， New York， 1982

〔13〕Knut Nicolaus， The Restoration of Paintings， K？nemann， Cologne， 1999