郭真如

摘要：元代散曲，是综合性的艺术形式，集合了诗、舞、歌、乐等，以俗趣为基础，并充分结合我国当时的民族音乐，具有诙谐幽默、活泼等特点，完全不同于我国敦厚婉丽的传统文学诗歌，另外，这也反映了元代文人的艺术审美特点。元代散曲变幻莫测，不拘一格，这是新的诗歌形式，提升了诗歌的内涵，促进了我国古代诗歌的繁荣，是我国珍贵的文化瑰宝。

关键词：元散曲  审美特征  民族音乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0001-04

一、散曲艺术形式：民族文化多元交融

元曲这一音乐形式在元代得到巨大发展，涵盖了当时所有的词曲音乐。我国韵文源远流长，元曲是在唐诗宋词以后发展起来的，酣畅淋漓、变幻莫测、活泼诙谐，存在极高的艺术价值。元散曲的出现以及发展，是建立在坊间俚俗歌曲基础上的。此外，散曲能够与元代俚歌俗曲彼此推动、彼此互动，一起繁荣，促进了彼此风格面貌的多元化。

（一）脱胎于民间词和俚曲与少数民族音乐

在民间流传的长短句歌词于中晚唐后得到了快速发展，又经之后宋金对峙时期，融入了大量的新的文化形式，比如蒙古族、女真族等富有特色的少数民族乐曲，以及北方盛传的民间曲词等，慢慢形成的此种新型的诗歌形式，即为散曲。或可有这种看法，即散曲是在“词”的基础上形成的，所谓“以词为曲”，便是在词的形制中吸收了北方的俗语俚曲，吴梅先生《南北戏曲概论》云：“金元以来，士大夫好以俚语入词……同时诸调时行，即便为曲之始”，可见在北方的俗语俚曲中融入了词的艺术特色，由此产生了散曲的雏形，进而涌现出大批不同风格的佳作。与此同时，市井百姓间口耳相传的俚歌俗曲也在相继发展，因此，在社会传播过程中，元散曲往往会与俚歌俗曲进行密切的互动，两者共生共存，慢慢凝结出散曲特殊的艺术审美。

南宋时期，随着社会文化政治不断迁移，散曲划分成两派，即南曲和北曲。这个时期，北方少数民族不断侵扰我国中原地区，整个社会形态动荡不安，虽然散曲也曾因此逐渐走向衰落，但北方少数民带来其特有的词曲音乐风格，却融入到北曲中，形成了新的歌曲风格，诞生了大量的新的曲调。在著作《南词叙录》中，明代徐渭在《南词叙录》里对“曲”繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用”。由此可以看出，乐曲的变化导致词的衰落，慢慢的形成了融合不同少数民族风格以及中原风格的元散曲艺术风格。

（二）结构上短小精练小令与富赡雍容套数

散曲与词都是取长短句的形式，倚声填词，以语体化来适应自身的音乐性，因此，散曲也被称作“余词”，存在套数和小令等两种常见的艺术形式。在元代作品《唱论》中燕南芝庵说道：“成文章曰‘乐府，有尾声名‘套数时行小令唤‘叶儿;套数当有乐府气味，乐府不可似套数;街市小令，唱尖歌倩意”。如所言之，除了相对与套数的单曲小令，“小令”大多是民间的俚歌俗曲，但与文人士大夫所创作的“乐府”存在一定差异性。此外，小令曲牌时常一个，但也有例外，通常具备三种变体：第一，集曲，广泛融合不同乐曲内的各种各样的零句，再将其充分融合起来，形成新调，比如《罗江怨》，便是摘合了《香罗带》《皂罗袍》《一江风》的三调中的好句而成;第二，带头过曲，比如“雁而落带过得胜令”“沽美酒带过太平令”等;第三，重头小令，是针对相似的、特定的故事或者景致，通过大量的小令对其咏颂，比如咏颂“潇湘八景”的八首小令等。

与小令相对比，套数还被称为“套曲”“散套”“大令”，是将宫调相同且押韵一致的多个曲牌不间断的进行组曲，并且各曲按照一定的顺序互相连缀，通常在结尾部分有尾声。套数在唱转以及宋大曲基础上形成，而在南曲最基本的曲牌是必须包含过曲、引子与尾声，缺一不可，构成一套，从首到尾，应该保证押韵一致。套数曲调千变万化，汲取了多方面的营养、包罗万象，不论是旧有的或者是民间的，其中大部分是新进入的“胡夷之曲”或“里巷之曲”。在金、元时期，随着部分“胡曲”是在塞外传入的，中原地区在宋金时期就出现了少数民族歌谣，诸如此类俚歌俗曲或多或少融入了少数民族民间歌曲的气息，也对套数中的曲牌产生了深远影响，因此形成了散曲艺术非常旷达洒脱、朴实自然的风格特征。

二、散曲艺术语言：句式文字的独特性与审美特质

在句式、语言表达及文字方面，元散曲独具一格。因此，在我国文学史上具有极高的地位，可谓与唐诗宋词比肩。在体现普通的人物和事件时，元散曲的语言较为生动活泼，易于理解，相较于《诗经》重章叠句与四言句式及《楚辞》的奇幻曼妙与浪漫想象，唐诗的文质彬彬，宋词的温柔婉约，元散曲则以诙谐自然，不避俚俗的口语，带来了文体多样化、多元化的相互共生及审美娱乐性上的轻松愉悦。

（一）口语：用语自然，生动活泼

散曲内还包含了大量的俗语和口语，很好地反映出在现实生活中取材的特点，让人分外亲切。另外，其另一个突出特点就是通情达意。散曲中的俗语，不仅受到了传统诗词的影响，还使其区别于温婉敦厚的传统诗词。俗语化，是散曲最明显的倾向，并非元代所独有，而是于前代诗词中就已有先兆。例如，《诗经》中的命格，宋词中的俗词语言等，在很大程度上推动了散曲语言的形成和发展，最具代表性的是关汉卿，其作品中运用了较多的地道俗语，比如【南吕·四块玉】《闲适》，其中就运用了民间俗语：“……共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”使之浅显易懂，写出了山林归隐的乐趣，呈现了一副闲适愉悦的乡野生活。

（二）衬字：非传统诗词语言节奏

不同于传统的诗词，散曲内采用了大量的衬字和虚字，使其语言的语节和步节独具特色，使之具备了散文一般的生动性，形成了独特审美特点。由于诗词的特点是工整单调，而乐的特点是节奏旋律的多样变化，而散曲很好的将两者统一起来，还为感情的传达创造了宽阔的平台。比如【南吕·一枝花】《不伏老》中关汉卿写道：“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”。如果根據正格，则必须保证两行均有七个字，但是，实际上是五十几字，字数大幅增加，借衬字表情达意，可以说是酣畅淋漓的勾勒出铜豌豆的性格特点。正因散曲有衬字，进而另辟了一条在整体稳定中求得局部变化的途径，从这个角度而言，元散曲是当时的一种解放了的新诗体。

（三）叠词：独具语言艺术魅力

俗语和口语不仅是元散曲大量使用的艺术语言，并且在这之上将叠字叠词艺术的魅力发挥到了极致。元曲中所加添的叠词叠字从修辞语法看来，通俗易懂、比较的口语化、生动活泼，形成了独特的艺术形式。此外，散曲还会频繁套用各种各样的连接语，运用大量象声、拟态、摹形等形式，使语言效果更加鲜明。尤其是叠词，在曲内没有严格限制平仄，从而也使曲由严整规整、重视格律变为了半自由化的形态。在文学艺术中，叠词的运用，在之前的《诗经》、唐诗宋词中也有表现，元散曲之所以独具艺术魅力和畅酣淋漓的表达效果，正是因为散曲作家们继承了这一传统并且加以创新。例如，【越调·天净沙】《即事》大量运用了叠词，其中写道：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”。颇为工巧，生动描绘出了女子的风韵和对爱情的幸福向往。

（四）巧体：民歌化创作手法

历代散曲名家在元曲创作出新奇的曲作品，其許多结构形式并不拘泥于传统写法，而是不断的创新探索，作为中国古代文学艺术殿堂的重要组成部分。散曲以嵌字体、重叠体、顶针体等艺术技巧，创作了大量翻新出奇、技精于艺之作，如令人回味无穷，并将这一追求独辟蹊径的体裁称之为“巧体”。而更加值得一提，我国民间音乐的创作结构与作曲技法与某些元曲巧体有着异曲同工之妙，主要可体现在以下三点：

第一，“独木桥体”，此体是使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词。其特点与音乐结构的“同头变尾”“同尾变头”创作手法相同。在整个音乐作品或绝大部分乐句中，每个乐句起始音或结束音都是在同一个音上。

第二，“顶针体”，是下句的首字用上句的末字。这也与音乐创作中，后乐句开始音与前乐句结束音相同的“连环扣”相得益彰，使其乐句之间一环紧扣一环形成关系链条。

第三，“嵌字体”，即指将某一个字嵌入到曲中各处，以构成数目、成语、五行等。这与音乐创作中的“隐伏持续音”极为相似，即每个乐句都建立在某一个音或某种音型的基础之上，也就是将某个音或音型嵌入到每个乐句中。

三、散曲艺术内涵：元代文人心态的表现和彰显

在政治动乱的大环境下，元代的文人通过散曲这种形式抒发自己的感情，言辞切切、朴素热忱，据此抒发内心的悲愤，进行激烈的情感交流。在散曲作品之中，无论闲情逸致，还是江岸送别等题材，大多肆意畅情、浅显易懂，进一步体现了元代文人思想的多元化以及深刻程度。

（一）超脱旷达的人生态度和洒脱逍遥的情怀

战乱和变局不停动荡的金元时代，文人们纷纷经历了改朝换代的政治变局和混乱时代，他们对生命价值与体验产生了不同于以往安泰时期的独特追求，形成了超逸洒脱的处事态度、不沦尘俗的体悟之感。形式上“面子放到”，骨子里却是“自然认真”且态度磊落，不似诗词多含蓄地表达情意，散曲要抒发某一感情则明白地抒发，绝少暗中含沙射影，所以元前期散曲作品也是后人评价最高的散曲。在【中吕·卖花】《悟世》中，作者乔吉写道“肝肠百练炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪，残杯冷炙，掩青灯竹篱茅舍”。曲家把名利比作酒里的蛇，枕头上的蝴蝶。即使独自居住在竹篱笆和茅草屋里，生活贫困，也改变不了自己的意志，表现了元代文人自然高尚的人生价值观。这些散文作家，用反传统的艺术形式，把自己的气质态度表现出来，从而从侧面衬托出自己顽皮大胆、任性的情感、嬉笑怒骂的真情实感。

（二）表面诙谐旷达，内心的不甘与愤慨

元代科举制度长期名不副实，使当时的儒士多为自己的前途忧心忡忡。当时的文人没有精神寄托，因为不能发挥个人价值而产生极大的失望感，又因为政治生活产生深深的背离感。很多文人处于社会边缘，不得不混入广大市井民众共同生活，纷纷进入到勾栏瓦肆中，因此就形成“书会才人”。基于浅层的审美角度，元代文人具有自身的特点，其处事态度较为超脱，虚无实现具有较大的隐逸性，这也充分体现于散曲的艺术表达之中。此外，传统仕途被受阻碍与文化传统断层，也成为了更深一层影响科举方面制度的原因，使其真性情散曲成为了元代文人的情感慰藉与精神寄托。在【双调·折桂令】《渔》中，作者刘时中写道：“鳜鱼肥流水桃花，山雨溪风，漠漠平沙。……小小渔舟差，泛宅浮家，一舸鸱夷，万顷烟霞”。寥寥几笔，描绘出了渔夫清雅恬静、与世无争的生活场景，同时也映照出了作家内心生活的写照。散曲中无数隐逸体裁的作品，皆可从中对元代文人的审美趣味与文化形态窥见一斑。

（三）元代文人自身人格与个体意识的彰显

元代文人个体意识之所以得到展现，不仅对当时改朝换代和仕途不顺的愤慨与失落，还有更深一层的文化心态与内涵。这与当时的社会发展有着较为紧密的关系，文人们靠着对政权的依赖来加强个人的独立意识，增强了与普通市民的关系，具有着与传统文士阶级不同的人生观念与审美情趣。在散曲中，曲家们通过非传统性的人生态度与实现内容及完全不同于传统诗词的形式抒发个人情感和思想。在【一枝花·不伏老】中，作者关汉卿的自白：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄;通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头”！非常直率，充分体现了其对社会生活和政治制度的不满，并展现了其对文化的态度以及自身个性的倔强。另外，也充分展现了其对个人价值实现和个人尊严的追求，以及其个性的张扬，在一定程度上促进了散曲的发展，构成了散曲独有的审美特点，并形成了单曲写作文人的独特的文化心态。

综上所述，散曲是以俗趣为基础的，具有诙谐、灵动性，其审美特点与以往的艺术形式截然不同，是全新的诗体，直观的展现出元代的社会状态，其淋漓畅快、灵动诙谐的审美特点完全不同于婉丽含蓄、温厚的传统文学。另外，也流露出元代文人的文化态度，将元代百姓的感情真切的描述出来，并促进了我国古代韵文体的繁荣与发展。

参考文献：

[1]梁乙真.元明散曲小史[M].郑州：河南人民出版社，2016.

[2]周丽霞.散曲独特散曲艺术[M].汕头：汕头大学出版社，2015.

[3]邵洋.浅析元代散曲的审美特质和文化心态[J].吉林广播电视大学学报，2019（09）：106-107.

[4]冯艳.元散曲的起源、流播与俚歌俗曲之关系考论[J].语文学刊，2017（03）：110-114.

[5]肖永凤.试析元曲衬字的艺术性[J].六盘水师范高等专科学校学报，2002（01）：1-2+16.

[6]尹铁良，马爱民.散曲“巧体”与我国民族音乐创作手法之比较[J].河北师院学报（社会科学版），1996（01）：130-133+140.