罗绂文，高雪蓉

（贵州大学哲学与社会发展学院，贵州贵阳 550025）

现代图像学是由德国艺术史学家瓦尔堡（Aby Warburg）所创立，并且由欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、贡布里希（Ernst Gombrich）等艺术史家继承和发展，与此前相比，现代图像学由单纯的图像志研究开始转为图像学研究，直到米歇尔（W.J.T Michelle）提出“图像转向”后，才开始真正进入现代意义的图像学。现阶段，国内对贡布里希的研究相对较充分；瓦尔堡的图像学研究基本以国外研究为主，国内除吴琼、范白丁、周诗岩等学者针对其理论的某个方面深入研究外，零零星星有几篇硕博论文；潘诺夫斯基的图像学理论在知网收录中共200余篇，按照题材及研究类型分类基本呈现为“史：潘诺夫斯基图像学的历史地位”“论：潘诺夫斯基图像学的理论阐发”“用：潘诺夫斯基图像学的具体操作”三方面。文章以国内潘诺夫斯图像学研究为例，分析图像学研究的困境和出路。

一、史：潘诺夫斯基图像学的历史地位

潘诺夫斯基图像学历史地位的研究大抵是在对图像学史的概述中，指认其理论的承前启后性。细究看来，则主要有两种：一种是在图像学历史的梳理中介绍到的他的理论，主要以刘伟冬的《西方艺术史研究中的图像学概念、内涵、谱系及其在中国学界的传播》［1］和陈怀恩的专著《图像学——视觉艺术的意义与解释》为代表；一种是潘氏图像学理论对“图像转向”的影响，以刘晋晋的《并非图像学的“图像学”——论W.J.T 米切尔的一个概念》和几篇硕博论文为主。

首先，图像学史之地位。在现代图像学之前，图像学一词对应的其实是“Iconography”，刘伟冬和陈怀恩分别对图像学的字源学和学科历史进行了考察和梳理，“Icon-”这一前缀是指“图像、影像”之意，经过笔者进一步考证，其更为具体的内涵应是指具有象征意味的图像；而后半部分“-graphy”是由“-graphein”变形而来，意为“书写”，两字组合在一起则是“对具有象征意味的图像的书写”，是考证或如实书写具有象征含义的图像，这是早期图像学与传统图像学的任务，用讲故事的方式对呈现出来的形象一一考察并记述［2］。而现代图像学，尤其从潘诺夫斯基开始，另一个词名则正言顺地占领了图像世界，即“Iconology”。潘诺夫斯基的图像学将以前对图像的考察方法予以进一步继承和发展，其研究显示了一个动态的过程。他隐秘地揭示出我们认识图像的过程，从一般的母题分析入手，接着对各个母题进行“直观综合”形成的图像主题，这些主题在历史中固定下来并表达一些特定的含义，以至于我们一看到这一形象便立马会“回忆”其主题或背后的含义。国内研究者从现代图像学这一视角切入，简单提及图像学发展史，重点介绍潘诺夫斯基的图像学内涵及其发展和影响，有郁火星、张守宇大体梳理了现代图像学之个中要义，呈现了现代图像学史的发展状况［3］；郑二利则在《图像与阐释：从文化史到视觉文化研究》［4］中对瓦尔堡图像学的梳理并且重点介绍了受瓦尔堡图像学影响的潘诺夫斯基的图像学，并过渡到米歇尔的图像转向的后现代视觉视域中。除此之外，关于这方面的研究还有少数硕士论文。这些都是从宏观的图像学史的角度出发，着力介绍潘氏图像学的形态，从而确立其在图像学史中的地位。

其次，“图像转向”之条件。“图像转向”率先由W.J.T 米歇尔提出，米歇尔通过“图像理论三部曲”来阐明自己的图像学理论。如果说潘氏的图像学基本观点是从前图像志分析到图像学分析的一个动态过程的话，那么米歇尔则完全摆脱了图像志分析，他的理论要求我们直面图像本身。因此，为了避免使米歇尔的图像学理论成为无源之水，国内学者在研究米歇尔的图像学时，会先介绍潘诺夫斯基的图像学，这也为潘氏图像学确立了“史”的地位。

刘晋晋的《并非图像学的“图像学”——论W.J.T 米切尔的一个概念》［5］及其博士论文［6］都提到了潘氏图像学理论引起“图像转向”的巨大变革，前者区分了以潘诺夫斯基为代表的传统艺术史研究中的图像学概念与米切尔的图像学的不同，后者则是在浩浩汤汤的艺术史和视觉文化的变革中展开对“图像与符号”的关系的论述；时胜勋在文章中介绍到潘氏图像学属于结构主义图像学，由于他不关注作者和美学问题从而促使了视觉文化研究领域的变革及图像转向，他通过批判潘氏图像学来呈现图像转向的根本原因是极为深刻的［7］；李林将潘诺夫斯基的图像学理论作为图像转向的前提和条件，在图像学发展的历史过程或者在现有的历史形态中确定了潘氏理论之地位［8］。这一部分的研究旨在揭示潘氏图像学与米歇尔图像学的“前世今生”之关系，是图像学的历史形态之呈现。

在“史”这一部分的研究中，研究者通过梳理图像学发展史及现当代的图像转向从而确立潘诺夫斯基图像学理论的地位，这在图像学史的建构方面具有重大意义，但是这条研究道路不能深入理论本身，我们也就无法真正体会潘氏图像学理论的魅力。这是“史论”存在的主要问题。

二、论：潘诺夫斯基图像学的理论阐发

这一部分是从论的角度展开的。潘氏是德裔美国人，以其定居美国为界，他的图像学理论分为前期和后期，前期主要以批判当时主流的艺术史观为主，是一种对形式主义的批判；后期则结合人文主义思想创造性地提出了图像学理论。研究者也从这两方面对潘氏图像学展开进一步研究，并且将其理论置于当时的社会、学术背景下与其他学科进行交叉研究。

（一）早期的艺术史观研究

潘诺夫斯基早期的艺术史观主要集中在对沃尔夫林的形式主义的批判及对李格尔的艺术意志的继承两方面。形式和内容是图像或艺术研究过程中无法规避的问题，艺术史的分析曾一度以沃尔夫林的形式分析为主，而潘诺夫斯基对此则表示不认同，他认为精神在视觉艺术中同样起作用，所以相应地，他对李格尔的艺术意志概念尤为推崇。

范景中勾勒了潘氏的生活经历和学术经历，概述了瓦尔堡、卡西尔等人的理论对他的影响，并且对《图像学研究》一书作了宏观把握和解读，指出潘氏图像学方法一反传统的沃尔夫林式的形式分析法，而更加注重内容分析，同时探讨了后来的学者对潘氏图像学褒贬不一的原因［9］。迈克尔·安·霍丽（Michael Ann Holly）的《帕诺夫斯基与美术史基础》将潘诺夫斯基与沃尔夫林的思想进行专题研究后指出：“沃尔夫林将艺术视觉简化为一种基本秩序的宏大意图并没有引起帕诺夫斯基的困惑，问题的反面在于沃尔夫林缺乏对世界的宏观把握，这即说明沃尔夫林将视觉艺术仅看为艺术，而不是看作某种知识结构在物质上的体现。作为思想的艺术被忽视了。”［10］47-48这是潘氏对沃尔夫林形式主义批判的最好概括，只注重形式分析是不能够对整个艺术史进行解释的。李娜从潘诺夫斯基对传统形式分析批判这一点切入，进一步对《图像学研究》一书进行研究来透视潘诺夫斯基的艺术史观，呈现了潘氏图像学的概貌——反对纯形式的视觉分析，主张通过精神发展史来解读图像［11］。林成文通过对潘诺夫斯基早期著作《作为符号形式的透视法》的研究，提出“潘诺夫斯基透视学保留了李格尔的形式主义立场”［12］，呈现了他的透视理论为当代的视觉文化研究作出重大贡献。由此可以看出，潘诺夫斯基对形式主义的批判是客观的，他反对沃尔夫林那种用纯形式对视觉形式做实证分析，强调作品的内在意义，而揭示其内在意义的过程即是图像学研究过程，这也是学界有些研究将潘氏图像学归于符号形式一类，有些则归于揭示内容和意义。

范白丁通过研究潘氏早期的博士论文，揭示出处在传统学术与现代艺术史研究的交汇点的潘诺夫斯基早期的艺术史观——寻求一个“知识的制高点”来观察艺术现象［13］；霍丽将潘氏思想与李格尔的思想进行专题比较，他说潘氏早期对“艺术意志”的欣赏是因为“在其精神实质的范围内来确定艺术品的存在，艺术意志‘至少潜在地同时包含了内容和形式’”［10］61，潘诺夫斯基早期的艺术史观就是寻求一种“放之四海而皆准”的艺术史理论。

（二）后期的人文主义思想

潘诺夫斯基认为“人文主义”是以“坚持人类的价值（理性和自由）”以及“承认人类的局限性（天命和脆弱）”［14］3为基础的，所以他的著作中都深深透露着人文主义思想，在强调艺术作品与精神的关系中，他特别强调的是人文主义精神。蔡志伟揭示了《图像学研究》每一章中隐藏的人文主义倾向，即文艺复兴时期图像呈现出来的“古典时期人类自身价值的体认”与“中世纪人类对至高实体的敬畏”［15］之间的人文主义倾向，勾勒人类的早期发展轨迹等。卢扬的《潘诺夫斯基“隐蔽象征”理论研究》基于对潘诺夫斯基的《扬·凡·艾克的〈阿尔诺菲尼肖像〉》和《早期尼德兰绘画：起源与特征》，对其中“隐蔽象征”观点进行梳理和论证［16］。他说隐蔽象征是一个相对概念。实际上，隐蔽是我们认识文本的过程，其直接指向图像背后的意义或精神，象征是文本向我们呈现的过程，是直指图像的形式，从这里可以看出，潘诺夫斯基的关注点已经从对美术史的批判中过渡到他的图像学思想，是极为深刻的。所以他的图像学不能单一地从形式或内容来进行研究。楚小庆说“潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度”［17］，人文主义研究者在研究艺术史的过程中，凭借的不光是文献本身，他要拥有更广博的知识，对认知对象有更全面的认知，不能只拥有艺术科学的精神，还需要有人文主义情怀，这样才能客观、准确地评价一件艺术作品。

（三）与其他学科交叉的研究

国内的研究者主要关注到潘氏图像学受哲学、美学以及符号学等学科的影响，如陈平通过分析潘氏的《哥特式建筑与经院哲学》，阐述了经院哲学的精神习性对哥特式建筑的影响，即“显明”和“调和”［18］。“显明”是用人类理性来阐明信仰，“调和”则是经院哲学家面对往昔神学权威的言论包括《圣经》，发现其不相一致的地方并且将其矛盾之处进行调和。张玮和初敏也介绍到潘氏图像学与康德哲学［19］24-26、美学的关系，前者介绍其与康德哲学的关系，揭示潘氏坚持康德的知识学立场，恪守康德意义上的人文主义精神［20］；后者则论述了潘氏“直觉审美再创造”这一概念与康德的“审美无功利说”之间的关系［21］。潘氏图像学与语言学和符号学之间关系甚密，这种论点主要代表有高名潞、许玮等人。高名潞将潘氏图像学与索绪尔的结构主义语言学以及皮尔斯的符号学进行对比［22］，肯定了潘诺夫斯基的图像学在艺术作品分析和艺术史构建方面的贡献。许玮指出潘诺夫斯基图像学以“象征”来诠释作品的意义受索绪尔和卡西尔符号学影响较大［23］。可以说潘氏《作为“符号形式”的透视》中的透视是一种“能被视觉感受的知识体系”，它作为一种符号形式，“介于在知者与被知觉物之间”［10］136。从一定的角度看，符号学与结构主义、形式主义有一定的关系，所以我们通过研究潘氏图像学与符号学之间的关系，可以从中窥探出潘氏思想的变化。这种跨学科式的研究，不像整体性研究那样力求对理论有整体把握，而是在拆分式研究过程中让我们更深刻地体会到理论本身的深刻性。

总的来说，在“论——潘诺夫斯基图像学的理论阐发”这一部分中，研究者着重对潘诺夫斯基的图像学理论进行阐发，研究文献以硕士论文为主，主要通过潘氏一部著作或几篇论文来窥探其图像学的理论性。显然，国内基于其文本研究还是杯水车薪，一方面是翻译工作还不到位，另一方面是我们太注重其图像学的操作性，重实用轻理论，所以无论是哪一种研究目前都是碎片化的，换句话说，对潘氏的理论及理论形成之根基的研究还缺乏系统性。

三、用：潘诺夫斯基图像学的具体操作

针对“潘诺夫斯基图像学的具体操作”这一部分的研究者较多，大到硕博论文的研究，小到期刊论文的发表。对于这一部分研究也比较好理解，它是理论与实践结合的维度，潘氏图像学是一套既成的理论，分析作品的过程是将理论付诸实践的过程，这一过程的顺利开展使得理论不证自明。

研究者首先呈现出潘诺夫斯基图像学形态——“前图像志分析”“图像志分析”“图像学分析”三层次，然后用这一理论作为方法论对一幅美术作品或其他研究对象进行分析研究。研究者对作品的选用涉及范围较广，时间上从古代到现代，空间上从国外到国内，在此就不一一列举了。而所涉及范围愈广，愈能从另一侧面反映理论的合理性，而采用这一理论对作品进行分析，潜在的条件就是默认理论的合理性。所以，在这一实践过程中，我们陷入一个死循环当中，但是一旦我们对这一理论的合法性提出质疑，那么是十分危险的。当然，最直接的解决办法就是不将这种研究归为对潘氏图像学理论的研究，而是仅仅当作对一幅具体作品的赏析研究，即只是将潘氏图像学作为操作方法进行作品赏析，这是一种好的调和。如果这样，我们就必须以承认潘氏图像学方法的正确性为前提，同样地我们也必须承担完全信任一种理论的危险性。

除了以上具体操作模式外，还有一种运用方式，即通过对具体的美术作品分析来确定潘诺夫斯基图像学在美术史或艺术史上的地位。这种类型的研究之所以将其归于运用的把握，主要是因为研究者还是从潘诺夫斯基图像学的具体应用出发，进而予以阐释。潘诺夫斯基是德裔美国人，有西方的传统，包括他自己的研究也是涉及西方的，而他的图像学是否具有一种“学”的属性，就必须确定他的理论在其他文化语境中也是否合适。这种研究一般是通过中西方对比来展开的，以段炼在《图像学与比较美术史》［24］和倪亦斌《从潘诺夫斯基的图像学理论看中国古代叙事画释读的方法论问题》［25］为主。段炼运用图像学理论和方法对中西不同文化背景的两种美术史现象加以对比和联系，并且阐述自己在国外用图像学方法对中国艺术史的授课实践，以此来确立图像学理论阐释中国艺术的可能性；倪亦斌以潘诺夫斯基所阐发的释读历史画的三个基本步骤为框架，探讨关于中国艺术史文献中古代叙事画释读的方法论问题。这种以作品分析为主来确定潘氏图像学的美术史地位，相对来说较为科学，虽然其分析方法用的是潘氏图像学方法，但是这并非是一种机械的运用，而是一种尝试性论证。

这一部分的研究，既是对潘诺夫斯基图像学作为方法论的运用，又在一定程度上证明了潘氏图像学的可应用性。与此同时，我们还需对理论本身进行批判（辩证），这是对伟大理论的尊重，也是自我存在的呈现。

四、结语

国内学界对潘诺夫斯基图像学研究呈现“史”“论”“用”三种形态，且在“用”这一部分呈现大规模研究态势。潘诺夫斯基的图像学是具有开创性的，他使得“图像”作为一门“学”得以确立，米歇尔通过继承发展他的图像学，试图扩大“形象”的范畴，把图像学研究方法发展成为一种普世性的方法论，深入到意识形态分析与文化批判当中。然而，也正因为米歇尔的“图像转向”，学界在对“图像是什么”还不充分了解的情况下便转入“图像做什么”，这是仓促的，甚至是危险的。所以，我们必须重新回到潘氏图像学理论当中来，认识和厘清这一经典图像学理论的形式要求与精神意旨。只有这样，我们才能真正拥抱图像，掌握真理。