黄焕义 韩祥翠 刘毅力

景德镇陶瓷大学 景德镇 333403

引 言

陶瓷是人类发展史上的伟大发明，景德镇在世界陶瓷史上具有举足轻重的地位。御窑是明清时期景德镇专门烧制御用器物的皇家陶瓷工厂，它以最严格的设计规范，最优质的制瓷原料，最精湛的极致工艺，最苛刻的挑选标准为特征，集士夫之智慧与陶工之匠心于一体，在陶瓷发展史乃至手工艺史上具备独特的价值与意义。御窑作为一处能够全面反映御窑器物生产的遗存，承载了丰富的文化讯息与历史记忆，也自然成为景德镇乃至江西不可忽略的文化资源。如何最大限度地保护御窑遗址，完善文物保护与修复，深度挖掘御窑文化资源是御窑博物院所必须面对的重大课题。而伴随着新博物馆学的兴起，文化与经济发展渗透趋势的加强，这在一定程度上也带来博物馆职能的转换，也使我们进一步反思博物馆的意义与价值，而这种反思也为御窑资源的利用提供了新的契机。

1、新博物馆学之“新”

新博物馆学是上世纪发展起来的新兴学科，它的产生离不开新博物馆学运动，更离不开跨学科研究的大背景。1972年，国际博物馆协会在智利召开主题为“博物馆与当代社会”的圆桌会议，这次会议及圣地亚哥宣言被看作“国际新博物馆运动”的起点，其中心就是把博物馆作为一种直接为社会和社会发展服务的工具。[1]1989年彼得·伯格（（Peter Vergo）主编的《新博物馆学》论文集（The New Museology）的出版标志着新博物馆理论正式进入学术领域，序言中有一段广被引用的文字：“新”博物馆学是什么？就简单的层面来说，所谓的“新”其实是来自博物馆专业和外界对“旧”或传统博物馆学的普遍不满……“ 旧” 博物馆学过多关注博物馆方法（methods），而对博物馆目的（purposes）着墨甚少，甚至作为一门理论学科或人文学科的博物馆学并未得到应有的重视……[2]有感于博物馆与社会的严重脱节，他要求重新检视博物馆在社会中所扮演的角色，而这些思考在今天依旧影响着我们对新博物馆学的认知。

1993年，哈里森（J.D.Harrison）《90年代博物馆观念》指出：新博物馆学的观念是相对于“传统”博物馆的观念而言的，并尝试对过去的概念做一番全面的检讨与批判。它的重心不再置于传统博物馆所一向奉为准则的典藏建档、保存、陈列等功能，转而关心社群与社区的需求，成为博物馆经营的最高指导原则，……博物馆不再局限于一个固定的建筑空间内，它变成是一种“思维方式”，一种以全方位、整体性与开放式的观点洞察世界的思维方式。[3]从以上的论述中可以得知，新博物馆学带来了博物馆研究的话语转向，它要求我们重新审视博物馆的价值与功能，并以一种开放性的思维方式去反思博物馆的实践与意义。新博物馆学强调了一种新的人文主义观念，更关注博物馆的功能和目的。自诞生以来它虽不乏非议，但也引发不少积极反思。

2、御窑博物院之历史沿革

景德镇御窑博物馆是以保护御窑遗址、考古发掘、文物修复等为主要内容的专题陶瓷博物馆，成立于1998年，原名为景德镇官窑博物馆，2013年正式更名为“景德镇御窑博物馆”。2019年12月28日，景德镇御窑博物院正式挂牌，这也意味着御窑的保护与利用走上了新的历史征程。它的成立将会进一步拓展御窑在考古、修复、研究、保护和申遗等方面的工作，传承和弘扬御窑文化的精神内涵和核心价值。

从古代以物的收藏为目的的博物馆，到注重社会功能的现代博物馆，博物馆本身也在随社会的发展而变化。博物馆发展中的分化和整合不是孤立的，它是博物馆在适应社会发展大环境中产生的分歧，并且形成了两条各有侧重的思想线路：一条是以博物馆功能为基础的专业化路线，另一条是以博物馆职能为基础的社会化路线。当前，这两条思想线路正在新整合理论的整合下进行新的探索和实践。[4]这两种路径其实也在一定程度上对应了博物馆研究中精英主义与民主主义的两种思路，其实新博物馆学理论自身也体现了二者之间的博弈。再者，御窑资源是不可再生的文化遗产，它的脆弱性与文化性也对博物馆提出了双重要求：它的不可再生性要求我们必须进行妥善而有效的保护；它的文化价值又要求我们积极而又合理地加以利用，为现实的生存和发展服务。[5]鉴于篇幅限制，本文侧重从社会化职能来论述御窑博物院的利用策略。但这并不意味着忽略对博物馆专业化功能的忽视。博物馆资源的保护与利用是相辅相成的关系，保护为利用提供了基础，而利用又为进一步的保护提供条件。

3、景德镇御窑的社会化利用策略

御窑遗址是全国唯一能够系统反映官窑制瓷历史的文化遗存，其遗址呈现出的工坊布局、窑炉形制、窑业遗迹等具有完整的发展脉络，折射出陶瓷生产工艺、烧造技术、管理体系的发展脉络。不同年代的窑业堆积所蕴藏的瓷片也展现了不同年代的审美面貌。御窑丰厚而又独特的文化遗存使其保护必须具备前沿和宏观视野，而御窑多样化的文化资源也为其利用提供了多种路径。“合理利用”是文化遗产文物保护工作的重要内容。2014年修订完成的《中国文物古迹保护准则》指出：“应根据文物古迹的价值、特征、保存状况、环境条件，综合考虑研究、展示、延续原有功能和赋予文物古迹适宜的当代功能的各种利用方式。利用应强调公益性和可持续性，避免过度利用。” 御窑利用应尽量围绕博物馆的职能以及遗址、文物的价值展开，合理开发避免不当利用。

3.1博物馆的教育与传播功能

博物馆是一个国家或城市文明的象征，也是人类不断反思文明进程的结果。早期的博物馆带有鲜明的贵族和精英主义色彩，缺乏为社会服务的社会意识。伴随着新博物馆学的兴起，博物馆的职能也在悄然发生转型。“新博物馆学”概念的使用，与博物馆教育和社会角色的转变息息相关。1950年，美国强调博物馆是教育机构的概念时，率先使用了这个术语；20世纪70年代，法国新一代博物馆学者为了重新确立博物馆为社会服务的思想，引进了这个新概念；英国在1980年代对战后整个时期博物馆所起的社会和教育作用进行重新评估时，也使用了“新博物馆学”的说法。[6]上世纪90年代，马丁·施尔指出：“博物馆的物是物化的观念，物的博物馆化过程就是赋予物以意义的过程，博物馆的本质是社会需要的、由博物馆机构反映出来的人与物的结合。或者说博物馆的本质是人与物关系的形象化。”[7]博物馆对社会的关注，实际上就是更广泛地对“人”的关注。博物馆对“人”的关注与对“物”的关注并不应相互排斥，而应是相辅相成。[8]这都在强调博物馆所应具备的社会功能。

传统意义上的御窑博物馆以文物的研究为核心，与考古发掘的进程有着密切关联，不可避免地带有重视考古和修复研究的专业化的学术倾向。而现代意义的博物馆不应仅仅是保护物质文化与非遗的空间，也是实施社会教育的文化机构，培养艺术创新精神的重要场所，更是担负着传承优秀文化的神圣使命。博物馆是进行公共教育的绝妙场所，它作为“第二课堂”的角色定位已广被接受。御窑博物院凭借独特的遗址、器物、瓷片与图像资源，具有更为灵活且直观的教育方式，它能够开展各种计划性、专题性的教育或者陶瓷展览活动，可以作为学校教育的有益补充。同时，御窑博物院面向更为宽泛的受众群体，从蹒跚学步幼儿到耄耋老人，都可博物馆中得到陶瓷文化的熏陶，因此我们有必要挖掘博御窑的文化资源，使之真正成为国民终身教育的课堂。

随着信息技术的飞速发展，御窑博物院的数字化也成为一种卓有成效的策略，将御窑各类信息数字化，并通过互联网为公众提供展示、研究和教育服务，这强化了博物馆的知识共享和数据传播功能，它涵盖了文物的保管、展陈以及研究等多方面。就展示手段来看，传统的御窑展览多以专题性的器物展览为主，展陈方式相对单一，与公众之间也缺少互动。常规化的展陈、置于玻璃柜中的器物很难对公众产生持续的吸引力，这也使得博物馆对陶瓷文物的研究多存在于学术层面，很难融入公众的视野。将信息技术融入到御窑文化遗产保护和博物馆展陈中，利用空间信息和多媒体技术，结合三维地貌、历史地图、三维建模、实景拍摄进行全方位展示，将历史遗存与虚拟影像结合起来，将文物展示与多媒体结合起来，为观者提供身临其境的“情景式”参观体验，这有效避免了传统展览中展示不足的问题，也使文物不再是一件沉默的“物”，能够有效激发观者的体验、想象与互动。

就信息平台建设而言，它并不仅仅意味着御窑器物图像的数字化，还包括与之相关的各种图形、文本、影像等多媒体信息的广泛收集与规范加工，从而形成一个以“御窑”为主体的信息数据平台，这摆脱了以往展览所必须的建筑、展陈、时间等方面的限制，公众可以在任何时间任何地点获取自己所需要的御窑信息。与传统“实物导向”的博物馆相比，这种“信息导向”的模式使御窑超越了时空的藩篱，大大拓展了御窑文化的传播路径。同时，它也打破了传统博物馆之间的壁垒，为御窑文化的知识共享奠定了基础。

3.2御窑文创产品的开发

如果仅关注文物的保管、保护和展示，只注重博物馆的内部工作，无视外部的社会发展变迁，这会使博物馆逐渐成为一个自我封闭的循环系统。御窑博物院中的文物多是明清时期为帝王所造陶瓷的落选之物。御窑器物的挑选有着非常严格的标准，上交朝廷的往往“百不得五”，而落选瓷器也不得落入民间，往往打碎就地掩埋，这使御窑遗址有着丰富的瓷片资源。这些带有丰富历史记忆和文化信息的器物对文物修复与考古，造物艺术与审美，设计制度与管理等研究有着极为重要的意义。但御窑文物的意义并不是孤立的和静止的，我们需要在更为宽广的视野内去挖掘其文化价值，仅仅关注文物的历史价值并不能完全满足当代社会的文化需求，也不能真正走进公众的日常生活。

进入21世纪，社会经济与文化发展正日益融合，文化也逐渐成为经济增长点。博物馆作为人类文明的重要窗口，它同文化创意产业正在发生有效互动。我们关注御窑并非仅仅为了追慕那段辉煌灿烂的历史，也并非仅仅为了观赏那些精美绝伦的器物，更是为今天的艺术与设计服务。一方面，《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了发展文化创业产业的任务。2015年，国务院新公布的《博物馆条例》指出：“国家鼓励博物馆挖掘藏品内涵，与文创、旅游相结合，开发衍生产品，增加博物馆发展能力。”[9]这是在法律层面对博物馆文创的明确指示；另一方面，御窑博物院丰博多样的文化意蕴也为文创提供了不竭的灵感之源。御窑文创在于通过创意性思维将御窑深厚博大的艺术积淀转化为富有生活美学气息的视觉符号，并进一步转化为具有文化特质、情感价值和功能属性的产品。它以御窑文化为基础，以创意为核心，既不同于一般的旅游产品，也不等同于对御窑经典器物的直接复制。它离不开设计师对御窑文化精髓的深度挖掘，也离不开设计思维的创新性转化。文创产品也是对御窑内在属性、艺术价值与审美价值的重新诠释和再度传播。在这个过程中，经典的御用器物以平易近人的姿态走进了民众的日常生活，御窑文化传统的艺术价值也得到进一步的传承与延续。于民众而言，御窑不再是一种不可企及的文物，而是可以带回家的鲜活的器物。

文创产品的开发能够加深公众对御窑文化的深度理解，也使具有历史记忆的文物在当下具有了新姿态。需要指出的是，其研发需要强化御窑的主体性地位，提炼出最有代表性的元素、图像与符号，这是御窑文创区别于其他文创的核心所在。御窑文创也需要精益求精的工艺来实施，这与御窑精神是一脉相承的，粗制滥造的文创不但缺乏真诚之美，更无法引起公众的兴趣。此外，文创的研发与销售不仅有助于博物馆的品牌传播，对丰富城市的地域文化资源，促进城市的可持续发展也具有重要意义。

结 语

2019年8月，国家发展改革委、文化和旅游部正式印发《景德镇国家陶瓷文化传承创新试验区实施方案》，方案以高屋建瓴的视角对景德镇陶瓷文化的传承与创新做出规划，诸多细则也与御窑密切相关。不管是大遗址保护计划，世界文化遗产的申报，非物质文化遗产的保护，还是文创产品的研发和创意设计的发展，均在方案中得到明确指示。在一定意义上这是对御窑博物院专业化功能与社会化职能的又一次确认与肯定。在新博物馆学视野下，博物馆应把二者有机结合起来，在专业化保护与研究的基础上，使御窑成为社会教育的力量，成为艺术创新思维生发的地方，成为城市文化进步的推力。正如卢浮宫馆长H·路瓦莱特（H·Valorette）所言：“今天的博物馆不能仅仅满足于‘接待’。今天，博物馆应该在城市生活占据重要的地位，扮演重要的角色，它是公民责任感的工具，是批判精神的孵化器，是品味的创造地，它保留着理解世界的钥匙。当然前提条件是它必须有能力通过各种手段，不仅将这些钥匙传递给它的同道，而且还要传递给所有其他的人。”[10]

强调社会化职能这并不意味着对博物馆专业化功能的否认，二者相互促进辩证统一。阿尔法•科纳里在离任国际博协主席时曾告诫博物馆：“我们不应该为迎合公众对博物馆兴趣的增长而放弃研究和保管工作，这两项工作依然是博物馆有特色的基础工作。我无法想象一个没有扎实起码的考证工作的博物馆如何从事知识传播活动。”[11]同时，博物馆也不应是一个让人膜拜的“神庙”，不应是一个让人望而生畏的空间，文物也不应是置于玻璃柜中的“沉默之物”，它应该以更平易近人的姿态去走向公众的日常生活，融入社会发展的巨大潮流中，去展示陶瓷文化的多样性。博物馆专业化功能和社会化职能的有机统一势必会带来多重学科的交叉，而学科交叉点往往会带来思想和观念上的巨大突破，进而带来社会新的增长点。在全球化的经济和文化浪潮中，在多元化的社会需求面前，博物馆专业化功能与社会化职能日益融合起来，从二者的对抗到包容也显示了博物馆理论日益成熟的过程。这两种路径之于御窑，也如一枚硬币的正反两面，必将相互促进，包容共生。