史 良

(北京外国语大学 德语学院， 北京 100089)

一、 “汉德克式”文本游戏——现代、后现代的时代经典

在2019年诺贝尔文学奖的颁奖仪式上，彼得·汉德克以一首诗开始了自己的获奖感言。这首诗出自他自己的诗剧《关于乡村》(ÜberdieDörfer)。诗作以“玩儿游戏吧！”(Spiele das Spiel！)一句开篇。这句话巧妙地将游戏概念的两重含义结合在一起，即：打破严肃性、强调颠覆性的动词“游戏”(spielen)以及作为名词的“游戏”(das Spiel)，后者所提供的是一种具有生产性的虚构空间。

文学可视为以上双重意义上的游戏。首先，文学作品始终是一种语言游戏。在进行文学创作时，作者仿佛一位游戏者，以游戏的姿态不断打破日常语言的惯用规则，不断冲破既存的文学书写范式的制约，不断扩展文学叙事的可能性；另一方面，正如沃尔夫冈·伊瑟(Wolfgang Iser)所言，文学作为对于现实世界的虚构呈现，始终都是一场游离于模仿还原与自我表现之间的游戏。每一部文学作品都给出了世界的一个版本(Version)，而非世界的最终拓本(Kopie)。这一特质使得文学作品成为孕育意义可能性的游戏，为对于世界的阐释与思考提供了自由空间。

这种自由空间只有通过读者的“激活”，方能生产意义。读者在阅读的同时，其实也被邀请进入了一个个不同的文本游戏。作为游戏者的读者，通过阐释，在想象中对自我、世界、现实乃至文学本身进行思考。文学所创造的“仿佛”(als ob)的世界所引发的是一种想象的活动，一种双重的越界：超越文本世界进入想象的模糊状态之中。主体的想象赋予这种文本世界以生命并由此与非现实的世界建立联系。(1)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven Literarischen Anthropologie, Suhrkamp, 1991, S. 43.“通过虚构，想象发展成为一种对于现实世界的废止和对可能世界的生成之间的对垒。”(2)王炳钧：《游戏话语的历史转换》，载《外国文学》,2018年第6期，第114页。每一部文学作品，均是一场虚构游戏，它取材于现实世界，在对其进行变形演绎的过程中创造出文本游戏，制定游戏的规则，为读者提供思维游戏的素材。文本由此成为生成自由空间、获得审美经验的游戏场域。(3)此处的文学作品主要倾向于对于叙事作品的研究，有关诗歌特别是戏剧的研究，在其文学游戏性的探讨中往往遵循另外一种理论脉络，其基础为“世界剧场”的概念。在这一概念下，更为强调戏剧的表演特质，表现了游戏特点之一的“装扮”，即通过化妆、面具掩饰自己的真实身份，通过表演在无限世界中为自己定位，尝试对应展现于游戏中的偶然性。正如汉德克所言：“文学的现实让我注意到真实的现实，并对其展开批判。它让我了解自己以及周围正在发生的事情。”(4)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Suhrkamp, 1972, S. 19.阅读过程中，对于“真实的现实”的体验，赋予读者在文学游戏中进行认知的可能。在此意义上，作者仿佛一位游戏的编程者，读者仿佛是游戏的玩家。

值得注意的是，汉德克这句以命令式的口吻写下的诗句，其实也可以被视为作为游戏者的作者向作为游戏者的读者发出的邀约——邀请他们进入文学的游戏。这句话的不同寻常之处在于，它颠覆了作者与读者之间作为创造者和接受者的权力地位差异，将两者拉入到同一虚拟空间之中。这句源自作者向读者的“召唤”，浓缩着汉德克对于文学创作的整个理解。这种对于文学创作理解上的变化，也已经成为现代、后现代之交德语文学创作的共识。同时，以说出这样一句话作为自己获奖感言的开篇，这一行为本身便非常“汉德克式”。

在德语文学界，能让后世将自己的名字形容词化，借以标识一种创作风格的作家极少，其中之一就是卡夫卡。卡夫卡和他的专有名词“卡夫卡式”(kafkaesk)业已被收录在《杜登字典》之中，它指向的是一种拥有谜语特征的不确定性叙事，一种令生活在其中的人发生扭曲、变形的，充满恐惧和不安的世界。这一行为并非简单地创造一个学术词汇来对一位作家的创作进行总结，而是一种“经典化”(Kanonisierung)的行为。经典化的行为不仅是一种对于高雅文学与庸俗文学之间区分标准的示范性划分，更多的是一种对于特定历史时期文化进行标识与建构的许可。

根据德国日耳曼学者安娜·金德尔(Anna Kinder)的观察，早在2013年之前，德国学界便已形成一股“汉德克热”，开始激烈谈论是否赋予汉德克的创作手法一个类似的专有名词。(5)这一提法最早出现在希尔玛·克鲁特(Hilmar Klute)为《南德意志报》撰写的文章《虚构泥浆》中。在此文中，克鲁特首次运用了“汉德克式”(handkehaft)这一形容词来标识汉德克独有的创作手法。其实早在这个词被确定下来之前，德语文学研究者们看到某个文本时就会感慨，这太汉德克了，就像我们曾经对克莱斯特那种波诡云谲的不可靠叙事风格以及卡夫卡那荒诞扭曲的不确定性世界发出感慨那样。这一讨论并非简单对汉德克的诗学特点进行总结，更关乎一场是否将其经典化的争辩。耶利内克在谈及汉德克时曾坦言：“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖。”但不论对于普通读者还是专业读者而言，汉德克都远不是传统意义上的经典作家。汉德克难读，这一点不论对于母语还是非母语阅读者，都没有本质的区别。萨尔茨堡大学教授汉斯·赫勒(Hans Höller)2013年出版的有关汉德克作品的研究专著，就以《1945年后一种特殊的经典——彼得·汉德克作品研究》(EineungewöhnlicheKlassiknach1945,DasWerkPeterHandkes)为题。在本书的前言中，赫勒将汉德克的诗学理念总结为“让熟悉的事物变得陌生”(6)Hans Höller, Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes, Suhrkamp, 2013, S. 11.。他认为，汉德克身上巧妙地结合了歌德与卡夫卡两位分属两个时代的经典作家，他的作品是属于我们这个时代的经典。(7)Hans Höller, Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945, Das Werk Peter Handkes, a.a.O., S. 9. 然而，不同于对卡夫卡创作手法的研究，汉德克的创作手法似乎令研究者陷入一种窘境，即:所有人都能感觉到汉德克在有意地对语言以及文学本身进行反思式的创作实验，汉德克的文本世界也有一种让人迷惑却又似曾相识的感觉。但这两种感觉很难明确地被归纳为一种汉德克的创作纲领。不同于魏玛共和国时期的歌德，汉德克 “将魏玛古典时期中曝光度不足的社会要素作为自己的游戏工具，以文学的方式开拓了一条通往‘非特权者’世界的下行道路”(8)Hans Höller, Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes, a.a.O., S. 1.这种陌生化，一方面，体现在汉德克对于文学传统的颠覆;另一方面，也体现在他对日常生活的文学处理之上。。

汉德克的这一被“经典化”的过程，体现在接受层面，则是读者和学者越来越发现，汉德克提供的另类阅读体验，恰恰让接受者可以体会到自己所处时代中被掩藏于表象之下的现实(即汉德克所谓的“真实的现实”)。因为文学本身就是一场在虚构世界中与“现实”角力的游戏，它表现现实、拆解现实、重组现实、扭曲现实，而这一切都是为了对现实进行反思，剥去附着于现实之上的表象的外衣，找到真实的现实。恰恰是这种寻找“真实的现实”的过程，使得文学的阅读体验成为一种认识的过程。而汉德克理解的“真实的现实”永远是一个处于变化之中的过程，作者需要不停地调整自己的叙述形式，以迎合它的变化。

二、 作为读者的作者——一种“自觉”的创作美学

在整个文学游戏场之中，汉德克首先将自己定义为一位读者。对他而言，文学阅读是通往“自觉”(Selbstbewusstsein)的重要途径。不同于教育，阅读以一种“顿悟”的方式，“唤醒”读者对于“自觉”的意识。这种通过顿悟获得自觉的认识方式，不仅体现在对于自我以及自我所处的外部世界的认知，同时也适用于对文学创作方式的认知与反思。

在其创作纲领性散文《我是一个住在象牙塔里的人》(IchbineinBewohnerdesElfenbeinturms)中，汉德克提出，作者不应满足于对现存文学表现手法的使用，更不应当为自己的创作框定一个一以贯之的模式。因为“一种表现模式，在其第二次被使用的时候，将无法带来新意，充其量只是一种置换”(9)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, a.a.O., S. 24; S. 25.。不论这种模式在其第一次出现的时候多么震撼人心、引起了多少共鸣，在多次使用之后都会变成一种矫揉造作，转变为一种“僵化的型板”。

另一方面，不同的时代拥有着自己独特的社会现实，这使得现实本身作为被呈现的对象，具有一种历史性。因此，过往的模式与方法也必将随着时间的流逝逐渐失去普遍适用性。更重要的是，不同的时代还拥有着对于“现实”概念的不同理解。正如汉德克所言，每一种文学书写都对应一种现实的呈现，都是对一种现实概念的阐释。例如，时至今日，我们已经不会再将现实简化为肉眼所见的客观世界。种种不同的“现实”理解背后，暗含的是一种对于“真理”的理念变迁，这种真理观直指“认识”行为的核心。(10)自古希腊以降，文学作为一种以语言为媒介的艺术形式，一直被视为是自然的模仿物。在柏拉图的模仿观中，理念是至高无上的绝对真理，而现实世界则是对于理念的模仿，是一种对于真理的减损。艺术则将客观存在的现实世界作为自己的终极模仿对象，穷尽其可能，也只不过是在幻象中营造出现实世界的假象。在柏拉图的模仿论背后，暗含的是一种绝对真理的真实观。既存的现实是虚构的文学永远无法企及的彼岸。亚里士多德的艺术模仿观强调的则是文学应当呈现出世界可能的样子，而非对其进行纤毫毕现的复刻。这种从以视觉还原为理念的复刻，到“可能的世界”的“松动”，不仅勾勒出了文学创作的空间，更是赋予了借助文学作品阅读进行认识的空间。文学所呈现的对象不再如柏拉图所说，是比文学更为“真”的理念的副本，而成为一种“待建构物”。以此为基本视角，任何我们所见所感的现实，不再作为一种榜样(Vorbild)，而是一种“前-图像”(Vor-bild)。诗人通过自己的想象力(Einbildungskraft)，将现实化为素材，以自己的方式将其转换为一种图像。整个文学过程就是一种字面意义上将现实“化为”图像的塑形过程。在此种理解下，只有在虚构的文学中，肉眼不可见的、只能被感知到的“真实的现实”方能获得形态。由此，现实与虚构展开了对于“真实的现实”的争夺。

汉德克认为，纵观文学发展的历史，每一种被固定下来的书写模式，均以自己的方式营造出了一种对于现实进行模仿的自然感。然而这种貌似不着痕迹的自然感却永远无法摆脱其作为一种书写方法的本质。由此，营造便成了一种伪造，即便其出发点是一种现实主义的，其描述也更像是一种现实的幻象。当读者接受了一种现实的表达模式，并认为这种书写方案以最自然的方式忠实地还原了社会现实时，读者也就失去了批判的视角，陷入到了这一书写方案所标识的社会意识形态之中。熟悉的模式总会令读者产生认知的惰性。(11)Peter Handke, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, a.a.O., S. 24; S. 25.这种模式即便在其出现之初充当着唤醒批判的功能，也必将在其被固定下来之后，成为一种具有阻滞作用的固化思维方式。最终，曾经被视为文学创作的书写模式逐渐降格为通俗文学的书写范式。例如，曾经被视为具有颠覆性尝试的具象诗，在其被广泛机械复制之后，最终流俗为广告文案。而在德语中，存在着两种对于通俗文学的表述，一种为“Trivialliteratur”，另一种为“Schemaliteratur”，后者直译为“公式文学”，所强调的正是这样一种模式化的创作所造成的文学性的丧失。正如克莱斯特在其《论木偶戏》中所描绘的拔刺少年，刻意为之的动作经过再精巧的模仿也无法带来自然秀美的体验。

也正因如此，在形式上，汉德克表现出一种对于“新”的痴迷。对于汉德克而言，在其创作生涯中，第二部作品应当是对于自己第一部作品中所运用的“方法”的彻底“自省”，从而延续这动态创新的方法观。汉德克的诗学理念正是对于文学书写方法本身的一种“自觉”，一种(作为读者的)作者对于文学创作的自我审视，一种卢曼意义上的“二阶观察”(Beobachtung zweiter Ordnung)。对于同一问题不同文学形式的呈现，在汉德克看来，可以带给读者的是一种对特定问题全新的思考视角。在汉德克的美学中，阅读为体验真实的方法，但不应当是一种体验对于读者而言已经熟悉的感受、阐明熟悉的思想的途径。因而，汉德克的创作美学中渗透着接受美学思想的痕迹。

由此，汉德克对于文学作品的功效进行了一次“定位”。他认为，文学的虚构性应不再体现在编造故事。文学已经不需要再以如此明确的方式证明自己与现实的不同。文学所关注的应当是对于语言以及非语言的经验传递，从而唤起读者的全新体验。因而，文学作品不再充当娱乐媒介，故事及其完整性也不再是文学的宗旨。作品中的每一个字句都不再为讲好一个故事服务，每一个字句本身都应该是重要的。对于字句本身的关注也使得汉德克拒绝一切已经被政治等现实烙上印记的词汇出现在自己的文学创作中。因为这些词汇本身的含义过于强大，极大地限制了读者思维和联想的方向。对于这些概念，文学应当尝试打破其固有含义，随之打破一种思维定式。因而，对于作家而言，他应当呈现“自己的”现实，至于这一现实跟社会现实、真实和真理之间究竟存在何种关联，那应当是阐释者的任务。

在上述理念的指引下，汉德克不断尝试着打破固有的文学模式，不断尝试以新的方式去呈现他所认为的真实的现实。例如，戏剧对于汉德克而言，其所搬上舞台的故事，都是对于现实的一种减损。为了以形式打破形式，汉德克在其第一部戏剧《骂观众》中，将传统戏借由语言含义的矛盾性来冲淡对故事情节的诉求。汉德克拒斥“舞台意味着世界”的僵化戏剧版型。如果说情节与故事是由词句作为砖石垒砌建构起来的，那么，汉德克的诗学正是要逼迫读者将注意力放在对于一砖一瓦稳定性的质疑之上，从而放弃整体性的建构。因此，汉德克在其早期的语言实验作品中，极力克制给世界描绘一幅能够汇聚在一起的图景，将读者彻底抛掷在符号的森林之中，拒绝任何整体性的俯瞰视角。但对于习惯了在文本中找寻终极意义的读者而言，这是一种令人如坐针毡式的阅读酷刑。

在汉德克对于戏剧的革新中，我们已经可以窥探到他对于认知问题的思考。对于意义的建构，对于整体性的宏大叙事，汉德克明显抱有深深的拒斥态度。在其叙事作品中，他同样思考着应当以何种适当的形式，将这种拒斥态度转化为一种阅读体验，可以让读者对于“认知”产生一种全新的思考。最终，汉德克在犯罪小说(以及侦探小说)的叙事模型中找到了表达的可能。

三、 “误解”解构“理解”——《守门员面对点球时的焦虑》对“真理观”的反思

1. 侦探小说与“极权主义”绝对真理观

犯罪文学作为一种如今已经几乎沦为通俗小说的文学形式，除了惊险猎奇的内容可以牢牢捉住读者好奇心之外，其叙事模型背后暗藏着一套“真相的生产机制”。犯罪文学通常以一则案件为核心，展演着一个个“案件分析”的过程。德语文学界有关该类型小说的文学研究主要集中在20世纪70年代，到90年代中期基本沉淀为一个成熟的研究范畴。以彼得·努塞尔(Peter Nusser)为代表的学者对这一文体的叙事模型及其背后暗藏的“知识生产机制”进行了广泛讨论。在进行概念界定时，他们首先借助理查德·阿勒温(Richard Alewyn)的分类，将犯罪文学划分为侦探小说(Detektivroman)和犯罪小说(Kriminalroman)两大门类。侦探小说通常以一则已经发生的案件为开端，通过信息隐匿的方式将其塑造为一个未解(待解)之谜。随后，借助一位高智商的侦探，展开对整案件线索的勘探，结合夹杂在叙事之中的蛛丝马迹，以现有的线索、供词为基础，进行理性的、符合逻辑的推演，最终完成对于案件的“解谜”。整个过程中，侦探被塑造为一位“全知全能”的阐释者。他如同一位启蒙者，向“蒙昧”的读者演示着如何通过理性的手段，做出合理的假设与推论，并根据不断获取的信息，对自己的假设进行修正，直到得出最终的答案。西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)甚至认为，在侦探小说的世界中，侦探就像一位全知全能的“神”，拥有解释一切的权力。侦探的结案陈词即为对于文本中一切不确定性的解除。他给出的答案，即是唯一的真相。这种真相象征着一种不容置疑的“真理”，这种解谜象征着一种“极权主义”的理性阐释。侦探小说的叙事正是对于如何进行理性思考的示例演示。(12)Vgl. Siegfried Kracauer, Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat, Suhrkamp, 1979, S. 54f.犯罪小说则在视角上略有不同，它将案件视为一个事件(Ereignis)，观察其成因、发展与影响。以中心事件为出发点，叙述者对一位“犯罪者”进行追踪，尝试以时间的“顺叙”描述整个犯罪事件的筹备、执行、逃亡、被捕过程，并尝试对犯罪者的心理状态进行描绘、剖析，借此对整个事件给予一个完整的解释。

虽然视角不同，但不论是侦探小说还是犯罪小说，其结构核心都在于“分析”。两者都认为对于任何谜题，都存在着唯一的真相。通往真相的方法，则是通过理性的观察、分析、整理，最终通过推论与验证，得出唯一的真相。因此，在文本结构层面，这一类小说强调一种完整性。它不仅叙述了一则完成的故事，同时也展演了对于故事完整的阐释。对于读者而言，此类小说几乎没有留下任何伊瑟意义上的“空白”(Leerstelle)。读者仿佛一位“待启蒙者”，不断以类似于“对答案”的方式在文本中验证着自己的揣测。这种文本本身抗拒“阐释的多义性”，用唯一真相将真理简化为绝对真理，宣扬着一种“极权主义式”的真理观(totalitäres Wahrheitsideal)。它背后所暗含的正是克拉考尔所认为的一个过度强调理性的社会中对于“理解”(Verstehen)的迷信。

2. 《守门员面对点球时的焦虑》——一种“无政府主义”真理观的演绎

汉德克在《守门员面对点球时的焦虑》(以下简称《守门员》)中，正是将矛头指向了这种对于“理解”的迷信。《守门员》小说的开篇，演绎了对于全文具有示范意义的一个“误判”场景：

当安装工约瑟夫·布洛赫——他以前是个著名的守门员——上午去报到上班时，得知他被解雇了。至少布洛赫将下面这件事理解成了这样一则通知：当他出现在工厂门口时，工人们都在那里站着，只有正在吃早餐的工头抬头看了他一眼，然后他就离开了建筑工地。(13)Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Suhrkamp, 1972, S.9.

在这个“被解雇”的过程中，工头象征的权力机构没有以任何语言或是文字的形式给出明确的解雇信息，即没有给“解雇”信息以合法性。语言所应具有的述行效果，在此处隐匿。取而代之的是，解雇信息的“合法性”由布洛赫本人进行建构：布洛赫根据自己的视觉感知捕捉到的工头的姿态(Geste)，将其视为一种信息，对其进行主观阐释。这一阐释随即在布洛赫的内部世界成为决定性的判断，代替外部世界明确的判决，在布洛赫的世界中“生效”。(14)这一点很容易让人联想到卡夫卡的《诉讼》。在这部小说的开头，主人公K莫名其妙地被宣判有罪，并开始了为自己辩驳的道路。这是一种对外部世界进行感知(wahrnehmen)、对其进行阐释(auslegen)并最终将阐释结果“视为真”(als wahr nehmen)的模型。

对于整部小说的发展来说，这一开场具有重要的启示作用。首先，它构成了后面整个谋杀事件以及布洛赫逃亡的根本动因。正是源于这一“误判”，布洛赫放弃了自己的工作，从此踏上了在城市之中的“逃亡之旅”。但更重要的是，它揭示了整部小说叙事中一个重要的母题，即布洛赫对于外部世界感知的方式：在开篇场景中，工头非常明显并没有给出布洛赫所认为的“解雇”的信息，尽管工头略为傲慢的姿态确实存在此类阐释可能性。也就是说，不同于传统犯罪小说，《守门员》开篇的场景，并不是对主人公布洛赫的心理状态给予暗示与分析，而是对布洛赫的感知方式以及行为方式模型进行勾勒。这是一种布洛赫深陷其中的感知模型。这种感知模型为布洛赫提供了一种进行感知的“语法”：布洛赫进行的每一次感知，都像是在这种语法中完成塑形，由此将外部世界感知到的信息，通过主观阐释的方式进行“内化”(verinnerlichen)。整部小说，从外部来看，是逃犯、失业者布洛赫在一座大城市之中的逃亡与游荡，但实际上，却是作者为读者提供的布洛赫感知“造句”、事无巨细的笔录。

汉德克由此提供了另外一种窥探布洛赫内心世界的方式。它区别于强调心理状态与内心世界的印象主义作家的做法，如施尼茨勒在《古斯特少尉》中，纯粹用内心独白的写作手法完成的对于少尉古斯特内心世界的“同声传译”。施尼茨勒完全将视角置于主人公古斯特内心，以第一人称对古斯特对于世界的即时感知进行文字化的“笔译”。读者可以明确感受到古斯特少尉受外部世界刺激以及内部本能驱动所产生的情绪变化。甚至可以在标点符号的变化中，模拟出古斯特内心的波动与沉寂。这是一种基于心理上不断处理外部刺激以及内心冲动的“我”的即时演算。但读者能清晰感受到，在整个过程中，古斯特少尉感受世界的“语法”是源于内部的情绪催动。在《守门员》中，汉德克却以第三人称视角，对布洛赫经历到的外部世界变化以及产生的感知做了一种外部视角记录。汉德克让自己的角色布洛赫陷入一种语言结构之中，这并非某一门真正意义上的语言，而是一种对于感知、认识的表达，一种产生感知结果的模型。

更为重要的是，这种感知模型是一种“误解”的模型。不论犯罪小说还是侦探小说，文本中出现的每一次感知与阐释，其“产物”均为让读者更为靠近最终真相的一种阶段性“理解”。但《守门员》的基础模型是“误解”。在此意义上，《守门员》整部小说都是在演示着布洛赫如何对世界进行一系列的“误解”，尽管他在单次“误解”的过程中不断地戏仿着侦探小说中“理解”的模型。

侦探小说的“理解”模型象征着一种启蒙以来理性的认知方式，对于证物以及证词的态度，遵循着一种物先于人、客观存在先于主观臆断的科学客观主义。因而，在“求证”过程中所体现的认知模型中，永远是主观假设在前，客观物证作为一切合法性的最终决定者。在传统侦探小说中，对于外部世界以及物的细节描述，始终遵循着这样一种认知语法结构。而对于人物的内心世界，侦探小说则认为语言表达并不能获得最为准确、可信的认识，因为在侦探小说的世界中，对话环境往往使得语言表达成了一种受语境限制的、不可信的表达，有时候甚至是一种令人产生迷惑的伪装，或者是一种暗藏秘密的编码。与之相反，姿态、微表情这些瞬时的“身体语言”通常被视为最无法伪装、最可信的潜在信息携带者，往往是通往最终真相的“线索”。

汉德克的“误解”模型，恰恰选择了侦探小说中被视为“最可靠”的姿态与微表情来建构布洛赫的认知方式。以此为开端开始了一场反抗真相的“误解”之旅：以“被解雇”为开端，布洛赫被剥离了自身社会生存的根基。这位失业者，被抛掷至一座大城市。不同于一般的逃亡，布洛赫在逃亡之初没有追杀者，没有方向，而且始终带着一种沉浸式的狂热。在与电影院的售票员格尔达一起度过的第一个夜晚，布洛赫就掐死了她。至此，布洛赫在名义上拥有了逃亡的动因。原本以为真正的侦探小说开始上演，刚提起兴趣的读者将会在接下来的文字中感觉自己被耍了。在布洛赫接下来的游荡过程中，整个谋杀事件渐渐隐退到了被遗忘的角落，取而代之的是主人公布洛赫一路上的所见所闻，即他对于外部世界的感知。这是一种仿佛超链接一般、不断延伸下去的观察，在观察的过程中，布洛赫不断将思绪展开，加入脚注，并勾连自己之前的回忆。整个文本行进过程都仿佛侦探小说中对于线索的阐释状态。但截然不同的是，对于所有这些线索的思考，不仅无法使得整个案件变得更加明晰，更确切地说，根本无关于案件，仅仅停留在对于单个“瞬间”的感知上。这每一个“瞬间”都相对独立，不让读者以任何“逻辑”的形式串联在一起。在这个意义上，《守门员》的文本让它的读者在阅读层面上也体验了一次“误解”，即将其误认为一则犯罪小说，而抱有一种找寻真相的期待视野。

作为一部伪侦探小说，《守门员》不仅在故事之中几乎遗忘了整个案件，在故事的最后，也没有以案件为最终的结尾，而是以布洛赫最后观看的一次罚点球场景来结束的。“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”(15)Peter Handke, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, Suhrkamp, 1972, S.136.对于罚点球的这种竞技游戏而言，这可以说是一种最为缺乏紧张气氛的场景。如果说传统侦探小说赖以生存的是破案过程中带给读者的紧张气氛与情节张力，《守门员》则以述行的方式展演着一种对于“紧张”(Spannung)的抗拒。罚点球原本为足球游戏中最为残酷的非此即彼，一种源自双方、两种截然相反的目的性与可能性之间的碰撞，本应是一场比赛紧张气氛的巅峰。但在《守门员》的最后，罚点球之前，一切对于张力关系、可能性的讨论，都在这极为风轻云淡的一幕中被消解掉。在这一场景中，汉德克所展演的“误解”模式获得了一种寓言式的演绎。守门员在罚点球前的一切恐惧、一切对于进球方向的揣测，使得守门员陷入一种僵化，一种行动上的无能。本质上，正是沉浸在这样一种阐释与揣测的泥淖中，使其丧失了行动的能力。在游戏之中，丧失扑救能力的守门员本应面对被踢进球的结局。但球却非常吊诡地踢入了守门员的怀抱。之前一切的揣测、守门员一切视为真的揣测，在这一瞬间都变得毫无意义。由此，汉德克所反讽的正是在侦探小说中结尾以“解释”来消解一切因揣测而带来的紧张的做法。(16)卡尔·海恩茨·伯勒尔(Karl Heinz Bohrer)将这一结尾视为对于一个具有威胁性的主体的艺术性瓦解。《守门员》以布洛赫当下身份“安装工”的消解为开端，以其对于过去身份“守门员”解构式的回忆来结尾，在艺术层面完成了对于布洛赫主体的剥离。伯勒尔认为，在整个故事中，布洛赫经历了毕希纳《伦茨》中所展演的一种存在性的孤立。但这种孤立并非源于一种形而上意义上的疯癫，而是一种源于自我感性感知矛盾的错乱。

这一切的背后都蕴含着汉德克对于“绝对真理观”的思考。在现代德语文学作品中，不乏这种将对于案件真相的探究视为对“真理”探讨方式的一种具体演绎。真相，作为一种曾经一度被认为可通过科学方式到达的意义终点，在文学文本中开始不断受到质疑。比如，较为极端的有乌韦·约翰逊(Uwe Johnson)的小说《关于雅各布的种种揣测》(MutmassungenüberJakob)。小说中，约翰逊对叙述进行了极端的复调处理，以一种独特的揣测书写风格，使得从文本层面来看对于雅各布死因真相的探讨成为一种观点的罗列，直至小说最后，真相反而变得不再重要。约翰逊的尝试可以被看作一种将“极权主义”真理观转变为一种强调观点民主化的“相对主义”真理观。这种“真理观”认为，真理在于不同视角的集合，每一个视角都拥有自己不可替代的“建构权利”。在此意义上，约翰逊推崇一种基于二元对立模型的“中间道路”思考方式，强调观察世界、历史、意义创造过程中的多视角。简单来说，其强调追寻真理的过程，不强调具体结果。在此意义上，追寻真理的过程永远不会结束，一旦结束，就又会回到“极权主义”的真理权威解释之中，而与“相对主义”的真理观相悖离。

《守门员》则更为极端。汉德克在其中演绎了一种“无政府主义”的真理观。整个案件在叙事过程中简直是被遗忘了。不同于传统小说中主人公所经历的场景之间总有一种意义建构的可能，在《守门员》中，布洛赫所经历的事情，透露得更多的是一种随机性与偶然性。任何尝试通过布洛赫逃亡过程中所经历的站点来重构布洛赫形象的人，均会陷入一种绝望。整体来说，《守门员》文本本身拒斥着一种整体性的意义建构。汉德克借此质疑的是“建构真理”这一行为本身，通过《守门员》从头至尾地表现着对于“意义建构”“理解”的挑衅与反思。

约翰逊民主化倾向的真理观和汉德克“无政府主义”的真理观，分别折射着后现代人对于世界认知方式的两种改变。前者为强调“民主”的相对主义，后者更靠近强调“无政府”的解构主义。两者共同构成了后现代的文化特质。

自启蒙运动以来，以理性为主导的文化特质逐渐向以“怀疑”、解构为核心的后现代文化转换。在 17—18 世纪启蒙运动的理性文化思潮影响下，“普遍”“整体”与“秩序”构成了那个时代认知体系的基础，而在强调多元性、意义不确定性的后现代时期，“差异”与“混乱”则成为思维模式的常态。过去一度泾渭分明的各种二元对立——真理对抗谎言、严肃对抗游戏、事实对抗虚构，在后现代时期不再是绝对的，它们之间的界限逐渐松动，最终形成了彼此相互渗透的存在方式。不同的文化特质和认知方式催生出了迥异的文学表现方式和叙述手法。启蒙思想主导下的文学选择了力图涵盖所有现象的宏大叙事，将对普遍规则和秩序的表达视为最终目的，以表达内容的清晰性作为评判标准。在此意义上，侦探小说的“理解”模型可以被视为一种浓缩式的展演。后现代主义者则将启蒙主义者所追求的这种“确定性”视作阻碍其文学表达的思想枷锁。对于“什么是真”的问题，后现代主义者的回答则永远是：“那要看情况”。启蒙主义下“大写”的真理在此时被抽空。正如尼采曾经质疑的那样：大写的真理是各种虚构和比喻的集合，它令相信它的人忘却了它们是虚构和比喻。约翰·卡普陀更是针锋相对地断言，后现代主义的真理是小写的，并且是复数的真理(truths)。曾经被认为可以“放诸四海而皆准”的绝对真理观不复存在，在后现代主义文化中，唯一作为普适价值被普遍承认的，是多元性与差异性。而在此意义上，汉德克比相对主义者走得更远了一步，最终以“误解”的模型(在文本内)解构掉了“理解”的模型。在汉德克那里，“真理”本身就是一个值得怀疑的概念。

四、 结 语

汉德克早期的叙事作品实验性极强。如果说在《大黄蜂》与《推销员》中，汉德克尝试着不同的叙事模型，在一个个小故事中尝试如何用文学叙事搭建一个个虚构的感知场景。那么，在《守门员》中，汉德克所进行的游戏性尝试则是打破一种传统的阅读习惯，解构一种思维的定式：一方面，他打破了读者试图在侦探小说中，通过对于散落在文本细处的证据的搜集与整理，完成对一个“圆满”的故事重构的期待；另一方面，他借此完成了对侦探小说模型背后的“真理观”的一次解构式演绎。试图给一切一个唯一解释的侦探小说，这个象征着“极权主义”真理观的叙事模型，在汉德克笔下获得了一次“无政府主义”的解构。在侦探小说旧有的叙事模型中，汉德克创造了一种新的叙事可能，为读者提供了一个对“真相”、对“理性思维方式”，甚至是对“真理观”进行反思的自由空间。在这一点上，《守门员》相较于还停留在侦探小说叙事模型上的《推销员》向前跨了一大步。克劳斯·施蒂勒(Klaus Stiller)在谈及《守门员》时认为，《守门员》的成功使得汉德克在此之前的所有叙事作品都降级为一种“前期工作”。当然，这也再次印证了汉德克在《象牙塔》中所说的对于“新”的追求，为此他会逐渐淘汰掉自己业已发现的文学模型，乃至淘汰掉自己曾经做出过的颠覆尝试。

由此可见，不同于对形式游戏趋之若鹜的形式主义者，汉德克以一种严肃的姿态，思考、探索着文学游戏的形式、规则与边界。也正因如此，在被问及自己是否为后现代主义者时，汉德克激动地表示：“我是古典主义者。”汉德克正是以一种古典主义的冷静姿态，从容地适应着后现代的游戏浪潮。