李明明

(清华大学 外文系， 北京 100084)

一、 戏剧的双重媒介性：文本与演出

与诗歌和小说不同，戏剧具有双重媒介性：一方面，它依托于文字和印刷媒介，是可供阅读的文本，是装帧成册的书籍；另一方面，作为文学文本的戏剧还有待在特定的时间和空间，通过身体和技术等物质手段，完成媒介转换，成为可供观看的演出。因此，作为文学体裁，自18世纪以来，戏剧一直是文学研究的对象之一，被视为文本的艺术和有效的道德机制；而作为演出和舞台实践，20世纪初它才成为戏剧学(Theaterwissenschaft)(1)德国戏剧学的主要创始人是日耳曼学者马克斯·赫尔曼(Max Herrmann, 1865-1942)，他主张将戏剧文学(Drama)与戏剧演出(Theater)区分开来，认为二者是根本对立的两个范畴，强调演出(Aufführung)才是戏剧艺术的核心，而非文学和文本。1923年，在他的倡导下，“柏林戏剧学研究所”正式成立，标志着以戏剧演出为研究对象的戏剧学的诞生。经过近一个世纪的发展，戏剧学在德语国家已经成为一门与文学、音乐学等传统研究科目相并列的学科专业。这一德国当时新兴学科的唯一关注目标。

尽管戏剧的双重媒介特性在国内已被广为认识和接受，但在实际的研究中，传统文学研究的视角和方法仍然不自觉地占据着主导地位。对戏剧文本的分析解读与小说研究无甚差别，人物性格、故事情节、作者意图是最便捷的入口，而戏剧文本自身的形式框架、构成要素(比如“次要文本”)、言辞与行动、内容与形式之间的有机关联等却鲜有人触及，特别是当面对追求身体与感官体验而非专注于意义生产与表达的“后戏剧”时，阐释学和符号学似乎无话可说。如果说一百年前，马克斯·赫尔曼为了建立一门关于演出的科学而强调戏剧文学与戏剧演出的截然对立，那么，在媒介转换和媒介融合理论日益成熟的今天，是时候考察戏剧文学向戏剧演出转化的媒介潜能了，也就是正视戏剧文本的跨媒介特质，考察“文字文本对剧场媒介表现技术的指涉”(2)Lily Tonger-Erk, Das Drama als intermedialer Text. Eine systematische Skizze zur Funktion des Nebentextes”, In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi), Heft 3, Siegen 2018, S. 430.，即文本如何向剧场敞开自身。

戏剧文本必须向剧场敞开自身，以超越文字媒介自身的局限，超越戏剧所面临的再现危机，寻找作为其本源的新的人际纽带——这是经过媒介批评和“后戏剧”实践的洗礼之后，对德国当代著名文学理论家彼得·斯丛狄(Peter Szondi)的经典之作《现代戏剧理论(1880—1950)》(1956年)一书的再认识。斯丛狄视经典戏剧的封闭式结构为理想范式：“戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性，即戏剧性，戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。”(3)②③④⑤⑥⑧ 彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880—1950)》，王建译，北京大学出版社，2006年，第8页; 第11页; 第99页; 第68页; 第6页; 第2-3页; 第150页。此书开篇便指出，在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人试图借助戏剧进行一次精神冒险，选择借助人际世界的语言媒介“对白”这一形式，再现“人际互动关系”这一预设性内容。“戏剧的可能性取决于对白的可能性”②，情节、时间、地点在对白中实现绝对统一。在斯丛狄看来，这种形式与内容的和谐统一在经典戏剧中臻于完善。

但是，他在19世纪末以易卜生、契柯夫和斯特林堡为代表的现代戏剧艺术中觉察到一股远离戏剧的趋势，他称之为“戏剧的危机”，它源起于“人际关联性已经变得腐朽不堪”③。斯丛狄观察到：在现代戏剧中，外在化的社交性对谈变为一种奢谈，心灵生活这一本质上隐秘的事物成为展示对象，展开情节的对白逐渐向诗意静止的独白过渡；原本借助对白不断得以实现的当下化遭到弃绝，反之，已经变为内在的过去被回忆、被反思，对未来的乌托邦式憧憬变为呼喊的口号。总之，“形式中主客体的动态交织”与“内容中主客体的静态分离”④构成了现代戏剧的内在矛盾，对白这一戏剧固有的形式表述，因为人际关联这一本质性内容的变动甚至丧失而遭到质疑，一个被称为“叙事形式的主体”或者“叙事的自我”⑤的功能性角色，作为解决矛盾的尝试侵入戏剧，戏剧的封闭式结构被打开了一个缺口。

面对经典戏剧的绝对性所遭遇的危机，面对现代戏剧具有叙事化倾向的形式变迁，斯丛狄并没有急于批评，或是发出惋叹。他从黑格尔《小逻辑》中关于内容与形式的辩证法论述里获得了一种豁达的认识：“诗歌艺术、叙事艺术和戏剧艺术从体系范畴变成了历史范畴。”⑥戏剧概念成为一个历史化的概念，将在形式与内容相互转化的过程中不断变容。阿多诺“将形式看作‘沉淀’的内容”(4)Theodor W.Adorno, "sthetische Theorie“, In: Ders., Gesammelte Schriften(Bd. 7), hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Frankfurt am Main 2003, S.210.，更是直接成为斯丛狄观察和理解现代戏剧走向的出发点。《现代戏剧理论》一书充满了对戏剧形式变迁的关切，在书末《不是结束语》一章中，斯丛狄指出，“剧作家从当下的主题变化中发掘出新的形式世界……与主题性的东西不同，所有形式性的东西都包含着一种可能性，在未来成为一种传统”⑧。斯丛狄的现代戏剧理论是面向未来的，他一反理论的规定性写作样式，对戏剧的形式创新与探索充满理解和期待。

回看历史，斯丛狄身处的20世纪也确实是各种戏剧实验和剧场实践最为活跃的百年，这其中有政治经济格局的剧烈变动带来的影响，有频繁更迭的哲学和理论知识对认识根基的冲刷，有各种灾难和人类困局的永恒回归，有复制技术的发展对此地此刻之氛围的瓦解，有媒介技术对人的延伸与截除……几乎对每一个主题的反思关注，都会引发一场对戏剧概念的讨论，催生一批对戏剧既有形式提出挑战、制造颠覆的戏剧实验。奥地利作家彼得·汉德克(Peter Handke)连同他早期创作的“说话剧”(Sprechstück)便是其中一例。

二、 《呼救》：一出声音之戏

汉德克开始于1966年的说话剧创作，是对戏剧绝对性的重新定义与实践。在他之前，诸位现代戏剧大师已经开始采用各种补丁，修复出现裂缝的绝对体系：易卜生使用侦探小说般的分析技巧，掩盖过去事件对当下舞台的侵占；契柯夫借助对话的空壳，将一副弃绝当下、弃绝交流的现代人群像搬上舞台；伪装成戏中人物的叙事性自我在梅特林克、斯特林堡和豪普特曼的剧中悄然登场，他们隐藏于人物关系的边缘，但却承担着揭示真相的重任；而从表现主义开始，他们决定不再对朽坏不堪的人际关联加以遮掩，抽象空洞的单个的人站立在舞台中央；布莱希特的叙事剧也恰恰源起于对人际互动的质疑，人自身的社会存在对人来说成为对象性的东西，这就是人的自我异化。斯丛狄还一一解读了皮兰德娄、奥尼尔、密勒等现代戏剧大师如何在人际关联难以为继的颓局中探索不可能的戏剧。沿着这条发展线索来看，汉德克的“说话剧”也可以被视为对“不可能之戏”的回应尝试。

1. 一部被遗忘的说话剧

汉德克在20世纪60年代末，集中创作了五部说话剧：《预言》(Weissagung, 1966年)、《骂观众》(Publikumsbeschimpfung, 1966年)、《自我控诉》(Selbstbezichtigung, 1966年)、《呼救》(Hilferufe, 1967年)和《卡斯帕尔》(Kaspar, 1968年)。说话，一种最基本的语言能力和最日常的言语行为，在汉德克的笔下，成就了一类新的戏剧形式。笔者曾以前三部说话剧为例，尝试在戏剧文本和剧场空间的跨媒介环境中，以身体和语言为切入点，对剧中的结构和审美符号加以观察，对作为内容沉淀的形式要素加以总结，探究历史语境中戏剧美学功能的转换和戏剧感知方式的转变，试图揭示“后戏剧”使哪些传统戏剧让我们看不见的变得可见，摸索当代戏剧的审美转向。(5)参阅李明明：《“词语之戏”——对〈骂观众〉一剧的文本与剧场解读》，载《外国文学》，2018年第6期，第13-22页；李明明：《词语的姿势——对汉德克两部说话剧的解读》，载《外国文学》，2019年第6期，第3-14页。

本文将以《呼救》一剧为例，探讨在被斯丛狄视为戏剧前提的人际图景破灭之后，戏剧何为，又当如何完成“戏剧的不可能之戏”。创作于1967年的《呼救》一剧短小精悍，不足六页的篇幅，影响力远不如《骂观众》和《卡斯帕尔》，比起汉德克这两部成名作的上演频次和批评热度，它显然是一部被遗忘的作品。笔者目前仅看到一处关于它的上演记录：1967年9月，在瑞典首都斯德哥尔摩举办的“德语戏剧周”上，汉德克作为炙手可热的戏剧新人大受追捧，新作《呼救》首次上演。(6)Karlheinz Braun, "Der Beat von Achtundsechzig. Geschichte und Geschichten zu Peter Handkes ersten Stücken“, In: Klaus Kastberger u. Katharina Pektor (Hrsg.), Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater, Salzburg/Wien 2012, S. 62.时至今日，在对汉德克的戏剧研究中，对《呼救》一剧的关注寥寥无几，汉德克作品的中译本系列里也没有它的身影。但是笔者认为，此剧恰恰是几部说话剧中最具实验性、对其后的“后戏剧剧场”最具启发意义的一部剧作。它的难以上演恰好印证了德国当代戏剧大师海纳·穆勒(Heiner Müller)关于好剧本的断言：“一个剧场文本只有在现存的剧场中不可能演出，才算得上一个好剧本。”(7)转引自汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年，第50页。那么，这部《呼救》到底对传统的剧场秩序和感知模式提出了何种挑战，又是如何超越戏剧文本的阐释边界，使文学阐释者难张其口的呢？

2. 开启声音空间的文本

翻开汉德克的几部说话剧，最先感受到的是排版印刷上对传统戏剧文本呈现样式的视觉颠覆。一个期待通过不同印刷字体、斜体、大小写及其他排版格式等常规视觉手段，一眼就能分辨剧本的“主文”(Haupttext)与“次文”(Nebentext)(8)对戏剧中“主文”与“次文”的区分最具影响力的定义来自波兰美学家罗曼·英伽登(Roman Ingarden)。他认为，“主文”就是经由剧中人物之口真正直接说出的语句，其前标示的人物名称为对话打上无形的引号；而剩余的部分则可以归入“次文”部分，例如对时间地点的交代、对人物动作的指示、场幕之间的标示等。两个部分的等级关系通过“主”“次”对立得到展现。参见Roman Ingarden,Das literarische Kunstwerk,2.Aufl., Tübingen 1960, S. 220。的训练有素的读者，可能会短暂陷入不知该剧从何开始的迷茫，因为主次之分似乎不那么重要了，或者换言之，次文并非真的那么次要，这一点在《骂观众》和《卡斯帕尔》中表现尤为明显。《骂观众》和《自我控诉》通篇只有段落一种排版形式，只用另起一页和空隔一行的方式，在段落间做出简单的物理区隔；《预言》几乎由一句一行、严谨机械对位的重复陈述组成；《卡斯帕尔》的排版可谓精心，分别用正体和斜体标示出所说的话(主文)和所做的动作(次文)，并且通过严格的左右对称排版，演示言说与动作在时间和速度上的并进互衬或参差衔接。值得注意的是，这样的排版在视觉上呈现出强烈的“叙述性”，而非“对话性”：传统戏剧文本中用作引号和台词功能的单个角色的标示消失了，取而代之的是无须单个标示、徒具说话功能的说话者；所说的话不是一问一答式的回应交流，因此，读者的目光无须在对话的字里行间跳来跳去，逐一识别此话出自何人之口，何时开始，何时结束，以便在头脑中生成对交流场景的想象性图像；说话剧的读者只需从左至右、从上至下，规则地扫视一句接一句、一段接一段重复乏味的陈述，想象始终滞留在词句顺连而成的平面文字空间里；特别是《卡斯帕尔》中关于演出指示和描述动作的次文，显示出强烈的文学叙述性，它们在篇幅上也超出了有待言说的正文。

这些形式上的变化并非不重要，它们已经从外观上显示了对传统戏剧要素和秩序的打破，指向了说话剧的内在特征。《呼救》一剧也是如此，全剧首先从形式上打破了德语文本的书写和印刷规范，无视关于大写字母的拼写规则，无论句子开头的首个字母，还是每个名词，一律使用小写。拥有大写特权的是全程大写的“NEIN(不)”，一个贯穿全剧的响亮的否定之声。这是一种保留特例的表面上的平等，反过来说，也是为了突显某个特权的全体降格。全体小写的书写形式获得了一种意外的效果：长期依赖文字的图像性、习惯静默阅读的读者，在阅读该剧时将会感觉不适，因为本应大写的德语名词淹没在一众小写当中，读者无法从形式上对其一眼识别，名词在形成与图像紧密相连的意义过程中的主导作用无法自然施展，眼睛这个专业的文字解码器遭遇挑战，必须经过停顿和确认，尽管这一程序大多能在瞬间完成，但也为文字阅读以及意义生成的光滑通道增添了阻碍。

这一书写变化带来的最大影响莫过于指向了一个声音的空间：拼音文字的图像性被进一步削弱，而拼音的语音特征却进而得以凸显。用眼睛阅读感觉不畅的读者不妨张开嘴把剧本读出声来，将它转化为一部听与说的“具身化”(verkörpert)文本，视觉阅读中遇到的轻微阻滞在语音的助力下得以轻松化解。由此可见，与其他几部说话剧一样，《呼救》不是典型的主要供眼睛享受、对读者的文学知识和思想性具有较高要求的戏剧文学，而是需要嘴巴和耳朵甚至整个身体参与的述行(performativ)文本，其实“说话剧”这一规定性概念也已经在文本内部事先嵌入了一具抽象的说话的身体。说话剧以身体而非头脑的单独在场作为感知与经验的前提，让词语进入身体，调动身体的行动，以助力词语克服过度拼贴堆叠所造成的意义散播，为它们在空间中赋予明确响亮的声音形体。

事实上，为词语赋予声音的形体，制造声音图像，让与意义无染的纯粹声音包围剧场，正是《呼救》一剧的主旨之一。在开篇的演出指南中，汉德克不胜其烦地描写他所期待的声音效果，以及应当如何实现：

说话者的任务就是指路，指出如何穿越句子和词语的层层包围，最终抵达所要寻找的词语“救命”(HILFE)。他们要借助听觉和声音(akustisch)，向听众表演一种由某个特定真实的情境所引发的对于帮助(hilfe)的迫切渴求。说话者在说出这些句子和词语的时候，不能按照通常的意义去理解它们，而是表达出正在寻求帮助，当说话者寻找“救命”这个词语时，他们需要帮助；但当他们最终找到“救命”这个词语时，就不再需要帮助了。在他们找到“救命”这个词语之前，他们在围绕“救命”这个主题说话，但是当他们最终找到了“救命”这个词语，他们就只说“救命”，而不再需要围绕“救命”这个主题说话了……“救命”一词失去了自身的意义。

在寻找“救命”一词的过程中，说话者总是反复贴近该词的意义边缘，哪怕是声音边缘。每一次试探之后都会得到一个“不”(NEIN)的回答，根据贴近程度不同，回答也会有所不同，说话的形式张力变得越来越大。在整个过程中，声音的张力如同足球比赛现场的声音曲线，前锋越逼近对方球门，观众的呐喊声就越高，但在射门失败之后，呐喊声会逐渐消退，然后又再次响起，如此反复，直到“救命”这个词在最后一次组织进攻中被发现：此时说话者们感到无比喜悦，激动万分。

听众和观众不久就会认识到，说话者们在干什么，他们像观看木偶戏的孩子一样，自发地朝说话者呼喊：“救命”。但是说话者并不明白发生了什么事情，就像木偶戏里受到鳄鱼威胁的演员，他们把观众朝他们发出“救命”的呼喊(HILFE-zurufe)理解成真实的求救(hilferufe)，认为那是对演出的干扰。最后，当说话者终于找到“救命”一词，这个词语将变为胜利的欢呼，并且不断重复，直至其意义完全含糊不清。……当喝彩变得让人难以忍受时，和声即刻停止，只由一个说话者单独说出“救命”一词，既不传达任何喜悦之情，也不表达对帮助的渴求。“救命”一词就这样被说一遍。(9)Peter Handke, "Hilferufe“, In: Ders., Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 81f.

不难看出，这又是一个可以被称为“词语之戏”的语言游戏，但更精确地说，它是一场声音游戏，一出声音之戏(10)在德语中，“戏剧”“演出”和“游戏”“比赛”为同一个词“das Spiel”。。“Hilfe”这个名词在德语中通常指“帮助”“帮忙”，紧急情况下它也是出自生存本能的呐喊：“救命”。这出戏始于对“HILFE”一词的拆解：一边是作为纯粹符号的“救命”(das Wort HILFE)，它是游戏的目标，是此戏的动机，最终将以声音的形式在剧场得以呈现和确认，宣告游戏/演出的圆满结束；另一个是该词所内涵的意义“帮助”(hilfe)，它是游戏的手段，是展开情节的隐秘通道。但是，这个意义不能被直接道出，也不能通过“意义之意义”这条通衢，说话者只能借助声音这一唯一媒介，将需求帮助的急切渴望用声音塑造和表演出来，用声音来传递。全剧就是在这个唯一动机的推动下，将舞台上的说话者和观众席的观众连接成行动的整体，激发他们的听觉通道，让他们循着声音的痕迹，一路导向作为符号的“救命”(HILFE)一词。这一路上，声音不但是最后一根稻草，是唯一可循的线索，而且它也不断制造“听点”，带来迷惑，生成富有戏剧性的声音曲线。

这不禁令人联想起语言学中“能指”与“所指”形成的对立秩序。汉德克在此对这组被广为认可的概念加以戏仿，他试图在《呼救》的游戏/演出中，切断能指的语义链条，尝试仅仅凭借语音链条去抵达那个所指，用声音唤起作为其音源性依赖的所指，它构成了全剧唯一的行动动机。可是一经找到，这个所指便即刻失去所有意义，如同维特根斯坦笔下被撤掉的梯子，成为一具空洞的声音躯壳。最后确认其存在的只有关于它的声音，而曾经环绕其周遭的意义、情感、故事、历史之类的添加物都被彻底剔除。但是，即便是这个来自声音的唯一存在证明，即便它作为最后的标准答案，如何努力使自己听上去显得客观公正，无可置疑地，也即将在脱口而出的瞬间消逝于无形。只是这种语音的援引之路在现实生活中果真能够实现吗？不管怎样，汉德克在剧本里赋予它可能，打算至少在剧场里庆祝它的成功。而对于文本阐释者来说，汉德克此举无疑也切断了寄生于语义逻辑链条之上的阐释活动。对于一部用文字呈现但以声音为主角的如此分裂的戏剧，有何接近之道呢？

同一时期还有一位法国人也对文字与语音产生了浓厚的兴趣，他就是著有《论文字学》(1967年)和《声音与现象》(1967年)的解构主义哲学家雅克·德里达。德里达将字母a强行塞入différence(差异)之中，生成différance(延异)这一新的概念，用以演示能指链条的无限推延运动，以及由此引发的所指的不可企及。在德里达这里，延异的能指链条是由文字符号所承载的漂浮的语义连接而成，从本质上看，仍然建基于文字的视觉差异，而非语音的延伸。他不太关心语音上的差异(différence和différance具有完全一样的发音)，语音恰好是他要极力抹除的重点，以解构语音优于文字的逻各斯中心主义传统。

而介于文本与剧场之间的戏剧家汉德克，似乎与德里达逆向而行。他在创作说话剧时选择了朝向剧场空间的声音，对声音(而非文字)有一种特别的寄托。在《骂观众》一剧中，他借说话者之口道出自己的戏剧宣言：“你们将会听到平时用眼睛看到的东西。/你们将会听到在这里未曾看过的东西。/你们将不会看到一出观看之戏(Schauspiel)。/你们的观看乐趣(Schaulust)不会得到满足。”(11)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.汉德克希冀通过言说与倾听的“词语之戏”(Wortspiel)(12)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.，制造一个被“声音图像”(Klangbild)(13)Peter Handke, Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 15; S. 17; S. 13.充盈的此地此刻的“在现”(Präsenz)剧场，打破由图像和观看引发彼岸幻象的“再现”(Repräsentation)剧场。

需要强调的是，说话剧期待的声音并非经过技巧训练和特殊塑造、具有舞台表现力的专业演员的声音，也非作为语言交流媒介、传递语义内核的声音，而是仅作为词语语音外壳的纯粹声音。汉德克曾坦言，说话剧的词语源于日常生活，出自大众之口，说话剧就是要“在剧场里对这些自然语言表达所呈现的姿势加以反讽式摹仿”(14)Peter Handke, "Bemerkung zu meinen Sprechstücken“, In: Peter Langemeyer (Hrsg.), Dramentheorie. Texte von Barock bis zur Gegenwart, Stuttgart 2011, S. 510.。“姿势”在此是一个非常准确传神的表达，它的目标不在于对词语内涵与外延的简单复制，也不是借助其文字外壳的图像性再现，毋宁说，姿势是一种凝固性的表达方式，阿甘本(Giorgio Agamben)称之为“维持”(15)吉奥乔·阿甘本：《无目的的手段：政治学笔记》，赵文译，河南大学出版社，2015年，第76页。。而在阿多诺(Theodor W. Adorno)看来，“姿势是被表意所遮盖的经验的痕迹”，在对其模仿中可以“重新认识到一种被健康理智所压抑的普遍性。”(16)Theodor W. Adorno, "Aufzeichnungen zu Kafka“, In: Kulturkritik und Gesellschaft I/II. Gesammelte Schriften(Bd. 10.1 u. 10.2), hrsg. von Rolf Tiedemann u. a., Frankfurt am Main 1977,S. 259.尽管阿多诺在姿势上看到了无意识与前语言对表意的破坏，其意识形态批判的基本出发点仍然基于一种能指与所指关系未被瓦解的符号体系之上。而在汉德克那里，姿势不是承载性符号，而是具有揭示意义的游戏媒介——日常语言所截自的情境片段，说话人所附加的情感情绪，被自然外衣所掩盖的语言的内在机制……这些始终围绕在语言周边但又无法通过语言尽传的一切，都将在时间的某个节点顿住，在词语这个最小的可见的语言单位中，凝固成一个个姿势，抵挡时间的流逝。说话剧也被汉德克称为“词语之戏”，词语期待借助姿势的身体性展演，通由自己，指向自己，演示进而揭示自己，实现反讽与自我反讽这一隐蔽的政治目标。而《呼救》一剧进一步加剧词语的分裂，试图仅仅凭借声音的姿势展演，触碰戏剧文本和剧场演出中不可见的边界。

3. 声音的剧场潜能

与“说”紧密相连的姿势性身体展演将发生在声音之中，声音是“说”的身体和感知媒介，是潜藏激发性的剧场效果。如果说在《骂观众》《预言》和《自我控诉》中，词语必须通过大量无序的堆积、缺乏想象的自我复制、琐屑乏味的无尽重复等手段，来阻止与意义勾连的图像的成形，排除图像的干扰，以利于作为词语语音外壳的纯粹声音的生成，那么，《呼救》一剧以更为决绝的姿态，杜绝图像的根本出现，因为它明确提出只允许诉诸一种感官——听觉。可是，仅凭禁令是无法关闭本不可关闭的耳朵，更无法关闭听觉通往想象继而生成意义图像的通道的，那么，汉德克又是怎样切断耳朵的后路的呢？

最后让我们再次把目光回落到诸位身上我们向诸位发出呼吁发出邀请与我们一道为遍及全世界的人类共同体寻找生存之道探索如何加深彼此理解如何深化认识如何拓宽心灵如何实现博爱的生活：不。

刺杀发生后有关当局立即提供了所有可以使用的资源以便尽快查清刺杀真相：不。不要让自己被无谓的烦恼包围要学会享受美好时光：不。有消息称相关人员遭到胁迫登上飞机这一言论被指为不实：不。……

一名死刑犯脱逃：不。国家元首以全体人民的名义献上了花圈：不。失业率持续走低：不。……(17)Peter Handke, "Hilferufe“, In: Ders., Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 83.

《呼救》一剧以一段引用的“教皇通告”(18)Rolf Günter Renner, Peter Handke, Stuttgart 1985, S. 39.开启了全剧的大幕。但是，即使出自教皇的尊口，也立刻遭到否定。这是全剧最长的一段引用，之后便过渡到句子，句子也越来越短，逐渐过渡到短语，然后是单个的词，最后是单个的音节。其形式单一刻板，不管段落还是句子，中间都没有相应的标点符号来按照意群或是书写规范，为阅读或说话发出停顿的指示。这自然为理解增添了些微阻力，但是，从另一方面来看，也可以视为是将停顿的自由交给了舞台上的说话者，由他们根据自己的理解和所期待的声音效果来自行处理。停顿，在它消失之时，方才显现自身。

这些句子或短语单词具有典型的被引特征，它们的背景出处不难分辨，就是日常生活的各种语言和声响环境：从内容来看，有新闻报道和官方声明，有温馨友好的生活指南，有疾言厉色的规章禁令，也有不知所云的断句残音；从媒介来看，有最具辨识力的广播电视之声，有突然划破公共空间的高音喇叭，有操作机器时遇到的命令提示之音，有日常交流的俗语口语，有司空见惯的文字标示和标牌语，还有稍显突兀、大约来自文学作品的叙述口吻。《呼救》一剧将来自现实生活中各种媒介通道的声音进行集中展示，它们像电视节目一样被不断无序切换，产生碰撞回响，在一片混响中生发出一种新的共同意义。

在这些声音被汇聚到剧场之前，它们绝不是作为词语语音外壳的纯粹自然之音，而是经过听觉技术定向编码处理，将规章制度、命令裁决、价值判断、情感操纵包藏其中，以悦耳或刺耳的包装方式被生产复制，在各种大众媒体中广为传播，呈现出一副客观科学、不偏不倚的姿态。德国当代戏剧评论家威尔特(Andrezej Wirth)注意到了后布莱希特戏剧中出现的此种声音之变，将其总结为“从对话到话语(Diskurs)”。汉德克的说话剧也是他关注的对象之一。他认为汉德克说话剧中的语言就是典型的工具性话语：“汉德克的世界是一个绝对统治的世界，意识形态无异于‘噪声污染’，我们每天都被迫面对。”(19)Andrezej Wirth, "Vom Dialog zum Diskurs. Versuch einer Synthese der nachbrechtschen Theaterkonzepte“, In: Theater heute 1, 1980, S. 17f.话语不仅是包含政治制度、消费主义、价值取向等意识形态的语言编码，它还排斥平等对话，力行单向直线的传播路径。在《呼救》中，这些话语之音被聚集起来，形成合力的一方，它们与“NEIN”所代表的抗拒之音位列冒号的两侧，一个个横亘其中的小冒号标示出它们严谨对立的格局。这里的冒号并不演示人物之间的对等交流，而是话语之间的对抗竞争(Spiel)。这些聚集起来的话语之音形成了一个合唱(Chor)包围之势，但是无论它们在现实生活中多么强大，无论它们在剧中多么言多势众，回应它们的都是一记干脆响亮的否定之音。

可是，按照汉德克制定的规则，如果像上文这般单从语义场的角度切入，这个声音游戏将难以进行。结合剧本正文，仔细研究剧首既是演出指示又像游戏和比赛规则的次文部分，将会发现主角并非引号左侧为数众多的各式语汇，而是引号右侧势单却力不薄的“NEIN”。引号左侧的说话者其实扮演着寻找和发现的一方，但是，荒谬的是，他对所要寻找的目标一无所知，也不知从何开始，只能在盲目无措中踏上寻觅之旅。这确实是一个“盲目”的开端，因为说话者只能借助听觉来行动，也许他在演出中自始至终都睁大眼睛，可是他什么都看不到，而只有当他像俄狄浦斯王那样甘愿变成盲人，真相和答案才会在耳边响起。与“听”对应的便是“说”，左侧的说话者像传声筒一样说出具有现实音源的话语词语，他说的不是自己的话，他发出的并非肺腑之音，他还要像盲人一样用耳朵去触探声音的边界，感受言外之音，他必须在“听”与“说”之间持续进行自我调整。

引号右侧不断重复的“NEIN”才是这出戏的主角，是指路人，它手握真相，行使判决，而且该剧声音表现的重任就落在“NEIN”这个词上。从语义来看它简单明了，表示明确的否定和拒绝，不留任何余地，似乎缺乏表演的自由空间。可是在这个游戏里，“NEIN”是绝对的交流秘钥，“NEIN”的说话者绝不满足于对它进行简单的声音复制，不让它始终停留在一种冷酷无情的声音图像中，而是要制造出各种“NEIN”的声音变体，借此对试探者做出积极的回应与暗示。“NEIN”一词的音色、音高、音强、长度等音质部分将是重要的演示手段，此外还可为它附上节奏、颤抖和叹息等身体性附加表达，以表现隐藏在声音之后、身体之中的心理和情绪状态。观众将会听到“NEIN”的不同声音变体：紧张的、兴奋的、开心的、失望的、满怀期待的、循循善诱的、失去耐心的、无以言对的、气急败坏的……由“NEIN”组成的各种声音图像在剧场里不断显现。在这个演示过程中，“NEIN”一直保持着拒绝和否定的语义功能，但是与此同时，随着声音空间的不断敞开，也赋予它更多自我改变和自我实现的可能，赋予它更为广泛和丰富的交流意涵。

在与“NEIN”的试探性交流中，寻找者被反复驳回，但是他并不会空手而归，并没有被打回原点，而是在向真相稳步靠近，因为答复他的是一个呈现自我矛盾与分裂的“NEIN”的声音，它变成了一个蕴含着肯定因素的积极的“NEIN”。寻找者从“NEIN”的各种声音变形中汲取提示，确定自己距离目标的远近，不断迂回调整。但是在经历了屡次碰壁之后，试探者仿佛逐渐失去了寻找的勇气和耐心，他说的话越来越少，从句子缩减到短语单词，甚至有几次好像只是随意张口吐出一个音而已。不过在接近尾声的时候，试探者突然呈现出极度亢奋的状态，也许是灵光乍现，也许是最后一搏，也许只求速战速决，也许是不断压制之后的奋起反抗——总之，他说出的每个词后都被缀上一个感叹号，为他的声音注入强大的能量，指向声音高潮以及由此推动的戏剧高潮的来临。

遗憾的是，最后一段向真相逼近的高潮部分很难译成中文，因为无法通过一个中文词语，将德语词中语义与语音的组合毫无损失地翻译过来。此外，接近的通道也很难确定，既有与求救场景语义上的关联，例如“生命危险”“死亡威胁”“警报”“红色”(20)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.等词语，也有对“Hilfe”一词发音上的暗示，例如“hierher”“hissen”“heil”(21)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.。但这些微小的细节零碎散落，甚至很难将它们确定为真正意义上的线索，对于究竟是谁充当了戏剧性的转折点，也缺乏有力的指证。真相在所有这些不确定中逐渐显现的最后一刻是这样的：

hier!: NEIN. hinauf!: NEIN. hin!: NEIN. NEIN. NEIN.

hilfe? : JA!

hilfe? : JA!

hilfe? : JA!(22)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.

最终，似乎是在反复的语音试探中，在与语义关联的情境启发下，或是经过观众的不懈帮助，抑或是得力于三重否定暗示，答案终于显现自身。最后的三组重复从文字上看毫无差别，但是却可以通过声音的变体，演示出几副不同的声音面孔，演绎几个不同的情绪场景，剧场的声音空间为它提供超越文字媒介的更多阐释可能。最后的庆祝场面是一副具有强烈动感节奏的声音画面：“hilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilJAfeJAhilfe。”(23)Peter Handke, Hilferufe“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992, S. 86.本该表示积极肯定的“JA”强行插入“hilfe”一词当中，将最后的真相撕成声音的碎片。最后，一个除了它自己，什么都不表现的“hilfe”，以声音的姿势登台谢幕，全剧戛然而止。

在真相即将浮出水面的戏剧转折点上，却遇到如此之多的不确定，一个习惯依靠逻辑链条寻找确定意义、驯服作品的阐释者将会感到无所适从。说话剧是试图用形式来说话的实验戏剧，因此，阐释者有必要将注意力从对内容的理解转向对形式的关注，成为桑塔格(Susan Sonntag)所推崇的具有感受力的阐释者：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。……为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”(24)苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第17页。这种以感官为中心的阐释活动，不再在时间的隧道里，用头脑扎入无限的意义深度，而是耽于空间表面，用感官去感受形式上的特异性，捕捉呈现于表面的变化，对其加以描述而非定义，借此向被沉淀为形式的内容靠近。

当汉德克宣布关闭听觉之外的其他感官通道时，对《呼救》一剧的感受几乎只能通过声音来进行了，哪怕对于剧本的读者而言也是如此。声音的意义正是该剧着力表现的部分，这与“作为词语语音外壳的纯粹声音”的表述并不矛盾。因为这个意义并非来自单个词语在实际使用语境中所获得的固定意义，也并非某种语义链条上不断延伸的意义，而恰恰是语义之外、与身体紧密相连的部分，需要借助身体来表达实现、潜藏于声音之中的各种意义的声音变体，例如对“NEIN”的声音呈现。这种声音的意义就隐藏在声音在剧场空间中的呈现效果和言外效力，它指向“述行”(Performativität)的剧场。

声音的秩序和能量既是说话剧所要揭示的对象，也是其追求的效果。《骂观众》中骂人的词语被集中起来，像子弹一样东突西撞，火力四射，爆发出充盈整个剧场的能量；《预言》仿佛一部由词语和句子谱写而成的复调曲，制造出一种与意义剥离之后，笼罩整个剧场、如赋格曲般的声音氛围。自剧场诞生以来，剧场中的声音主要是对话、独白和演唱的声音，这种声音与语言有密不可分的关系。声音总是在为语言服务，传递语言的内涵，而其自身的物质性却总是被语言的意义所掩盖。费舍尔-李希特(Erika Ficher-Lichte)注意到20世纪60年代以来发生的另一种声音之变，她在当时的行为艺术和实验剧场中分辨出声音从语言中剥离的过程：

声音与语言分离的那一刻，显示了两者对立角逐关系的最后一搏与反转。在这一刻，两者之间的张力势能消失了，因为声音本身成为语言。它不再作为语言的介质，而是自己变成了语言。身体性的存在于世界(ein leibliches In-der-Welt-Sein)借由声音的语言表达自己，跟听众攀谈。这是一种纯粹表达与攀谈的语言(Aus-und Ansprache)。……从其物质特性来看，声音不必首先成为能指，而直接成为语言。(25)Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 226.

《呼救》就是这样一部以声音为媒介，同时又指向和揭示声音自身、对其进行展演的“声音之戏”，这是一种如阿甘本所言，破除了形式与内容角逐的“姿势”性表达(26)吉奥乔·阿甘本：《无目的的手段：政治学笔记》，赵文译，河南大学出版社，2015年，第79页。，是汉德克对戏剧形式的思考与创新。但是，这是仅专注于纯粹审美的形式之作吗？其中是否蕴含着对现代人际图景的戏剧反思呢？

三、 “声音之戏”的美学转向

汉德克的早期说话剧一直被视为是“反戏剧”“反传统”的激进之作，在《骂观众》问世之初，曾经屡遭出版社和剧院的拒绝。对此汉德克本人感到十分不解，他自觉“并没有创作什么惊天动地的实验性戏剧，那是一部‘很自然’的作品”(27)Karlheinz Braun, "Der Beat von Achtundsechzig. Geschichte und Geschichten zu Peter Handkes ersten Stücken“, In: Klaus Kastberger u. Katharina Pektor (Hrsg.),Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater, Salzburg/Wien 2012, S.59.。他强调自己的说话剧“只为吸引眼球，并无革新之意”(28)Peter Handke, "Bemerkung zu meinen Sprechstücken“, In: Peter Langemeyer (Hrsg.), Dramentheorie. Texte von Barock bis zur Gegenwart, Stuttgart 2011, S. 510.。

其实一切误会的根源就在于，汉德克吸引眼球的方式并非对戏剧经典要素的彻底摒除、彻底颠覆，而是对它们加以“非道德”“反社会”和表面上“玩世不恭”的戏仿，以“实现一种惊骇、一种情感伤害、一种迷失”(29)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年，第248页。(想想《骂观众》《自我控诉》和《卡斯帕尔》)。《呼救》一剧的戏仿性体现在：人物间的交流对话转变为话语词语之间的商榷对抗；说话者在强烈动机的驱使下，开始探寻真相的行动，突破种种富有戏剧性的声音阻碍，难题最终迎刃而解，真相随之浮出水面；戏剧的发展和高潮也将借助声音的张力起伏得到展示，如同足球比赛现场的声音曲线。而最为重要的突破就是通过《骂观众》中说话者之口宣布的对“三一律”的戏仿：说话者不间断地直接对观众说话，与之攀谈，构成了一个听与说的行动整体，“这意味着情节的统一性”；舞台与下面的观众席不再是两个层次，它们构成一个整体，“这意味着地点的统一性”；不存在表演时间与被表演时间的二分法，这里只存在实际的时间，即在自己身体上感知到的时间，“这意味着时间的统一性”——“上述三种情况合起来就意味着时间、地点与情节的统一性。所以说，这出戏是古典主义的”。(30)Peter Handke, "Publikumsbeschimpfung“, In: Ders.,Theaterstücke in einem Band, Frankfurt am Main 1992,S. 28.如果说经典戏剧的“三一律”遵循的是文本内部的封闭统一，那么，汉德克的新“三一律”则以剧场空间作为统合的中心。《呼救》一剧的时间、地点、情节分别以游戏时间，剧场空间，说话者之间、说话者与观众之间的声音游戏的形式统一在剧场演出中。汉德克以介乎严肃论证与戏谑模仿的语气，宣告了一种剧场美学的转向：这是一种发生在此地此刻、不可复制与再现、以共同在场的身体和感知为直接媒介的“在现”剧场。

说话剧的第二个美学发现就是观众。他们虽然看不到什么，好像被蒙上了眼睛，但捆住手脚的绳子被松开了，贴在嘴上的封条也被撕去，他们不再沉默被动地旁观着舞台上发生的一切，而是成为说话者表达与攀谈的对象，是说话剧真正的交流目标。在《呼救》一剧中，按照汉德克的设想，观众将在某一刻意识到说话者在寻找什么，这是发现与认识的重大时刻。他们决定不能袖手旁观，而是要采取行动，提供帮助。其实观众到底能不能找到答案，在哪一刻找到答案，他们会不会采取行动，采取怎样的行动，这些都是无法预计规划的。观众就是这部戏中最大的不可控因素，也是一股富有潜力的戏剧动能，他们的加入实现了一种雷曼所言的冒险美学：“在这个把理智和计算看得高于一切、市场泛化的理性时代，剧场扮演着这样一种角色：通过冒险美学触及人类情感的极限。”(31)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年，第248页; 第247页; 第245页。这种剧场实践针对的就是人类本能冲动和情感反应的不断消失，通过“创造情感释放的游戏情境”，“训练一种不被理性和事先考虑所束缚的情感性”。(32)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年，第248页; 第247页; 第245页。

汉德克便利用“呼救”一词设置了一个绝妙的伦理政治情境：作为事件见证者的观众，他们的行动既是施以援手的真实伦理行为，但这一伦理现实和伦理命题又被语言游戏的情境框架瞬间冲淡。获得真相的观众将向说话者喊出答案，可能是因为发现真相后难以抑制的激动之情，或是出于助人的急切渴望，或是想中止演出的粗暴干预，也不能排除是凑热闹的看客们在“起哄架秧子”。总之，不断重复的“NEIN”照亮了观众心中曾经遭受否定和拒绝的痛苦阴影，无休止回响的“NEIN”磨蚀着他们的最后一丝忍耐和矜持，最终无可抑制的呼喊既是一种情感的释放，也是一腔响亮的反抗之声，如果说它是出于绝境、发自内心的真实呐喊，也不是毫无道理的。

但是，当观众自发地朝说话者喊出“救命”一词时，他们并没有立刻获得对方的理解，这是一场不被理解、缺乏回应的语言交流。急需“帮助(一词)”的说话者对自己的困境盲目无知，甚至自大地将观众视为观看木偶戏的幼稚孩童，拒绝接受抛向他们的“帮助(一词)”。直到误会在不得而知的过程中最终消除，说话者和观众结为一个新的人际共同体，共同庆祝“帮助(一词)”如“显现”(Er-scheinen)一般的莫名而至。只是在庆祝的呼喊声中，“救命”一词失去了惊慌无助的声音面孔，这个全剧的真相在本该得到肯定之时，却被撕成声音的碎片，汇入插科打诨般的哄闹声中。

说话者与观众、观众与观众——这一新的人际共同体在剧场中的现场诞生，就是说话剧介入现实的方式，因为如雷曼所言：“剧场艺术介入政治的方式并不在于要以政治为主题，而在于剧场艺术的感知形式。”(33)汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社，2016年，第248页; 第247页; 第245页。建立在“在现”基础之上、以实在的现场感知为媒介的说话剧，打破了经典戏剧在虚构中再现人际关联的传统，转移了现代戏剧所遭遇的再现危机，它直接在以剧场为媒介的真实境遇中，让一种真实的人际共同体自然生发——在此，真实甚至获得了超越虚构的权力。