叶澜涛

(广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088)

中国当代城市小说从二十世纪五十年代就已经开始,然而真正开始正视城市问题，拥抱现代生活是从二十世纪八十年代开始。到了二十世纪九十年代，世俗化浪潮让市民生活和物质追求具有了话语的合法性，甚至在二十世纪九十年代末出现了颓废风格的城市写作。如果说新时期的城市小说完成了从抵触到认同的转变，那么新世纪的城市小说则具有新的特征。这种新特征表现为对单一的城市欲望化书写的突破，出现了忧郁与疏离等多元价值向度；重视地域性的文化建构，自觉将城市小说纳入到区域文化精神建构的范畴；在表现手法上，不再局限于现实主义题材，具有浪漫主义色彩的城市小说也渐次出现。这些变化都说明新世纪以来随着城市建设的加快，城市小说创作也逐渐走向丰富与多元。

新世纪城市小说不仅在表现手法上呈现出新的特征，而且在地域上也有拓展的趋势。二十世纪九十年代的城市小说书写对象主要为北京、上海、武汉、长沙、广州、苏州、西安等城市，新世纪以来城市书写的范围进一步扩大，深圳、成都、哈尔滨、南京等也相继出现了城市题材的作品。然而，作为江南文化代表城市之一的杭州在当代城市文学版图中一直处于“缺席”的地位。这一缺憾放在江南城市群像中尤为突出。且不说与上海这类城市文学传统深厚的城市相比有所不及，即使与南京、苏州相较也明显偏弱。因此，杭州作为江南中心城市之一，如何展现当代文化精神就显得尤为迫切。说杭州在中国现当代文学史中完全没有得到呈现并不符合史实，郁达夫、徐志摩、梁实秋等现代作家就在散文中多次以杭州为背景。郁达夫的《迟桂花》以杭州翁家山为背景、施蛰存与文友在杭州组建“兰社”[1]。杭州在当代文学中也得到过呈现，如王旭烽的《茶人三部曲》。虽然杭州出现在现当代不同时期的作品中，但杭州书写多以散文为主，小说较少；以背景呈现居多，直接书写较少也是不争的事实。以小说特别是长篇小说的方式来直呈当代杭州面貌成为杭州尤其是杭籍作家的历史使命，《是梦》就是对这一命题的回答。

2018年杭籍青年作家张哲出版了《是梦》，这是他继《梅子青时》后出版的第二部作品。在接受《是梦》的访谈时，张哲提及了对杭州城市写作的使命感。“如果从现在开始有人谈到文学作品里的当代杭州会想到《是梦》，换句话说，如果《是梦》填补了这个空缺，我会非常高兴。”[2]当杭州的现代转型日益凸显，如何想象当代杭州？如何描绘在时代变革下杭州居民的情绪反应？这成为摆在作家面前首要的写作命题。《是梦》是新世纪以来首部正面书写杭州的城市小说，《是梦》之于杭州的意义不亚于《繁花》之于上海的意义。

一、忧伤的情感基调

《是梦》的情绪基调是忧伤的，这在当代城市小说写作中并不多见。中国当代城市小说展现的是城市从前现代状态向现代乃至向后现代转型的过程，在这一过程中经济生产成为城市生活的主体。活跃的经济活动激发了人们潜在的物质欲望，因此展现阶层变化、描写世俗欲望成为城市小说主要的写作范式。然而当代城市书写不可能也不应该只有欲望裸裎这一种方式，颓废风格如卫慧、棉棉，怀旧风格如叶广芩、冯骥才等都是对当代城市小说的有益尝试。然而，将“忧伤”作为城市小说写作风格的作品并不多见。如果一定要举例的话，在《是梦》出版之前，薛忆沩的《出租车司机》对于深圳的书写情绪是忧伤的。忧郁的情绪与疏离的态度使得薛忆沩的深圳书写与吴君、郭建勋、邓一光的深圳书写之间形成鲜明的对照，构成深圳城市小说巨大的想象张力。以忧伤作为情绪基调的《是梦》不仅仅是对城市小说版图的拓展，也进一步夯实了“忧伤”情调的城市小说写作，这一情感基调无疑为当代城市书写带来了怀旧与反思的味道。可以说，当城市小说风格发展到“忧伤”这一阶段时，中国的城市想象才开始真正走向成熟。

“忧伤”是《是梦》整体性的情绪基调，这一情绪基调是通过叙事视野和叙事结构的安排来得以实现的。具体而言，《是梦》中采取了上帝般的全知视角和对比性的双层结构。

(一)上帝般的全知视角

《是梦》中忧伤的情绪基调并非无本之源，其实在张哲的上一部作品《梅子青时——外婆的青春纪念册》就已有端倪。《梅子青时》讲述了孙辈张哲在年过九旬的外婆住院后，无意中发现了她的青春纪念册。通过不断的对话，张哲得以逐渐还原了外婆年轻时的青春记忆。因此，《梅子青时》既是外婆的抗战求学回忆录，也是祖孙二人之间难得的心灵对话。作品以外婆的视角讲述一位民国时期寻常杭州女子的平凡人生，作品采用现实与历史对照穿插的方式来展开故事，时光交错的叙事结构为这部回忆录带来了些许沉重的味道。与《梅子青时》的体裁不同，《是梦》通过虚构的方式讲述了姜家从上世纪八十年代至新世纪以来四十多年的过往与今事。

张哲在叙述《是梦》的创作动机时提到，2014年他与一位等待拆迁的老太太的对谈让他意识到他对杭州的陌生感。作者在这座城市出生且生活了三十多年，算是地道的杭城人，然而对其历史沿革仍然陌生。这让作者有些惶恐，因此产生了为杭州写传的动机。在动笔写作《是梦》之前，张哲做了细致的杭州城市史料的梳理工作。从豆瓣等自媒体的资料可以看出，张哲曾搜集过300余张从二十世纪七十年代至新世纪以来杭州城的老照片(1)张哲.豆瓣主页“zitsunari的相册”[EB/OL]，https://www.douban.com/people/qiaotaizi/photos.。这些照片不仅为作者建立起了杭州城的历史维度，也为他写作《是梦》提供了丰富的素材。将城市历史化使得作者观察城市的视角发生改变，不再沉溺于当下的欲望叙事，而开始用一种打量的眼光来思考杭州的城市演变史。历史化的叙事策略不仅为全知型的上帝视角提供了时间依据，也为怀旧型的情感基调建构了逻辑起点。

为了将杭州的当代进程历史化，作者借助姜家的家族史来实现对杭州城的反思。在描写姜家家族史时，作者的情感态度是忧伤的。而立之年的张哲似乎比许多同龄人有更加敏锐的感受能力，无论是宣称“高级动物，就要承受高级的代价”，还是具有自传色彩的姜远形象塑造，都可以看出作者杰出的感受能力。敏感的触觉让他可以更加细腻地体味到城市变迁带给杭州精神内核的影响，也正是这种细腻的感受能力使得小说的情感基调容易滑向“昨是今非”的悲伤之情。张哲也将《是梦》定位为一种愁绪的表达，与习见的乡愁小说不同，《是梦》表达的是“城愁”。“明明仍身处同一个地理空间，为什么经过时间的洗礼后，感受却完全变了？我很可能永远也无法知道答案，但我想通过作品来展现这种愁绪，这种只有在特定年代下的人才会产生的特殊情感。”[3]

为了帮助读者更加便捷地建构起小说的宏观视野，作者甚至在附页部分采取了图表的形式来标示家族树中错综复杂的人物关系。不仅如此，在这张家族树的图谱中，每一个人物都标示出生卒年，让读者对每一个人物的生死过往一目了然。此外，小说在人物称谓上也较有特色。小说中的人物都是直接以姓名称呼，无论是年长的素兰父、王素兰，还是刚出生的赵轩宇、陈俊航都是如此，符号化的人物处理方式使得小说人物的位置趋于平等。因此，虽然小说中的人物众多且关系复杂，但这些人物都降格成为演示情节和展现情感的符号。这些都为读者提供了一种上帝般的视角，这种高高在上的叙事视角不停地提醒读者，人物当下的存在不是关注的重点，他们会随着时间的流逝最终走向消亡。

虽然小说涉及到姜家和王家两大家族，但主要是以姜家为叙事重点的。在姜家的诸多人物中，以姜远为中心，又重点展现了奶奶王素兰、母亲叶雪颖、姑妈姜颂云、婶婶孟敏儿以及表姐吴嘉玉等人物的命运。小说的引言开头是一幅温馨的场景，小姜远与表弟、表妹一起与奶奶躲猫猫、讲故事。然而，这样的温馨叙事并没有得到充分铺展就陡然转到了奶奶的患病以及逝世，小说的伤感叙事基调就此奠定了下来。虽然，在小说的倒叙部分奶奶的形象又反复出现，但读者内心对于奶奶的逝世已经设定了心理预期。母亲叶雪颖聪明漂亮，深得同事的喜欢，在兄妹妯娌间也是最得到认可的女性。然而，如此优秀的女性生活境遇却并不顺利。与奶奶王素兰一样，姑妈姜颂云也是在小说起首部分就逝世了，实际上小说对于颂云的叙事都是以回忆的方式进行的。婶婶孟敏儿精明市侩、贪占便宜，虽无大恶，然而心机太多并不受妯娌待见。在丈夫姜天鸣罹患癌症后，也是抱怨多于关心，在夫妻情感上显得有些淡漠。从小康落入困顿的生活境遇让孟敏儿靠耍弄心机来求得安稳。姜远原本是个智力超群的神童，可是由于过度的宠溺与放纵，使得成年后也泯然如众人。表姐吴嘉玉更是冤屈，年少叛逆并无大过，却因感情危机酿成大错，身陷囹圄却是无妄之灾。

从上述人物命运的梳理中不难看出，死亡与没落构成了人物的命运共性。在描述人物悲剧命运的过程中，作者表现出强烈的悲悯情怀。之所以会有悲悯情绪的流露，是因为作者站在比人物境遇更高的“上帝视角”来观察和描写。与历史化的叙事策略相似，悲剧化的命运演进路径说明作者在写作之前就已经具有全知型的叙事视角。作者在建构作品时有意强化这一视角特征，因此读者在了解人物结局的情形下，同情地看待他们的挣扎和无望。

(二)对比性的双层结构

小说忧伤的情感基调除了通过上帝视角注入了悲凉的宿命感外，双层对比模式也为小说情感基调的展开提供了注脚。这种双层对比模式主要体现在叙事结构和叙事内容两个方面。从叙事结构上看，小说采取了顺叙与倒叙相交错的双层结构。所谓顺叙与倒叙交错的叙事结构指的是小说以2016年姜颂云逝世为中心时间点，第一层结构的叙事时间相对静止，而第二层结构的叙事时间则不断回溯。第二层结构的叙事每完成一次时间回溯，就重新回到第一层的叙事时间点。由于2016年是小说人物逝世的时间原点，因此这样的结构安排使小说笼罩了一层悲凉的氛围。通过反复的今昔对比呼应了小说提出的“是梦”的故事主题。

除了叙事结构的双层对比外，叙事内容也采取对比的方式。叙事内容的对比主要体现为第一层结构主要讲述逝世、疾病、失业、失恋、监禁等悲剧场景，而第二层结构则讲述打牌、聚餐、庆生、旅游、踏青等喜庆场景。一悲一喜的叙事场景使得小说的情感呈现鲜明的对比，这种对比也再次强化了“如梦之梦”的故事主题。

在展开第一层的叙事时，作者的情感基调是低沉的。例如第一层的不同章节在叙述姜君山、王素兰和姜颂云逝世后众人的反应时，都提到了亲友们的悲恸。姜颂玫在回忆父亲姜君山逝世时提到，“那时候真是，人家讲天塌了，真真正正天塌了”；姜远在奶奶王素兰逝世后颇为激动，“追悼会。我扑在她身上，哭得昏天黑地”；天鸣在姐姐颂云逝世后也是如此，“天鸣一米八六的个子，跌坐在天成身旁，哭得一抽一抽，眼睛鼻子都挤到一起”。在姜家先后失去了三位至亲后，姜天鸣也身患癌症，妻子孟敏儿也是大为意外，“哪晓得偏偏这种时光，眼看六十岁要退休了，飞来横祸，还有啥好说，天意真是弄人”。

而在第二层叙事时，基调则要显得明快许多。2004年姜家人和睦地搓麻将都感觉不到时间的流逝，“夕阳渐渐西沉，四下凉了，野猫已经离开，悄悄去寻觅更温暖的地方，空气里飘来不知谁家的煎带鱼香，油滋滋沸腾的声音如在耳边”；1996年，姜家给奶奶王素兰在顺风大酒店过生日，一家人说说笑笑，其乐融融。在奶奶王素兰吹完蜡烛后，“众人欢呼，鼓掌，姜远望见素兰身后，窗外一轮圆月，静静悬在红尘之上”；1992年，姜家给爷爷姜君山过生日时也是众小辈献唱，其乐融融。儿子姜远的一首《世上只有妈妈好》让天成不安地预感到，“莫非眼下的盛景终将付与东流，一切相聚都将在时空中分散、消解，最终归于虚空”；1988年，姜家与王家相约在西湖畔踏青，那时家族人员最为齐整，尽呈天伦之乐，颂玫为大家献唱一首《春光美》更是凸显了安稳岁月的存在意义。

如果说第一层结构的情绪基调是“凄风冷雨”的话，那么第二层结构的情绪基调则可以用“岁月静好”来描述。显然，双层对比的叙事手法让读者见证了姜家如何一步步衰亡与离散。

实际上，双层对比叙事不仅体现在姜家的家族叙事，同时也存在于杭州城的城市叙事。也就是说，“是梦”的小说主题既是家族之殇，也是城市之殇，而后者作为隐性的小说主题更能体现出城市小说的作品本质。

为了再次强调“城市之殇”的写作主题，作者特意在小说结构上进行处理。除了正文中提及到诸多杭州城的历史建筑和地标性景观外，还在每一章的文末用注文的方式来解释城市景观的历史沿革。例如第一章提及了昭庆寺，在注文部分就用冯梦龙的《醒世恒言·卖油郎独占花魁》中的片段来阐释明代作品中的昭庆寺形象。在作者自撰的简介中如此描述昭庆寺，“殿宇宏大，称两山诸刹之最，省郡丛林之冠。山门对西湖，芍药花有盛名，小市颇盛，寺后南宋时为两大焚槥之一。寺于历代屡毁屡建，自民国时陆续拆毁。抗战胜利后，投降之日军集中于此。一九六三年六月一日，昭庆寺旧址建成杭州市少年宫，后名青少年宫。今之联欢厅，即昭庆寺大雄宝殿。”通过对昭庆寺的介绍可以发现，作者在提及地名或建筑时并非随意为之，而是对地名建筑的历史沿革和存在现状熟稔于胸。显而易见，作者希望通过用注文的方式来建构起城市的历史感，让每一个作品中提及的场景与历史展开“对话”，在这种对话中完成杭州城的今昔对比。除了昭庆寺外，类似的对比手法还体现在狮虎桥、宝极观巷、天竺寺、白堤、白莲花寺等场景介绍中。

在将场景历史化的描述过程中，“不存”是这些建筑和地名的存在共性。例如介绍狮虎桥时，提到“二十世纪填河拆桥建路，其后又拓宽，狮虎桥不存，为片区名”；介绍宝极观巷时，提到“后并入凤起路，今巷与名俱不存”；介绍天竺中白居易的手书诗时提到“至苏轼知杭州时到访，墨迹已无，仅有碑刻在”；介绍白堤时，提到“白公堤在钱塘门外石函桥左近，今已无迹可寻”。其它地名如白莲花寺前、松木场、弥陀山等皆是如此。为何在介绍杭州历史景观时强调“不存”的现状？这样的描述方法除了进行了历史与现实的比照外，还深切地表达了作者对于杭州历史遗迹的留恋态度。“‘不存’与金澄宇的‘不响’一样，都构成了书写城市的基本语法与情感基调，而且相比《繁花》，《是梦》有更浓的念旧意味。”[4]“不存”的人文景观与消逝的故人旧事都奠定了小说忧伤的情感基调。

二、含蓄的叙事风格

作为一部通过家族兴衰来反映历史变迁的城市小说，《是梦》无论在城市符号运用上还是在情节展开上，都显得颇为含蓄。这种含蓄的叙事风格既与其性格相关，也与其叙事技巧有关。“我确实刻意把一些关键的戏剧冲突留白了，或者说藏起来了。至于原因，我想可能是因为我脸皮比较薄，直接写那些戏剧化的场面，会让我感到尴尬。当然，也会让叙事显得笨拙。藏起来则更有趣一些，就好像故事里提到的那个藏纸片的游戏，现在参加这个游戏的人变成了我和读者。”[5]作者在小说中隐藏情绪，使得小说缺乏明显的情节高潮；而将场面进行留白，则降低了情节的戏剧性。含蓄的叙事风格与忧伤的情感基调是一致的，二者相互呼应，共同构成了作品独特的创作风貌。

(一)有意淡化城市符号

无论是从作者的写作定位还是从写作内容来看，《是梦》都是一部城市题材小说，而且是以杭州为对象的城市小说。作为著名旅游城市和文化名城，可圈可点的城市符号众多。创作城市小说最为简单有效的方式便是从建筑到语言，从饮食到人物，处处强调城市符号的象征含义，这样的创作方式已成为许多城市小说作家常用的技法。虽然在作品中随手拈来城市符号更容易被指认为城市书写，但也落入了固化呆板的印象。作者似乎也注意到了这一点，在写作过程中有意避免符号系统的泛滥，对此表现得相当克制与内敛。这种克制与内敛的写法与张扬型的城市符号书写拉开了审美的距离。

杭州自古以来就是享誉盛名的江南名城，在历史文献和文学作品中不乏各种记录。例如20世纪以前西方人想象杭州的过程就经历了“水上华贵天城”“人间天堂”“东方枢纽城市”三个阶段，逐渐从“想象”走向“写真”再到“写实”[6]。如果说，西方人想象杭州城逐渐从虚入实的话，那么中国人对杭州城的想象则是从实入虚。隋唐以来，杭州的城市想象逐渐从“富贵杭州”演变成“诗境杭州”。自从隋代开凿大运河给杭州带来繁盛，杭州一直为被认为是富庶之地。唐宋以来，随着白居易、苏东坡等杭城建设者按照诗化、美化、盆景化的标准来改造杭州，杭州逐渐成为中国士人精神血脉的凝结[7]。这一想象传统延续到现代时期，杭州依然拘囿于湖畔遗韵、雷锋残影和雨巷清香等诗化江南形象。“现代文学中的杭州依然固守古典风貌，杭州现代人性的描摹和刻画依然被历史厚土尘封。”“与西湖美景的欣赏姿态相适应，现代文学中的杭州形象大多是游客笔记，采用浮光掠影式的‘游客’视角。”[8]

无论是从虚入实的西方想象，还是从实入虚的东方诗化，杭州城都将这些想象方式融入到了城市的规划与建设的过程中。这些想象资源无疑是杭州宝贵的文化资源，然而杭州发展到当代时期同时也受制于这种模式化的想象方式，变得日益刻板和窄化。这一点且不与北京、上海这样城市文学成果丰富的城市相比，哪怕与南京、苏州等传统的江南城市相比也较为薄弱。

为了突破符号堆叠式的城市小说写作方式，《是梦》采取了点染式的城市符号手法。所谓点染式的城市符号手法是指《是梦》并不有意通过饮食、建筑、语言符号的堆砌来强化城市小说身份，而是通过不经意地提及、注释、暗示城市文化符号的方式来体现。新世纪以来，有些城市小说通过城市符号的堆叠来刻意强调城市小说身份，例如梁凤莲的《羊城烟雨》、吴君的深圳叙事等。在小说《羊城烟雨》中，梁凤莲延续其一贯对于广州城市题材的关注。与《东关大少》《西关小姐》侧重广州历史叙事不同，梁凤莲在《羊城烟雨》更加密集地使用了岭南文化符号，例如粤菜、粤派建筑、粤绣、粤语、港台歌曲等元素。通过在作品中反复强调广州城市文化符号的特色，来凸显岭南文化在地域文化版图中的特殊地位。与梁凤莲类似，吴君在深圳叙事中也无时无刻不在强调深圳的城市地理符号。这一点甚至通过小说标题如《亲爱的深圳》《深圳西北角》《二区到六区》《皇后大道》《华强北》《关外》《岗厦》等都可以看出。

与张扬型的处理方式不同，《是梦》显得较为节制。作为一部城市题材小说，《是梦》并没有大量渲染城市符号，而是在细节处点染，这样的处理方式无疑更加委婉和隐蔽。例如小说也曾提到杭州的饮食，“卤鸭儿、千张包、鞋底饼、炒油渣，多少年没吃到了，雪颖往嘴巴里一放，好像自己仍是姑娘儿，吃完要和彩珍慧娟赶去下城会场，看五分钱一场的电影。”“索性我们两家去梅家坞吃个茶，让姜远同瞿潇见一下面。”提到杭州的历史，“姜远道，祠是祠，家是家，于谦家在河坊街附近。朱雨绮笑道，你又不认识他，怎么晓得。姜远道，我就是晓得，我还晓得岳飞住在延安路庆春路口。秦桧住望仙桥……陆游住孩儿巷……褚遂良住新华路，龚自珍住葵巷。只有贾似道住城外，葛岭上一座豪宅，推开窗就是西湖。”提到杭州人的性格，“孔校长用鼻子喷气道，会不会说普通话，啊，叽里呱啦，说的什么鸟语，有没有点素质。炳炎怒道，你不晓得，杭州人头硬，人家叫杭铁头。”小说在语言运用上并非是纯然的普通话，实际上也有杭州话的方言运用，只是处理方式较为巧妙。“在《是梦》里，我想做的事情是‘还原’，每个人物在什么场合应该说什么话，就尽可能让它呈现出原本的样子。比如小赵、雪颖这些角色，从小在杭州长大，但他们在姜家的多人聚会上往往是说普通话居多，以示对这个北方来的家庭的尊重。只有在小范围内私下聊天，或者跟家庭以外的朋友聊天时，他们说的才是杭州话。这些微妙的差别在文本里并不会特意标识，我不想大张旗鼓地告诉读者小赵这句话是用普通话说的、雪颖那句是用杭州话说的，但细心的读者可以从用词、句式等方面读出差别。”[6]至于杭州的建筑景观，凡是在正文中有提及之处的，都会以注文的形式在每一章的末尾用文献加简介的方式予以解释，这样的方式既含蓄又到位。

因此，不能简单判断《是梦》没有城市符号的运用或者缺乏地域特色的强调。从作者的自述和实际创作来看，小说对于城市文化特性的强调显得较为克制和内敛。这种含蓄的城市小说创作方式为当代城市小说创作提供了新的写作范式，创造了新的表现空间。如果联想到作品中四处弥漫的忧郁情感和作者内向的性格特点，便不难理解这一城市符号运用手法是与之互相印证、相辅相成的。

(二)白描式的场景展现

《是梦》除了在城市符号的运用上较为含蓄外，在情节的推进上也是如此。推进小说情节方式多种多样，有的采取以人物为中心，有的以事件为中心。无论是采取何种推进方式，连贯性的情节安排都有利于强化小说的虚拟性，增加阅读的吸引力。《是梦》的情节安排方式皆不是上述两种方式，而是采取了以场景为中心。小说在不同的章节以时间为标记，记录下一个个生活场景。在第一层结构中存在两个中心场景，一个是姜颂云的逝世(第一章、第二章)，一个是姜天鸣患癌(第三章至第五章)。围绕这两个中心场景展开了第一层结构的大部分情节；第二层结构则每个年份都有一个中心场景，例如二○○四年以姜家打牌为中心，一九九六年以王素兰祝寿为中心，一九九二年以姜君山祝寿为中心，一九八八年以姜家踏青为中心，一九八四年以姜颂玫婚宴为中心。这样以场景为中心的情节安排方式消解了连贯叙事带来的情感高潮，将生活还原为各种琐屑的细节，从而将关注的中心落实到伤感情绪的传达。

不仅如此，在展开故事情景时，作者有意采取白描手法压制高潮情节带来的情绪变化。例如当奶奶逝世火化后，作为奶奶最爱的孙子看到奶奶火化时显得颇为平静，“我(姜远)看着她被送入焚化炉。焚化炉有三只，分别是红色颜料写着福、禄、寿，她是中间的那只”。当姜颂云逝世后，炳炎无论如何悲痛，还是理智地将妻子送入太平间。“炳炎抢上前跟那护工握手，嘱他好生关照，一张粉红色钞票无声无息，滑进对方手掌心”。白描手法的运用不仅出现在悲痛场景中，也出现在欢愉场景中。在姜颂玫与赵一耀的婚礼上，当新娘开始抛绣球时，“那绣球平平射出，向这边飞来，嘉嘉伸手一撩，恰好够到，却被隔壁桌的男孩冲过来也抓着，两个人各捏住一角，都不肯放。眼看那男孩可怜巴巴就要哭了，颂云忙叫道，嘉嘉，让让那个小弟弟。嘉嘉听了不急也不恼，笑嘻嘻放了手，转头回桌子。”无论是婚丧嫁娶的重要时刻，还是市井俚俗的生活常态，作者都将白描式的描写手法一以贯之，以相当克制的态度记录下杭州市民日常生活的状态。

在运用白描式的手法来展现场景时，常常采取间接引用的对话体，这也对小说情感起伏产生了约束作用。许多关键情节的推进都是通过这种间接引用的对话体来进行的。与直接引用不同，间接引用会降低说话人的情绪强度，淡化转述事件的情感色彩，从而产生离间性效果。例如第二章二○一六年，姜雪颖打算告知孟敏儿，丈夫姜天鸣患癌的消息就采取了间接引用的方式。大量间接引用的出现不仅降低了说话人的情感强度，使得人物彼时彼境的情绪变化得不到完整体现，而且也使得叙事节奏趋向和缓与破碎。间接引用的对话体将复杂的叙事内容进行了切割，对即将掀起的叙事高潮进行消解。因此无论从视觉节奏还是从听觉节奏的角度看，这样的叙事方式都打破了叙事节奏的完整性，让小说变得有些琐琐碎碎、絮絮叨叨，但是这种琐碎絮叨的叙事风格与作品的美学追求是一致的。大量对话体的出现使得人物始终处于密集的情感交流状态，这种密集的情感交流的生成与消失都是为了衬托作品伤感怀旧的写作主题。琐碎絮叨的叙事风格也有利于当代杭州市民生活的还原。对于这样的对话处理方式，作者有着相当的写作自觉。“我这么做是因为，这是一部关于日常生活的小说，用逗号来引出引语，在文字上有一种前后一气呵成的感觉，这更接近于生活的那种流水感。”[2]

由此不难看出，所谓碎片化的叙事手法消解了叙事高潮，场景通过白描手法展开，大量间接引用的对话减缓小说的叙事节奏，由此达到淡化情节的目的。作者为什么要淡化小说的情节？淡化后的情节具有什么样的功能？要回答这一问题，还是要在作者自陈的写作目的中寻找答案。作者反复强调《是梦》是一部表达“城愁”情感的小说，因此情节并不是小说呈现的重心，而情绪才是表达的重点。情节的铺张演绎都是为了让读者深切感受到，杭州在城市演变过程中历史的消逝与人物的消失。如果读者能够感受到这样的情绪体验，那么这样的叙事方式就达到了写作目的。

三、结语

从“忧伤”与“含蓄”的角度来分析《是梦》的写作特色，两者看似不相干，但实际上是统一的。这种统一性既体现在作者性格的外化，也符合文本叙事的需要。“忧伤”与“含蓄”共同构成了文本显性突出的情感色彩。之所以呈现出这样的叙事特征，根源在于作者怀旧情绪的释放。怀旧之情在新世纪的城市小说中集中释放绝非偶然，我们在不同作家的城市小说中，如双雪涛的《平原上的摩西》、夏商的《东岸纪事》、路内的《少年巴比伦》等作品中一再遇到。虽然这些小说描写的城市历史背景有所差异，但同样面临城市转型变革中小人物的焦虑与彷徨的问题。与《是梦》柔顺地强调幻梦破碎的失落有所不同，这些小说似乎更加坦诚但同时也更加焦虑地直面城市激变中人的挣扎与绝望。婉转和含蓄与这样的作品无关，直率、粗粝乃至粗暴才是最终呈现的面貌。然而不管基调如何，对于城市的来路去途，不同风格的作家似乎都在忐忑的回望中蠡测未来。

《是梦》用碎片化的手法来进行城市怀旧书写，既表达了对杭州在快速的城市演变过程中消逝的历史风情的伤感，也是对四十年来逝去的杭州人的缅想。《是梦》出现在新世纪看似偶然，实则必然。新世纪以来的杭州城从休闲型城市变成商业大都市，城市定位和街道格局都发生了巨大变化。杭州已经不再是以前的杭州，杭州人也不再是以前的杭州人。作品中八零后一代并不明朗的命运，就与父辈特别是祖辈杭州人的生活愿景形成了鲜明的对比。小说用了一个相当梦幻的情景作为结尾，就是奶奶王素兰与爷爷姜君山二人在山坡上相遇。雪后初晴的早晨，十五岁的少女和二十岁的少年并肩下山，给各自的母亲送饭，从此相恋并携手终生，孕育了姜家三代，从此有了姜氏家族的兴亡起伏。《是梦》是张哲为杭州老城写的一首挽歌，这首挽歌已经成为当代杭州叙事的起点。在后现代的时代背景下如何想象杭州，如何将杭州镶嵌在中国当代城市小说版图，《是梦》做了一次不错的尝试。