黄 轶

(上海师范大学 人文学院，上海 200234)

在谈论世纪之交中国乡土作家的文化单一性焦虑和多元性重构问题时，无法回避乡土生态小说文本中带有的神秘主义色彩的宗教情怀，一是因为是否能够客观地理解和包容作家的泛神论观念是生态“多元性”的分内之意；二是因为不少生态批判文本是通过对“万物有灵”的大地神性的重塑来为自然“复魅”的。

在新时期的“寻根文学”中，乡土大地带有地域性特征的自然神性色彩曾经得到充分展露，李杭育的《最后一个渔佬》、阿城的《棋王》、扎西达娃的《西藏系在皮绳扣上的魂》、韩少功的《爸爸爸》、霍达的《穆斯林的葬礼》等，都在对传统文化的关注中眷顾古朴原始的生活留存，揭示文明冲突的忧虑，展现地域独具的原始色彩和魔幻魅力。寻根文学在给文坛带来一股强劲的“异域风情”时，其创作动因在于对本民族(或地域)文化资源的深层勘察，确立本民族的文化观照视野，传述本民族隐秘的生命经验，寻求本民族的心理表达方式，但其意义和影响最终突破了“民族”和地域的范畴，成为当代文学史上的艺术瑰宝。

在20世纪末21世纪初，随着世界范围内生态主义思潮的勃兴，也对应于中国工业化、城市化的突飞猛进，中国的经济发展与精神失衡的状况持续增进，社会阶层分化急剧加大，环境蜕变、人性异化等生态问题也愈演愈烈。对于知识分子来说，现代性无止境的物质欲望造成的消费主义的甚嚣尘上和对永续发展的威胁使“诗意的生存”永远成了幻境，在对田园的反顾和现代性的省思中，带有神秘色彩的民间文化再一次开始了对大地的“复魅”——知识分子和艺术家阶层将“创生”信仰注入日常生活，观照心灵世界的失落，重塑自然的神秘生机，倡导爱生惜物理念。这次，民间文化敬畏自然的神秘色彩走出了“寻根”的意图，和环境危机下的生态关切紧密地结合在了一起。

在20世纪末21世纪初的乡土生态小说中，将原始文化的大地复魅体现得最为动人的是带有自然神论色彩的一批少数民族作家的创作：藏族作家阿来，蒙古族作家郭雪波、姜戎、满都麦，鄂温克族作家乌热尔图，哈尼族作家朗确，满族作家叶广芩，达斡尔族作家萨娜等，而汉族作家张炜、迟子建、红柯等的本态叙事文本也致力于重建神性大地，使人“找到回家的路”——即返归自然，回到野地本荒原，回到神。其中，阿来的《空山》和《云中记》、郭雪波的《银狐》、姜戎的《狼图腾》、萨娜的《达勒玛的神树》和《多布库尔河》、红柯的《美丽奴羊》、袁玮冰的《红毛》、张炜的《刺猬歌》和《鱼的故事》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、胡廷武的《忧伤的芦笙》等，都是带有民间宗教文化色彩、表达生态关切的优秀文本。

一

在地域闭塞、恍如隔世的地方如青藏高原，人是无助与渺小的。意大利著名的西方藏学开创者图齐(Giuseppe Tucci)曾说：“西藏人生活在一种惶惶不安的焦虑之中，每次身体或心灵的纷乱、每次疾病、每次不安全或危险的处境，都鼓励他狂热地追寻这些事件的原因以及避免这一切的方法。”[1]出生于川藏交界处阿坝地区的阿来，其小说中的宗教文化气息既有来自佛教的，也有来自天主教的，而他多部小说中的多神世界则属于民间“泛神论”的本教宇宙观，可见他对藏地本教持有一种文化认同感。但阿来的宗教文化认同和扎西达娃既有同也有异。以《西藏，系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘的岁月》而名世的扎西达娃，对民族、社会、历史有着自己的反思和忧虑，同时也怀有一种“缓慢”的希望。他也曾经对藏传佛教寄予过期待，但他最终还是选择揭示现代文明与宗教的冲突，揭示宗教对人性的摧残，他走向了对启蒙意义上的“现代”的叩问。同样，阿来自始至终对宗教的现实超越性都抱持怀疑态度，在《灵魂之舞》《尘埃落定》中他已经奠定了自己对宗教的立场，这体现出他与扎西达娃对宗教怀有一样的清醒。

在《尘埃落定》中，佛教在现实面前节节败退，各种面目的宗教似乎只是为“权欲”的表演提供一个大背景、大舞台罢了，这不能不让叙述者对佛教的现实超越性表示怀疑。因此，阿来一直反对将他成长的“那方土地”神化，他写了“神性”，却恰恰拒绝写神。很显然，阿来希望自己的小说文本站起来的是人，而不是神，历史反思和现实批判是他最为关切的维度。但也可以看出，阿来对民间宗教文化的态度有颇为暧昧或复杂的一面——阿来站在精英意识和民间立场的“文化交汇处”，看重宗教情怀作为一种精神世界的寄托所带来的“魅性”，更重视这种魅性的破灭造成的心灵扭曲，例如“敬畏自然”的观念沦落所造成的生态灾难。到《空山》时期，这一态度表现得愈加清晰，阿来似乎向“自然的生命神性”靠拢，藏地本土民间信仰在他笔下显得神采飞扬——当然，这并不是作为生命价值观的一种信仰，而是阿来面对意识形态强势文化对民间文化的覆盖所表露出的忧思或者纠结。

阿来三卷本的《空山》副标题为“机村传说”，由《随风飘散》《天火》《达瑟与达戈》《荒芜》《轻雷》和《空山》六部独立成体又头绪相连的作品构成，文本中的多神世界正体现了属于藏文化区域的本教自然观。在山峦和森林的环抱之中机村拥有一处高山湖泊即色嫫措，色嫫措清澈圣洁，招引来两只金野鸭，这两只野鸭最懂得湖水的变化，它们“保佑”着机村的平安幸福，机村就在这样的自然环境下世世代代生生不息。机村自然神崇拜的代表人物是巫师多吉，他等于是本土神祗与俗众之间的灵媒，认为大地万物都是有神性的，森林、色嫫措和山下的牧场都有神的注视。多吉懂得天象变化，懂得人与自然相处的规则，会根据山上的水雾测定风向，他觉得用自己的“法力”维护机村丰美的牧场是他的天职。小小的机村既能接受格鲁巴佛教徒江村贡布和恩波带来的佛的辉照，也能够接纳多吉以另一种方式传达神的厚爱。但这些“自主性”因素总是面临着被其他更强势的东西覆盖的危险。

毁掉机村这种多样性的生态的是外来的伐木工人，他们成为导致机村多元世界毁灭的罪魁祸首。藏在大山中的机村迎来了“国家”之后，森林、草地、湖泊都属于“国家”了，机村人再也无法按照自己的意愿过生活了。伐木工人以及测量矿脉和地质状况的技术员在森林里到处乱窜，他们根本不懂得森林的生命，不懂得大地独特的话语，在山间点炮炸石，处处惊扰着机村的神灵，金野鸭也不得不飞走了。这些工人和外来的干部也带来了没完没了的政治学习和批斗会议，使得机村人开始争权夺利的斗争，没有人真心地去关心机村和其自然财富。让巫师多吉困惑的是，“新的世道迎来了新的神”，“新的神”为何不关心这些边民世世代代信仰的神灵怎么安放、机村的牧草到春天长得茂盛与否……在“全国山河一片红”的特殊历史时期，多吉这种“邪魔妖道”的人物或者伏法悔改，或者潜逃到荒山野岭里与野兽为伍。终于有一天，为祈求神赐予机村水草丰美，多吉在机村的草场边跳神烧荒，被定为“破坏国家财产罪”。多吉最终逃到丛林，潜藏在山洞里，即便如此，在机村森林要被肆虐的大火吞没时，他还在偷偷地发功祈雨。但那些外来人却把“开会”、传达“上面的”指示看得重于一切，在火势蔓延到不可阻挡的时候，一个完全不懂机村地质构造的工程师建议用火药炸开色嫫措湖，放水灭火，最终导致了机村的灭顶之灾：色嫫措湖底塌陷，湖水顺着塌陷点流到深深的山洞，无边的森林被大火吞没。自称是正宗格鲁巴佛教徒、一向看不起巫师的江村贡布，竟然怀着一派庄严“屈尊”为累困致死的多吉超度，而且发誓在有生之年要一直替多吉“蓄起长发”。但森林被毁，神湖不再，机村人在外来权欲的刺激和政治文化压制下与自然疏离，失去了神性护佑的机村逐渐变成了一个人心险恶的世界。

《达瑟与达戈》《荒芜》中的机村，神性已经解体。由于森林中的大树被肆意砍伐，针对动物的血腥猎杀也不断出现，储存水体的湖泊没有了，山雨引发的山洪、泥石流时常爆发，机村的生存环境变得越来越恶劣；更为严重的是，机村完全被另一套话语系统所吞噬——那个多重信仰、多种文化交汇的机村，在一场场政治运动中，权欲的争夺渐趋复杂和激烈，明争暗斗时常发生，人心倾废，精神“荒芜”，人与神性自然和谐共生的局面再也无法复原。政治意识形态强暴了人们的习俗，“唯物论”或曰“无神论”成为唯一的不可违逆的信仰，多元的生态被一元中心所戗杀。

当神性附着在叙事的“神龛”之上，民间的厚重与复杂、人性的高贵与卑贱、生存的苦难与韧性、心灵的孤独与忧伤都获得了重新被叙述和诠释的机遇，《轻雷》就显示了民族、传统、民间文化底蕴强大的生命力和延续性；而小说的第六部《空山》则着重于对藏族人的心灵和信仰“变”与“常”的谨慎而有深度的观照。这些其实已经超越了本教信仰本身，文本意义抵达宗教文化与当代中国政治文化语境的冲突，也指向了一种“对于断裂性的现代性的思考”[2]。到了《云中记》，阿来以淡定自如的笔致，书写了在生态灾难中民间宗教所具有的精神力量。作为云中村唯一的祭师，阿巴在汶川地震后唯一能做的或者要做的，就是返回已经沦为废墟且即将滑入江心的村庄，虔诚地去每家每户祭奠亡灵，平静地和每一个故人甚至旧物交流几句安抚的话，在想象中“率领”全村子民去祭拜云中村的山神阿吾塔毗，宁静平和地等待着“那一天”的到来——这是一个祭师的职责。阿巴满怀着对大地神性不可知的毕恭毕敬，其安然自得的“活”或“死”都是一种虔诚的礼敬仪式，是作家借由他献给那场深重灾难的安魂曲。可以说，阿来通过《空山》《云中记》复魅了大地，试图唤醒人们对多元化生存空间的维护，同时也是对欲望横流、尔虞我诈的人心的警醒。

二

相对于其他民间信仰文化，萨满教文化更富有自然崇拜色彩，也更能体现出大地万物的神秘和神性特质。萨满教是中国北方的一种原生性宗教，“萨满”在女真语中是指“晓彻”“晓知”，专指神与人之间的灵媒巫妪。北方民族的自然崇拜与自古以来草原上牧民崇拜的“万物有灵”“万物一体”“万物神圣”等萨满教宇宙观有关系。正是由于对自然古朴的认识，北方不少民族都敬畏自然，包括风云雷电、日月星辰，甚至江河湖海、花鸟虫鱼等，不少部族或富有神性的名字为山脉河流命名，或以某种动物为图腾，例如鄂温克人、鄂伦春人对森林熊就怀有非常深的敬畏。近一个世纪以来的中国北方，一方面是自然植被退化、森林大面积消失，这一区域流行的狩猎生活方式遭遇困扰，伴生于游猎的萨满教深受影响；一方面是社会生活的变迁，即所谓文明标准和道德习惯的渗透、聚居点的建立，使一些部族与大自然无法继续水乳相容；还有就是“无神论”意识形态的强制推行，自然神性崇拜的萨满文化渐趋消亡。不过，20世纪末以来，随着思想领域相对开禁、文化空间渐趋活跃、多元文化理念不断渗透，萨满教也稍稍有了复苏的迹象。当然，这也是萨满教“崇拜长生天、崇拜长生地、崇拜永恒的自然”的自然崇拜，与当今社会文化思潮如生态主义思潮有所互应的表现，正由于此，近年来的此类创作越来越向生态批评的立意靠拢。

鄂温克族作家乌热尔图、鄂伦春族作家敖长福、达斡尔族作家萨娜、朝鲜族作家禹光勋、蒙古族郭雪波和汉族作家迟子建的作品，均带有较为突出的萨满教文化精神遗存。从生态批判的角度来看，他们的创作多以萨满教“万物有灵”的宇宙观表现了对当下人与自然关系的深切关注，迟子建这方面的创作有《清水洗尘》《亲亲土豆》《与水同行》《微风入林》《世界上所有的夜晚》《北极村童话》《额尔古纳河右岸》和《伪满洲国》等，郭雪波的如《大漠狼孩》《沙狐》《天海子》《天出血》《大漠魂》《银狐》等，其中《额尔古纳河右岸》《伪满洲国》《大漠魂》《银狐》等具有代表性。总起来看，这些萨满教文化乡土小说一是呈现出一种“泛神”的、“泛灵”的神性色彩，也充满异域风情；二是书写了边地过往生存形态的“魅性”以及合理性，这使萨满教乡土文化小说显示了与其他宗教文化小说不同的人文气质；三是体现出一种对生命的终极关怀意识。其中，作家常常用到的一种叙事手段是仪式描写。民俗仪式在生态叙事文本中有着特殊的叙事功能，是乡土叙事返归“自然”的一条通道。

不同的地缘生态会产生人与自然不同的共存形态，也会孕生不同的宗教因子，反过来这些宗教仪式又会成为某个地域人们生活的一部分，成为一种民俗民风，不同区域、不同民族、不同宗教信仰的民俗民风又构成了文化多样性的一部分。在20世纪的文学史上，仪式描写有一个耐人寻味的变迁史。在20世纪20年代的启蒙主义思潮下，以鲁迅为代表的作家虽然也写到一些民间仪式，但多是被作为一种麻木、无知、愚昧、反文明的文化现象予以批判；到40年代后期至70年代，“仪式”被定性为封建迷信，主流的“农村题材小说”都不再热心民俗仪式描述，或者说是以新的“革命仪式”替代了传统的民俗仪式；80年代末以来的乡土小说尤其是寻根文学，仪式又重新登临，特别是在边地书写中。仪式中的巫术表达了人与自然共处的“童年”信息，既包含着人类对神秘自然的虔敬，又蕴含着人们对自然神秘的探寻和排解愿望。在许多地方，民俗和自然是共生的。阿来的《空山》中兔子的火葬、多吉烧荒时的颂歌和跪拜、江村贡布为多吉举行葬仪、达瑟的天葬，迟子建和郭雪波小说中一系列的为逝者祭酒、为病者驱邪、为婚者歌舞、为猎物风葬、祭沙祈雨、拜火、送灵、捕鱼、放鱼等等民俗仪式，都和地域性的自然神信仰有关。朱鸿召在《东北森林状态报告》中写道：“民俗，东北民俗是与东北森林相共生的经验形态的民间文化。无论木帮、狩猎帮，还是采参人，都奉山若神，表现出对森林的深深敬畏与对环境资源的合理利用。……遗憾的是，半个多世纪以来我们将此一概视为‘封建迷信’。”[3]正是由于对敬畏大自然、对爱生护生民俗的破坏，人们变得肆无忌惮，进一步威慑到了文化的多样性，这也正是目前具有萨满教文化因子的乡土小说所致力呈现的文化焦虑。《大漠魂》《锡林河的女神》《银狐》《额尔古纳河右岸》《逝川》都描述了大量民俗仪式，特别是常常通过萨满神歌的吟唱来书写“人”并未从“物”中脱颖而出的原始生存形态，其间的审美意识、诗性表述传达的浓浓的“乡愁”，也正是现代社会人与自然疏离关系的对照。

三

在古老岁月中，草原人民为求得生活的安定、畜牧的丰产与疾病的痊愈，都是通过巫师萨满举行沟通天地人神的原始宗教仪式，祈祷万物诸神的保佑。《大漠魂》逼真地呈现了这种风俗形式。内蒙古西辽河流域是辽代契丹族的古文明发源地，在历史沧海桑田的变迁中，也融会了鲜卑、东胡、靺鞨、女真、蒙、汉、满诸文化，慢慢形成了这一带独特的萨满信仰，即所谓“安代”。位于西辽河哈尔沙河的“哈尔沙”村，有两位著名的“安代”，一位是民国时期有“安代王”称号的老双阳，一位是“安代娘娘”荷叶婶。1940年，哈尔沙河流域发生极为严重的旱灾，“驱邪消灾祈甘雨”是世代“安代”的职责——即便冒着耗竭生命力的危险，所以一个壮烈神奇的场面出现了：大漠苍茫，山峰沉寂，村庄破落，烈日炎炎，沙丘高耸，沙土炙热，几百个衣衫褴褛的穷苦农人围绕着炎炎沙丘赤脚狂奔，发出呼唤天地的呻叫，“安代王”和“安代娘娘”登场了，为“安代”奉献了一生的荷叶婶“绚烂的舞姿跃出历史阴沉的夜幕，扫荡着理性的呻吟和宿命的悲戚”[4]。这一悲壮的开场场面，推出了主人公以“安代”为命的传奇人生。因为从事这一行当，已经将“安代”内化为生命的荷叶婶在历次运动中历经诸多磨难。新时期以后，受邀跳“安代舞”祭沙祈雨，荷叶婶开始极力拒绝，最后终于同意再跳：一是为了给干旱的村子祭沙祈雨，二是因为电视台提出重新挖掘并保护“安代文化”，三是可以给村子换来一批返销粮。最终，荷叶婶因为祈雨的舞蹈而逝去，与其一生悲欢离合的老双阳为荷叶婶祭酒，他唱道：“……我把那满腔的‘安代’唱给你哟，你好打发那无头的愁无好的命！”“安代曲”在整部小说中出现了12首(次)，那无边无际的神秘与沉重，是人对天即大自然的叩问与交流。本来，萨满教的“跳神”一方面是人对天地生灵的敬畏，一方面又证明了人类在面对天灾人祸时主动抗击宿命的精神。郭雪波在以他的文字为民俗文化复魅的同时，也激扬着人类与自然灾难抗衡的坚韧意志。

1996年，《大漠魂》获得台湾《联合报》中篇小说奖，评委们的意见是比较中肯的，既肯定了《大漠魂》所展示的民俗文化的美学意义，又提示了民俗表相的“一体两面”：《大漠魂》“描绘一种文化残余的美学并发扬其民俗意义的感情，无疑也是世界上任何地区，特别是第三世界要求‘本土化’所需实践的基本共同课题。……在这部小说中，人们唱跳安代歌舞，因为遭受致命的荒旱灾难，想天降甘霖。作者一方面细致描绘这种盲目的宗教层面的民俗表相，一方面粗犷坚实地展示生命底层的愿望；这事实上才是任何民俗活动的根源”[5]。

郭雪波的长篇小说《银狐》，更是将银狐作为荒原精灵甚至图腾象征，淋漓尽致地展现了蒙古萨满·孛文化在科尔沁草原生生灭灭的历史流变，更是揭示出草原变成浩瀚沙漠的缘由——缘于势利贪婪的人类对自然生命神性的玷辱、对萨满“万物有灵”观念的践踏。“安代”曲也是《银狐》传达古朴宗教情怀的一种手段，第四章就有6处出现“安代”，其中如“你知道天上的风无常，啊，安代！……”这首《萨满教·孛师》“安代曲”，在《大漠魂》和《银狐》中都有引用，在呈现出一种神秘的宗教文化色彩的同时，也表达了最底层的民间向不可知命运的抗争。草原的博大、沙海的狂野、银狐的美丽和神奇，还有沙漠边缘人们的痛苦和欢愉、无知和坚韧，在悲怆的歌舞中融入了萨满教文化的悲悯和神幻。

在迟子建笔下，有关仪式的叙述不像郭雪波那样悲壮、激烈，她更偏重于书写仪式本身的人情美好和原始自然属性，这样更凸显了传统民风民俗作为一种生存方式的合理性，更加切近了“文化多样性歼灭”的荒谬性。在《额尔古纳河右岸》中，随着政策的驱动、森林的减少、人心的嬗变，一个部落维持“游牧”的生活形态已经力不从心。妮浩是鄂温克这个丛林部落20世纪的“末代”萨满，作为神灵的信媒，她依然虔诚地信守一个萨满的天职，其神性魅力的传达既是向神的献礼，也是向生命的致敬。

迟子建以温情的笔触，为一个世纪的大地复魅：神性的森林和山峦赐给了鄂温克人可以仰赖的生存条件，赐给他们可以搭建住所的林木、可以运输和食用的驯鹿、可以提供保暖的皮毛和御寒油脂的大熊、可以防御野兽和抵御风寒的火种……所以在他们的眼中，这一切都是神奇的。由于相信万物皆有灵魂，所以鄂温克人在丛林中的游牧生活便是在与神灵打交道，他们既坦然又庄严。当生养的孩子不幸夭折，他们用布袋装好抛到山坡上，让山神把他收回；当为他们冬夏搬迁时驮运神器的驯鹿玛鲁王死去，部族萨满会为其献上祈祷的歌，表达感恩和忧伤；当憔悴衰老的生命就要逝去，他们会选择围绕在氏族崇拜的火种前舞蹈，让生命在且歌且舞的旋转中飞扬到神那里去；当为了生存的必要猎杀了森林熊，他们会为其举行隆重的风葬，跳神、唱歌，以祈求宽恕：

熊祖母啊，

你倒下了，

就美美地睡吧。

吃你的肉的，

是那些黑色的乌鸦。

我们把你的眼睛，

虔诚地放在树间，

就像摆放一盏神灯！

“萨满”这个职务，绝对不是世俗所谓的荣光，当危难降临到一个人的身上时，萨满必须义无反顾，甚至面临着牺牲。为了自己神秘而庄严的使命，妮浩先后在对别人的施救中失去了自己的三个孩子，一个是从树上跌落，一个是被群蜂蜇死，一个是跳神时造成流产。她知道，神要她的孩子顶替另一个人而去，她无法让他留下。神通天地的妮浩深怀从容舍己的美德，她对一切生命的敬畏使得她作为20世纪末游牧部族最后的萨满而光彩照人。1998年，是这个鄂温克部族举行的最后一次宗教祭天仪式——为燃起大火的森林祈雨，妮浩唱起生命中最后一支神歌，当山火熄灭，妮浩的生命升华为自然流转的生生不息的万物。

源远流长的“有灵论”的民间文化和生态文学自然复魅的宗旨密不可分。迟子建的《逝川》中，“放生泪鱼”的仪式，舍弃物质层面的介入，只在精神意义和心理暗示的层面发生，同样带着原始宗教文化色彩，呈现了人间习约与自然生灵的契合。每年有一个节令，逝川会有泪鱼一路“呜呜呜”哭泣着下行。这里的人们总是在泪鱼下来的那晚守在逝川旁，把蓝幽幽的哭泣的鱼儿捞上来，撒在木盆里，次日凌晨再放回逝川。经由了人的慈悲爱抚，这种奇异的鱼再次入水时，就不再发出哭声了，会好好地活下去。村子里的人们一直信守着这个与自然生物的习约，认为哪一家哪一年如果没有参与捞泪鱼就会遭灾。这一年，当泪鱼下来的那天，会接生的老人吉喜虽然非常想参加泪鱼崇拜活动，却无法去河边了，因为一个村妇要生产，人命关天，她不得不留下来。当疲惫不堪的吉喜接生完毕，泪鱼已经“过”完了，村人都已离开了逝川。感人的是，村人没有让吉喜错过这个放鱼的仪式：当吉喜赶到河边，发现自己的木盆里盛着清澈的河水，水里游弋着数条蓝色泪鱼！《逝川》中流荡的震撼人心的东西正是那种人与自然交融共存的感动，而且对自然的敬畏转化为人性善良的默然守护，这是那片黑土地上的精魂。

本来，“神秘性”就是人类精神和文化遗产中重要的组成部分，乡土小说对神秘的深入体验和传神表现，形象地揭示出中国传统文化“天人合一”的深层奥秘。不管是阿来、迟子建还是郭雪波，站在人与自然和谐重构的立场上，来传扬民间宗教文化内蕴的生命神性自有其道理，泛神论下人与自然的共鸣隐隐透露出对人类中心主义的质疑。但需要指出的是，现代社会的本质是非宗教性的，灵异古怪和自然神秘是两回事，如果生态文学的书写和生态批评的路径导向对神秘文化的崇拜，那并非其正途。其实，很多作家都能够充分明辨和谐与混沌、生态平衡与止步不前的关系，明辨天道和人力、文明与迷信之间的分野，这样对于生态文明的参与才更有意义。在笔者看来，世纪之交乡土小说的大地复魅主题，其重心即在于表达对单一文化宰制的忧虑、对于文化多样性的呼吁，也正是在这个意义上，这些创作体现出意味深长的生态关切意识。