杨春蓉

摘要：摄影机最终只有一个权力，即纪录所发生的真实事件，仅此而已。我认为，演员的行动不应由摄影机来决定，而恰恰是演员应该决定摄影机移动的线路......摄影师的任务是使我们能看到某个场面，而不是为了迎合摄影机的需要，去制造某个场面。

关键词：真实电影；直接电影

在现代电影艺术中，摄影机似乎成了上帝。把摄影机安装在三脚架上或升降机上，就象是一个异教徒的祭坛。四周的教主高僧们——导演、摄影师、以及他们的助手们——把供献祭的牺牲者叫到摄影机面前，就象是焚烧的祭品，把他们投入火中。摄影机则固定在那里，一动也不动，或者几乎一动也不动，如果移动摄影机的话，移动的线路也是由教主高僧们决定，而不是由那些供献祭的牺牲者来决定的。

但我认为摄影机最终只有一个权力，即纪录所发生的真实事件，仅此而已。我认为，演员的行动不应由摄影机来决定，而恰恰是演员应该决定摄影机移动的线路......摄影师的任务是使我们能看到某个场面，而不是为了迎合摄影机的需要，去制造某个场面。

宽银幕在电影制作者和观众培植了这样的一种鉴赏力：即让动作尽可能自然地、自發地发展，尽少受外来的干扰；而正是宽银幕这种制片手段完全能满足这种鉴赏观点。这种观点，在另一类不同的电影中得到了进一步的表现；这种电影的流派不久就被人们称之为“真实电影”， “自然电影”，或“直接电影”。这些名称的意思是表示一种拍摄手法机表现手法，其目的主要是保持真实事件的自然性和它的风味。在这种情况下，剪辑者是受到一定约束的。他必须使现实的动作连贯不断地展现；因而初看起来，剪辑者所起的作用仅仅是把画面连接起来。但情况并非完全如此，有些十分成功的真实电影完全可以作证。

在真实电影的发展过程中，摄影设备的进步和更新起了很重要的推动作用。

传统电影的拍摄制作中，那些笨重和杂乱——庞大的摄影机、推移摄影机的轨道、摄影移动车、避音罩、三脚架、升降机——的一切，对非职业电影工作者尤其起了一种威胁与抑制的作用。理查德·利科克是发展真实电影的一位重要大师；他参与了弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》的拍摄工作。他注意到，当同时收录对话时，这些拍摄时所必不可少的机械设备，大大地改变了被收录事件的性质。正是从那些致力于真实地保留原始事件的职业人员——社会学家与人种史学者——身上，才获得了发展新的机械设备的主要动力。让·鲁歇在成为电影导演前首先是一位人种史学者。他与社会学家埃德加·莫林合作拍摄了《变天星的人们》。

而新的促进因素来自电视。在电视播送室里，在电子摄影机面前进行现场访问，并直接向公众播送。这样，观众又希望能看到电子摄影机所无法拍摄的同样的情景。普通电影摄影机不受摄影室的限制；因此人们期望也能用电影摄影机象现场访问那样去直接拍摄。

这样，轻便的电影摄影机以及高质量的轻便的同步磁带录音机就逐渐发展起来了。有一种较精巧的十六毫米摄影机，拍摄的片子可放大到三十五毫米，但又不会显著增大底片上的银粒。这种摄影机便于携带，一般只要两个人操作，并且可以不受限制地在所拍摄事物中间或其周围移动。

另一方面，从电影发展的历史来看，“真实电影”也许并不是一个新的概念。

我们应该记得，未经正式引导的现实主义在电影史上曾有过巨大的吸引力，就其目的而言，并没有什么新鲜的东西。如果说真实电影有什么不同的话，那是指它是运动的发展，而这种运动在电影艺术刚刚开始的时候早就有了。人们都有一种强烈的自然爱好，希望在银幕上看到自己日常所做的事情；而卢米埃尔早就利用了人们的这种爱好。在银幕上能看到现实生活自然地再现，那当然是十分有趣的：火车喷着蒸汽开进车站，工人们下班离开工厂，婴儿在喝汤，园艺工人用水龙管浇洒草坪等。但不久，卢米埃尔就开始篡改玩弄现实事件的真实性，并介绍出带故事性的影片来了。例如，他任孩子用脚踩在园艺工人正浇水的水龙管子上。还值得一提的是，格里尔逊在三十年代发起的纪录片运动被题献为“现实的创造性处理手法”。弗拉哈迪电影的剪辑者海伦·范多梗披露说，弗拉哈迪对于原始材料的态度——即对纳努克的生活情况，也就是阿兰岛居民的生活情况——从未尊重过人种学史。弗拉哈迪并非不屑于用摄影机拍摄下、制造和演出“自然”的情景，因为，如果这样做的话，拍摄这种真实事件也许要花好几个星期。或者甚至根本不可能拍下来。当然，现在的结果是影片十分有趣，但对人种史学者来说，就难以接受了。

再例如，新现实主义派与自由派电影艺术运动，虽然他们所要表现的主题和现实生活的情景与传统的故事电影是很不相同的，但在任何时候，他们都不满足于仅仅直接拍摄现实生活。从卢米埃尔以来，所有拍摄现实生活的努力都依赖于剪辑手法，以便在所表现的现实生活中加进一些必要的解释。

值得注意的是，在电影史上，大部分纪录片运动都起源于欧洲。但，最近十年来，美国在这方面也显得十分活跃。莱昂内尔·罗戈辛的影片《在纽约的鲍厄里区》里，贫民区的酒鬼们是在儿乎没有加以戏剧化的场景中进行表演的。这些情景全部发生在鲍厄里区；影片尽可能地保持所拍摄事件的自然状态。约翰·卡萨维特在影片《影子》里，让演员们在现实场景中表演，没有正式脚本，试图使影片在较为戏剧化的场景中也保持同样的自然性。卡萨维特的摄影机或多或少地取决于演员们在场景里的自发表演。但许多人认为，影片中最为成功的都不是那些事先仔细地安排好的，并按照事先想好的剪辑计划进行导演的那些镜头。

纽约独立派出现于六十年代早期，是属于“自然电影”学派的电影制作者；他们的作品没有任何剪辑计划。他们常谈到用“着魔似的热情去抓住人生中最自由、最自然的飞翔”。罗伯特·费兰克和艾尔弗雷德·莱斯利把他们的影片《维菊》称之为“形象的积聚，而不是形象的选择”，近十年来，完全地弃剪辑过程的倾向日益增长，而这部影片可以说是这种倾向的一个象征。

选择和安排镜头的权力，是一个危险地被免除掉的特权；这是“即兴电影”或“真实电影”所争论的中心议题。正如我们反复指出的，导演决不可能完全放弃剪辑的过程。安第。瓦荷尔有一部影片叫《睡》，表现一个人在睡觉。在这部片子里，他完全抛弃了剪辑者传统技巧的任何优点，片子长达八小时，唯一的剪断是在换片的时候。这部片子极高度忠实地再现了所拍摄的真实生活，但正如瓦荷尔的其他许多影片一样，这部片子只是表现了自然的活动，但采用了一种显得很不自然的长度。如果他的目的是试图在所拍摄的事件中取消任何控制的痕迹，不管真假，算是作到了。

在“直接电影”里，还有一些显然没有作艺术处理的更为有趣的例子，这些电影是一家自称为德鲁协会出的。协会的成员包括罗伯特·德鲁，前《生活》杂志的记者，理查德·利斜克，曾担任过弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的摄影师，还有唐纳德·彭尼贝克。他们拍摄的影片有《初选》（关于1960年在威斯康星州肯尼迪与汉弗莱两人之间展开的竞选斗争），《足球》（与克劳德·福尼埃合拍，内容是关于一场校际足球比赛），《电椅》（关于把一个黑人青年从电椅上抢救下来的斗争）和《简》（简·方达所演的一出戏剧首演之夜的描写，这出戏结果是一个大失败）。他们用轻便电影摄影机，带上同步录音设备，其电子计算表的精确度二十四小时内误差不超过四分之一秒。这些影片似乎使眼睛扩大了眼力，长时间地把视力和听力贯注到所拍摄的人物身上，使观众能目不转腾地和带有理解力地注视着影片中人物的活动，揭示他的动机、恐惧和想望，这种注视完全是客观的，不作解释的。但其效果恰恰相反，所出现的人物似乎是在说教，有催眠的作用。拍摄这类影片时，主要是由摄影机来决定镜头的剪辑。

从卢米埃尔到格里菲斯，到由俄国人和德国人努力恢复的现实主义摄影技巧，电影思想的发展经历了漫长的道路。现在，我们又几乎回到了卢米埃尔时代。正是卢米埃尔的电影拍摄技巧，要求导演有直观的机智。因此，导演、摄影师和剪辑者必须是同一个人。这样，才有利于拍摄制作出一部带“真实感”的电影。

参考文献：

[1] 路易斯·贾内梯，贾内梯，胡尧之.认识电影[M].中国电影出版社，1997.

[2] [美]斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince），王彤译.电影的秘密：形式与意义[M].文化发展出版社，2018.