徐 凤

(曲阜师范大学 翻译学院，山东 日照 276826)

“女歌”是日本古代和歌中的一种，因具有女性纤细柔弱优美的感情表现而得名。相对于有关男性和歌的研究，日本学界有关女歌的研究成果主要有马场秋子的《女歌系谱》和《日本女歌传》、折口信夫的《女歌论》、阿木津英的《折口信夫的女歌论》、竹西宽子的《日本的女歌》、近藤润一的《女歌拾遗》、佐野暑子的《女歌研究》等著作，主要研究了日本女歌的历史发展、代表作者、代表作品等。在中国，虽然自20世纪80年代出现了大量和歌研究，但涉及女歌研究的仅有元金香(1997)的《日本古代杰出女歌人额田王及其和歌创作》、刘利国(2009)的《日本古代女歌人的创作特征》和胡菊红(2014)的《〈小仓百人一首〉咏恋女歌》、刘莎莎的《闺怨诗人：小野小町与鱼玄机》等极少数文章，分别对额田王、和泉式部、紫式部等女歌进行了个案研究，但没有研究女歌的由来及历史演变，也没有研究镰仓时代的藤原俊成女、室町时代的花山院长亲母、江户时代的荒木田丽女等著名女歌人及其作品，更没有研究女歌的汉译问题。故本文将在厘清日本女歌由来及特点的基础上，探究日本明治时代之前的历代代表性女歌，同时也将首次探讨日本古典女歌汉译的形式和风格等问题。

一、“女歌”的由来及特点

女歌，是日本古典文学术语之一，广义上指日本女性歌人创作的各种和歌以及极少数男子站在女性立场创作的和歌，狭义上仅指日本女性歌人创作的和歌。从类型看，女歌广义上指女歌人创作的和歌、俳句、短歌、连歌、现代诗歌等几种类型，狭义上仅指古代女歌人创作的古典和歌。“女歌”这一说法最初由纪贯之(870—945)在《古今和歌集假名序》中提出，他评论平安时代(794—1192)六歌仙之一的小野小町的歌“小町之和歌，属古代衣通姬(允恭天皇的嫔妃)之流，多有哀怨，缠绵悱恻，写高贵女子之苦恼，惟因纤弱，故为女歌也。”(1)王向远：《日本古代文论选译·古代卷上》，北京：中央编译出版社，2012年，第38页。纪贯之不仅始创了“女歌”这一用语，还定位了“女歌”的基本特征。可见，女歌就是女性歌人创作的和歌，表现了女性特有的发想和情感，以柔弱见长，以妖艳的、官能的、纤细优美的特征为主。难怪纪贯之说小町的歌“艳而无气力，如病妇著花粉”。叶渭渠在《日本文学史·古代卷上》(昆仑出版社，2004)中评论万叶时代额田王的歌具有思慕之深切、悲伤之沉郁，万叶歌人大伴家持(718—785)与笠女郎、坂上大娘等女性的相闻赠答歌表现了纤细的感受性，创造了非现实的心像风景，大伴坂上郎女的歌富有艳丽纤细之特色。张龙妹说紫式部的释教歌(佛教和歌)直击人心、细腻深刻。李树果说《小仓百人一首》中的女性恋歌表现了缠绵悱恻和艳丽优美的情调，让人看到妇女在爱情上流露的悲切情感和痛楚。可见，日本古代女歌的基本特征就是纤细、深切、感性、柔美。

日本著名学者折口信夫经过考证说应该从男女互相唱和和歌的“歌垣”活动中探寻女歌的起源。所谓“歌垣”，是从中国南方传到日本的古代习俗之一，即每年春种秋收等重要时期，年轻的男男女女相聚在山边或海边，互相唱和求爱之歌，一起歌舞、聚餐、游戏。(2)古桥信孝：《日本文学史》，徐凤、付秀梅译，南京：南京大学出版社，2015年，第37页。受“歌垣”影响，起源于古代祭祀神歌的日本和歌，在举行祭祀活动的“歌垣”中，一般男子先唱出上句，女子再对出下句，但女子的对歌在内容上或与男子和歌相反或摆脱男子和歌的束缚或对男子和歌进行反抗，总之否定性应对“男歌”的情况特别多。这是因为祭祀时男女唱和的对立来自于天神与地上精灵之间的对立，男子装扮成天神的样子，女子装扮成人间世界的巫女或处女，彼此之间以唱和的形式进行问答。女歌以歌垣为媒介而形成的，这一点毫无疑问，因为这一特质被后来的古代恋歌所继承。叶渭渠说歌垣开始出现是在奈良时代中期(734—759)，因为这一时期大伴家持与笠女郎、坂上大娘等女性之间的相闻赠答歌达到了烂熟的程度，女歌人辈出，她们以恋歌为中心，留下许多秀歌，吟咏人生的哀乐。(3)叶渭渠、唐月梅：《日本文学史·古代卷上》，北京：昆仑出版社，2004年，第191页。铃木日出男在《日本古代和歌史论》(东京大学出版会，1990)第三章《女歌的本性》中说，从《万叶集》来看，问答歌、赠答歌、唱和歌未必都是从男子开始再到女子配合的形式，也有从女子开始再到男子配合的形式。但不管怎么说，女歌都有一个总体倾向，即歌垣上常见的反应，时而谐虐，时而揶揄，表现比较夸张。而《万叶集》中的女性恋歌却并不都是以问答或赠答形式直接面向男方吟咏而成的和歌，也有吟咏自我内心的女歌，基本都是在内心对男子的反应持否定态度，所以女性恋歌习惯以自我为对象以反省的感觉来歌咏自己悲哀的心像风景。总之，以恋歌为主的女歌继承了歌垣中与男子对歌的否定意识，逐渐强化了对男性的内心反应，突显了自我内省的悲哀要素，形成了不同于男性和歌的自身特点。

二、日本古代代表性女歌及其汉译

(一)飞鸟时代的额田王(生年不详)及其代表作

成书于奈良时代(710—794)的《万叶集》收录了以额田王为代表的一批女流歌人的和歌作品，这些女歌人所处社会背景和文化环境各不相同，有王朝周围的高贵女性，有在大伴家持等贵族周围与之进行恋歌唱和的宫女，有歌咏东歌(对日本古代东国各地和歌的总称)的地方庶民女子与游女。她们颇具文化教养，社会地位较高，所作和歌多是恋歌和相闻歌，多抒发家庭生活，绽放着独特的光彩，其文学价值也毫不逊色于柿本人麻吕等男性歌人的和歌。《万叶集》中上自“女帝”下至“娘子”有姓名记载的女歌人多达130人，所收歌作约400余首，其中60%为相闻赠答歌，杂歌则占20%左右。与此相反，男歌人的歌作中，赠答歌只占20%，而杂歌却占60%左右，由此可见，女歌人在《万叶集》的赠答歌中扮演着主流角色。(4)刘利国：《日本古代女歌人的创作特征》，《日语学习与研究》2009年第6期。额田王是7世纪飞鸟时代的杰出女歌人，在万叶女歌人中独占鳌头，是与柿本人麻吕、山上赤人相提并论的歌人，也是日本和歌史上第一位超出男女和歌差别能够与男歌人相提并论的杰出女歌人。她的和歌主要分为写景抒情歌和相闻歌两类，充满了女性特有的纤细，表达着率真的情感，与当时流行的叙事型的汉诗书写相对抗，美丽娴熟、多才多艺的她坚持用和文书写，把写景和抒情的要素带进了和歌，扩大了和歌的题材范围，被誉为“呪歌精灵”和“游宴之花”。

668年5月5日，天智天皇带领弟弟大海人皇子等众臣外出打猎，额田王作为妻子陪同，并作歌一首“茜さす 紫野ゆき 標野ゆき 野守は見ずや 君が袖ふる”。额田王的前夫大海人皇子作反歌一首“紫の にほへる妹を 憎くあらば 人妻故に 吾(あれ)恋ひめやも”。当时额田王已经是天智天皇的妻子，但在这之前她和大海人皇子结过婚生过一个女儿。上述和歌写的是三人外出打猎时，额天王看到大海人皇子向自己挥袖示好，又担心被人发现两人之间曾经的秘密恋情，遂作歌一首。其中“茜さす”是枕词(和歌修辞手法之一，用在特定的名词前面，起修饰作用，增添某种情趣)，意为“红色的阳光美丽地照耀着”，后面常跟日语“日”“君”“紫”等词语。“紫草”是一种春天的植物，属于和歌中的季语。“標野”指古代皇族或王公贵族私人占有的野外之地，也称“禁野”。“野守”是指看护“標野”的工作人员。额田王的和歌属于写景抒情类的，是说春色美景中，大海人皇子朝自己挥袖示好，以喻思念之情，而自己担心被周围人发现，故作歌表明心情。谁知大海人皇子却装作象对其她人作答歌一样，吟咏一首反歌表达自己深切的思恋之情。该和歌属于五七五七七固定句式的定型和歌，本人在《从日本歌论来看中国阴阳五行思想对和歌的影响》中已经指出，中国阴阳五行思想对和歌的起源、形式和内容都产生了重要影响，和歌五七五七七的固定形式具有阴阳同构、五行相随、阴阳五行结合等文化内涵意义，整体三十一个字也具有日本文化象征意义，即代表着日本古神道中的三十一位神灵。(5)徐凤：《从日本歌论来看中国阴阳五行思想对和歌的影响》，《重庆工商大学学报》2016年第6期。所以汉译这种古代定型和歌，本人认为在形式上最好要保留原文五七五七七固定句式，在风格上要突出额田王和歌的率真性格，在语言上尽量兼顾原文的修辞特点，在文体上遵循古桥信孝主张的“‘平假名体’就是与汉诗文文体对立的和文体形式……‘平假名体’就是所谓的口语体，和歌本来就是口语体”(6)古桥信孝：《日本文学史》，徐凤、付秀梅译，第40页。的日文口语特点，因此将上述额田王的和文和歌试译为：“春日野外好 紫草开花人乱跑 皇族禁地闹 若被守护人看到 你挥衣袖何处逃”。同时把大海人皇子的答歌译为“紫草散花香 你如紫草美艳靓 恋你心无恨 你为人妻不由己 爱你之情藏心底”。

(二)平安时代的小野小町(825—900)及其代表作

平安时代(794—1192)是日本王朝文学鼎盛时期，也是日本女流文学鼎盛时期，和歌、歌物语、物语、日记、随笔等不同文学体裁丰富多彩。到了宇多天皇和醍醐天皇时代，编撰了《古今和歌集》，“平假名体”文学开始兴盛。(7)古桥信孝：《日本文学史》，徐凤、付秀梅译，第40页。“平假名体”的和歌文学占据了日本文坛的主流地位，作为日本和歌史上的里程碑性质的第一部敕撰和歌集《古今和歌集》，与汉诗集相对应，进一步推进了和歌的大范围普及。当时的平安贵族社会聚集于平安京都城内，男性地位提高，学会汉诗是男性的必备文化修养，但女性接触汉诗却被否定，闲来无事的宫廷贵族身份的女流歌人过着与外界隔绝的生活，再加上当时的一夫多妻制，很多贵族女性开始用文学创作来打发时间，于是一大批女流歌人辈出。小野小町、和泉式部、紫式部、清少纳言……。其中，紫式部的佛教和歌成为直击人心的“释教歌”的代表作，紫式部与和泉式部大量接受白居易的诗歌，小野小町作为六歌仙之一、三十六歌仙之一、女房三十六歌仙之一，被称为当时的“绝色美女歌人”。她共有66首和歌被选进《古今和歌集》中，这些歌被纪贯之评价为“多有哀怨”“悱恻缠绵”“惟因纤弱”……。 小野小町活跃在9世纪中期，其和歌深受中国六朝宫体诗的影响，擅长运用绮丽的语言修辞手法，表达内心真实的悲伤和哀怨，她的和歌均为思恋对方的感伤之歌，闺怨色彩浓厚，这也许与小野一生的不幸生活相关。

わびぬれば 身を浮草の 根をたえて さそふ水あらば いなむとぞ思ふ

这首歌是六歌仙之一的文屋康秀赴任三河国的国司时，派人去邀请小野小町前往三河国游玩，结果小野写了这首赠答歌回复。这首赠答歌与奈良时代传到日本宫廷的中国《玉台新咏》中的“浮萍寄清水，随风东西流”(曹植《杂诗五首 浮萍篇》)“浮萍无根本，非水将何依”(傅玄的《朝时篇 怨歌行》)如出一辙，同样以浮萍自喻。日本学者山口博说小野小町的闺怨诗是受中国《玉台新咏》的影响。小野顺手拈来中国典故或民俗，以比喻、枕词等手法进行“平假名体”和歌创作，这在当时属于先驱，所以纪贯之把她放在六歌仙之首。该歌中“浮草”是双关语，和“憂き”的读音都为“uki”，前者意为“浮萍”，后者意为“忧愁”“郁闷”。还有双关语“根”，读音为“ね”，日语汉字“音”也读为“ね”，“根をたえて”表面指水中浮萍断了根，实际暗喻文屋康秀一走就和自己断了音信。另外还有两组缘语：“浮草”与“根”、“さそふ”与“水”。所谓缘语，就是和歌的一种修辞手法，指出现在同一和歌里的、在意思或发音方面关系密切的词语。运用缘语，主要是协调作品的内部联系，使内容前后呼应，并使人由此产生联想，从而扩大表现空间，创造出虚实相间、亦真亦幻的美妙景象。(8)徐凤：《日本连歌汉译问题》，《日语学习与研究》2016年第5期。而双关语、缘语是平安时代和歌中常用的基本技法。同时代的贵族歌人在原业平(825—880)是在和歌中使用双关语和缘语的首创者。但古桥信孝说“僧正遍昭(816—890)和小野小町是平安时代和歌中主要作歌技法的创始者”，(9)古桥信孝：《日本文学史》，徐凤、付秀梅译，第45页。他们多用拟人、比喻、对偶等手法。因此，本人在考证借用中国诗歌典故的基础上，兼顾原歌的作歌背景、歌中内容、语言修辞、口语特点及五七五七七的固定形式，试译上述和歌为“寂寞无所依 哀叹身如浮萍凄 君走失意急 谁来引我入水底 根断身移随水去”。

平安时代的著名女歌人还有和泉式部、紫式部、清少纳言等，目前国内有关这三人作品的研究成果，基本都是近几年刚出现的。主要有《从和泉式部和歌看对白居易诗歌的受容》《从和泉式部的和歌看其审美意识》《论和泉式部的诗歌特点》《论紫式部的女性批评》《论紫式部的女性观》《论平安才女紫式部》《紫式部的生活体验与源氏物语》《紫式部的“日记歌”与她的“求道心”》《紫式部美学思想初探》《平安时代的才女——清少纳言》《紫式部与清少纳言》《清少纳言与日本随笔文学》《清少纳言与枕草子》《白居易及其诗歌对枕草子的影响》等二百多篇文章以及《平安时代的女性文学》《平安时代女性文学初探》《平安时代女性作家及作品探微》《平安时代女性文学及成因》《日本平安时代女性文学繁荣的条件和背景》等涉及的和歌作品。但涉及小野小町和歌的研究只有《闺怨诗人——小野小町与鱼玄机》《李清照与小野小町作品之比较——以“花”为中心》《从小野小町的“花色句”看和歌的幽玄之美》等五六篇文章，却都没有研究小野小町的“浮萍句”和歌，所以本文在这一部分中，重点探讨了小野小町代表作“浮萍句”的含义及汉译尝试。

(三)镰仓时代的藤原俊成女(1171—1251)及其代表作

到了镰仓时代(1192—1333)，“武家”掌管了政治上的实权，但“公家”仍努力从事宫廷政治，力图维护前朝的“贵族文学”。最初的近30年，复古思潮盛行，和歌创作之风空前，形成了文学史上所谓的“新古今时代”。(10)刘利国：《日本古代女歌人的创作特征》，《日语学习与研究》2009年第6期。《新古今和歌集》的编撰就是镰仓时代和歌史上的一个里程碑，不仅收录了很多男歌作品，也收录了式子内亲王、建礼门院右京大夫、俊成女、宫内卿、永福门院等当时知名女歌人的很多和歌，其中俊成女和宫内卿并称为新古今时代女歌人的双壁，都被中世的后鸟羽院天皇(1180—1239)夸赞为一流女歌人。宫内卿的歌清新自然、理智知性，俊成女的歌情绪缠绵、精巧优艳，这与二人受到不同的歌风影响有关。现在看一下俊成女的经历及其和歌代表作。

俊成女1177年七岁时，其父因受鹿谷战役(平氏与源氏交战)牵连而官场失势，于是被爷爷藤原俊成(1114—1204)收养，冠以“俊成女”之名。当时藤原俊成和藤原定家是歌坛御子左家歌风的代表人物，也是当时宫廷歌坛的霸主和权威，主张尊重三代集(古今和歌集、后撰和歌集、拾遗和歌集)的古代歌风，并要咏出自己的新鲜感受，编撰了《新古今和歌集》，提倡唯美主义、象征主义、“余情妖艳”的和歌美学，在镰仓时代鸟羽院院政时期的和歌歌坛上大放异彩，长期占据歌坛主流地位。1190年，俊成女结婚，生有一女，其夫1199年又娶乳母为妻，并与俊成女分开。俊成女1201年在后鸟羽院主办的歌合大会上初露头角，大获赞誉，第二年被后鸟羽院召为院内歌坛的主要成员，屡次参加“水无濑恋十五首歌合”“八幡宫撰歌合”等多次和歌大会，并作歌多首。1213年出家为尼，继续旺盛的和歌创作活动，活跃在顺德天皇内院歌坛等不同地方。1227年，其夫死后，隐居于嵯峨山，随后参与《新敕撰和歌集》的编撰、自撰私家集《俊成卿女集》。直到83岁去世之前一直从事和歌创作，她的和歌在当时的歌坛并不输于古人且歌姿别样。日本现代文艺评论家保田与重郎中说俊成女是一个令人惊叹的和歌艺术造型师，没有诗人能做到俊成女诗歌的象征美，并评价说“作为幽玄唯美之作，用言语所描象征美姿之歌，无人能及俊成卿女，俊成女之歌，美无底限，唯有赏其文字之美歌之美，才懂造型艺术之低下。其语言之美比音乐浅淡，无形、无意，但恰在此处彰显歌中的浓艳美”。(11)保田与重郎：《日本語録·日本女性語録》，東京：新学社，2002年，第4頁。可见俊成女是日本中世歌坛不可忽视的杰出女歌人，地位和影响非同一般。

俊成女的和歌主要分为春、夏、秋、冬、恋歌、杂歌六类，《新古今和歌集》中选录了其29首，《平安镰仓私家集》中选录了其52首。恋歌作品主要分为“寄云恋”“寄风恋”“春恋”“被忘恋”“遇不逢恋”“逢不逢恋”“忍恋”“无题”“北山恋”等几个主题部分，歌风纤细、妖艳，颇具当时藤原俊成主张的“心幽玄”要表现出的闲寂而高雅的境界。“艳”“哀”“寂”这几种复合情调的“深”，就是“心的幽玄”；关于“姿的幽玄”，就是自然洋溢出某种情调，吟咏的音调要流畅，达到“入幽玄之境”，或“听之幽玄”；从风情的角度看，立足优艳高雅为主流的传统歌情，将各时代都有的普遍感情加深，而在某句某节上出奇求新。(12)能势朝次、大西克礼：《日本幽玄》，王向远译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第58页。其“被忘恋”中的一首代表作：“とへかしな 浅茅ふきこす 秋風に ひとりくだくる 露の枕を。”

这首歌写的是丈夫另娶他人后，俊成女独居一处思慕丈夫、渴望丈夫能到来的悲哀心情。其中“浅茅”一词，本意指茅草丛生，而此处象征自己独处的庭院荒芜至极不见人迹的“幽玄之境”；“秋”是“飽き”的双关语，因为“秋”和“飽き”都读作“あき”，表面意思是指秋天到了、院子里茅草丛生，实际暗喻丈夫厌倦了自己，很久没有来过，而自己一直深深思恋着丈夫。“露”属于和歌中常用的挂词，即一个词同时具有两个意思的修辞手法，此处表面指秋天的露珠，实际指因思念丈夫而流下的眼泪。另外，还有三处缘语：“浅茅”与“ふきこす”是主谓关系，“ひとり”与“くだくる”是主谓关系，“露”与“枕”是偏正关系。前面说过和歌中的缘语就是出现在同一首歌里，在意思或发音方面关系非常密切的词语，主要是协调作品的内部联系，使内容前后呼应，并使人由此产生联想，从而扩大表现空间，创造出虚实相间、亦真亦幻的美妙景象。(13)徐凤：《日本连歌汉译问题》，《日语学习与研究》2016年第5期。这三组缘语的运用自然而然地把“茅草丛生的庭院”“无人到来的寂寥”“深深思念的泪水”这三种自然景象联系起来，“茅草丛生的庭院”是“幽玄之境”，“无人到来的寂寥”是“心之幽玄”，“深深思念的泪水”就是深深的“哀”。这几种复杂情调融合在一起的“被忘恋”之“心”该是多么难忍，但作者却在不同的句子中分别巧妙使用挂词、双关语和缘语等修辞手法，把自己的思恋之情表现得高雅余情，充满了唯美感受和象征主义色彩。因此笔者考虑到原文形式意义，兼顾其唯美的恋歌歌风及语言修辞特点，试译该和歌为“思君心深然 茅草满院露水现 秋风屡吹遍 唯我一人院中闲 夜夜念君泪枕沾”。

(四)室町时代的花山院长亲母(1327—？)及其代表作

室町时代(1334—1602)，由于战乱频发、贵族文化衰落、武家文化兴起，原本盛行的女流和歌逐渐衰落，女性歌人鲜有出现。在《日本和歌史》中记载的120位室町时代的歌人中，女歌人仅有一条玉子(也称一条琐子、万秋门院)、阿野廉子(《新叶和歌集》收录其20首)、徽安门院一条、花山院长亲母(《新叶和歌集》收录其26首)、新宣扬门院(《新叶和歌集》收录其20首)、祝子内亲王(《风雅和歌集》收录其10首)、奖子内亲王(《续千载和歌集》和《玉叶和歌集》收录其多首)、祥子内亲王(《新千载和歌集》收录其1首、《新叶和歌集》收录其16首)等几位。其中最具代表性的是南北朝时期的女流歌人花山院长亲母，她本为内大臣花山院家贤的正室，因北朝失陷而迁往南朝，并活跃于南朝歌坛，是室町时代敕撰和歌集《新叶和歌集》中收录作品最多的女流歌人。她的和歌主要分为恋歌、哀伤歌、离别歌三种，歌风延续了二条派追求的传统和歌风格，尤其擅长本歌取、(14)笔者注：即作者在创作和歌或连歌时采用的一种作歌技巧，有意识地把有名的古代诗句中的一两个句子或创意或情趣或用语或典故等等借用到自己创作的连歌中来。挂词(用一个同音词表示两种意思)之和歌修辞手法，但没有传统和歌那种幽深的深邃感和无穷感。《新叶和歌集》中收录的一首代表作：“いとせめて 老いぬる身こそ 悲しけれ この別れぢを かぎりとおもへば。”

该和歌作于1374年，当时日本国内战乱不断，很多日本人渡船到中国，花山院长亲母就是为即将渡海去中国留学的儿子作了这首和歌，以表达与儿子的离别之情及自己将要面临的无限牵挂和绵绵思念。其中“いとせめて”表示“切実に、きわめて(非常、特别)”的意思。“この”属于一词两义的挂词手法，即表示“此の別れ(此次离别)”，又表示“子の別れ(与儿子的离别)”。“老いぬる”和“別れぢ”都属于“本歌取”手法，“老いぬる”是采用在原业平母亲的和歌“老いぬれば さらぬ別れも ありといへば いよいよ見まく ほしき君かな(古今集)”中的“老いぬる”这一用语，表示“年事已高”的意思。在原业平784年平城京迁都后离母亲越来越远，很久没见到儿子的母亲非常思念他，于是作了该和歌赠给在原业平，业平随后给母亲作答歌一首“世の中に さらぬ別れの なくもがな 千代もとなげく 人の子のため”。“別れぢ”采用成寻阿阇梨母所作和歌“忍べども 子の別れ路を 思ふには 唐紅の 涙こそふれ”中的“別れ路”这一用语，意思是“离别、生离死别”。该和歌典故来源是成寻法师1071年即将渡海入宋，与母亲离别之际，母亲难忍思念离别之情，于是作该歌以表心情。花山院长亲母借用在原业平母亲的思子之情和成寻阿阇梨母亲送子入宋(中国宋朝)之际所作和歌及用语，来表达自己送子入明(中国明朝)时的心情和感受。但花山院长亲母的和歌用词朴实，虽然擅长传统的“本歌取”等手法，在文学形象描写上没有独特的幽玄意境或余情心境，故本人综合考虑该和歌的形式意义、艺术风格及用词特点，结合来源典故，将上述和歌译为“不觉身已老 儿子远去母心熬[注]悲伤不曾逃 离别之际情意绕 生死离别恼”，并采用加[注]的方式表明歌中特别借用的“本歌”是“儿子远去母心熬”这句，即沿用了在原业平母亲送子入宋时的心情来抒发自己送子入明时的难舍之情”。

(五)江户时代的荒木田丽女(1732—1806)及其代表作

到了江户时代(1603—1867)，虽然没有战乱，但由于政府不鼓励女流文学的发展，相对于女流文学鼎盛的平安时代和镰仓时代而言，女流歌人更是寥寥无几。客观地讲，近世文学的创作主体基本均为男性，女性作家的名字很少出现，在文学史上值得笔书之者更是有如凤毛麟角。(15)刘利国：《日本古代女歌人的创作特征》，《日语学习与研究》2009年第6期。但在《日本和歌史》中记载的160位江户时代的歌人中，仅仅出现了井关隆子、上田近子、祗园梶子、三枝裴子、贞心尼、田捨女、赖梅飔、荒木田丽女、荷田苍生子等几位女歌人，其中与紫式部和清少纳言并称为日本古代三大才女的是荒木田丽女，其文学创作活动主要涉及和歌、物语、汉诗、连歌、纪行文，同时也涉猎杂文、俳谐等，其中历史物语的创作以及她与本居宣长的文体论争广为人知，但其连歌创作独树一帜，是日本文学史中首屈一指的女流连歌师，被誉为“女连歌师第一人”。

活跃于江户中期的荒木田丽女是伊势内宫神主荒木田武远的女儿，自幼好学，精通书画、俳谐、和歌、连歌、汉诗、历史、物语、纪行、杂录等文学创作。16岁开始学习和歌与连歌，17岁师从当时著名连歌师西山昌林，23岁师从里村昌迪，31岁师从里村绍甫，33岁开始举办并参加连歌会，同时作为著名汉学家江村北海(1713—1788)的知名弟子研习汉诗。丽女的文学创作大多是取材于平安时代的古典文学，对古典的解读和模仿最具特色，造诣颇深，而和歌、连歌、俳谐创作自由洒脱，指导过“丰共崎文库连歌会”“自家月次连歌会”等多种歌会的创作活动，对于发句的吟咏方法、特别是千韵连歌和百韵连歌的发句方法、切字(在连歌或俳谐中能使句子表达完整或分别独立的字词，比如“かな”“けり”等)、差合(16)笔者注：也写作“指合”，本意指两种东西交叉在一起互相妨碍。作为和歌、连歌术语，指的是在连歌、俳谐中，类似词、同义词、同音词的使用超出了规定范围。等都有丰富的见解。丽女对和歌、连歌、俳谐的执着也表现在她的纪行文日记中，《初午之记》就基本采用和歌的方式记述了她与丈夫1777年到关西奈良春日神社等地旅行并参加连歌会的见闻，《后午之记》用和歌与连歌的形式记述了她与丈夫1782年再到关西旅行时的见闻，其中记载了很多发句，现在看一下2月15日丽女从伊势湾出发，在宫川乘舟时所作的和歌。

松原に かげ有明は 春もなし

板橋や 春さえとむる 霜の跡

这两首和歌都是描写作者当时看到的风景，第一首是要过丰宫川(也称宫川，和歌枕词之一，标志伊势神宫与外界领域之分界的河流，比喻过了此河即进入神圣的伊势神宫。)的时候，看到松原越(现在爱知县)上空晴朗的夜空和皎洁的月亮，恰逢微风徐徐吹来，顿感丝丝寒意，于是吟咏出“松原に かげ有明は 春もなし”。当乘舟顺流而上看到前方板桥上行人稀稀疏疏、霜冻未融的景象时，又马上即兴吟咏“板橋や 春さえとむる 霜の跡”。上述和歌中，歌枕有“松原”“板桥”“有明”，所谓“歌枕”，主要指和歌中经常吟咏的名胜古迹、特殊语句、典故书籍等不同题材。“有明”还是一音两义的挂词，即表示“夜明け(月亮残留在空中，从黑夜到天亮)”的意思，又表示关西的地名“有明”。“春”和“霜”都是季语，一个是春季季语，一个是冬季季语。按照许渊冲先生“以诗译诗”的原则，综合考虑上述和歌即兴的景色描写、挂词之语言特点、重要的形式意义，本人将第一首试译为：“踏上松原地 月光皎洁有情趣 天亮微风徐 顿觉春意全消去 人心舒畅景色怡”；将第二首试译为：“不觉板桥到 乘舟而上心情好 环望景色绕 春意未到人稀少 霜冻痕迹寒意撩”。

三、女歌汉译问题

女歌有其独特的历史地位和文学价值，但目前国内学界研究中，尚未出现有关女歌汉译的专门研究，女歌的汉译实例主要有陈岩和刘利国编著的《日本历代女诗人评价》(大连理工大学出版社，2005)、刘利国的《日本历代女歌人的创作特征》(《日语学习与研究》，2009)及丰子恺译本和林文月等译本的《源氏物语》中的紫式部的和歌，这些著作中出现的女歌在创作形式上和歌风追求上截然不同。

(一)女歌汉译的形式问题

女歌作为日本和歌中的宝贵财富，因其独特的风格而区别于男性和歌。但在形式上，却与男性和歌一样，都采用了五七五七七句式的定型形式。就目前国内女歌汉译实例的句式形式来看，各人各式。同样是《万叶集》和《古今和歌集》中的女歌，罗兴典多译为五七五七七句式，杜凤刚多译为七言四句，张世杰多译为五言四句，刘利国均译为七言四句，杨烈多译为五言四句或七言四句，孟海霞和郑和民有时译成七言四句，有时译成五言四句，有时译成其他三言或四言或七言杂糅的形式，只有孟海霞的个别汉译和陈岩的汉译采用了与原文一致的五七五七七句式。杨烈在《万叶集》译本序言中说“我在翻译的时候，曾经考虑如何处理这种五七调。把五七调翻译成中国的五言七言诗句，则中国旧诗无此格式，且无此必要。所以我决定翻译成五言，长歌译成五言古诗(个别的译成七言古诗)，短歌则译成五言绝句，旋头歌极少，有时译成五言绝句，有时译成七言绝句”。(17)杨烈译：《万叶集》，长沙：湖南人民出版社，1984年，第3页。她说把《万叶集》的和歌译成当时的中国古诗形式，与中国诗体的气氛比较合适。与此相同，纪淑望把《古今和歌集》中的女歌也译成了五言四句的汉诗形式。《源氏物语》中的女歌作为日本女歌最集中的代表，其汉译形式也各色各样：林文月译成了七言三句的自创楚辞体句式，丰子恺译成了五言四句或七言四句、七言二句，姚继中译成七言二句或五言四句，郑民钦多译为七言二句，可见，相同女歌的汉译句式因人而异。既然女歌是和歌的一种，女歌汉译也与和歌汉译一样面临着形式、风格和语言修辞等问题。事实上，自20世纪80年年代以来，和歌汉译的形式问题一直是国内学者争鸣的问题。综合来看，代表性观点有两种：一是主张字数和句式完全定型化，主张汉译成五言四句或七言四句的定型格律诗及汉译成五七五七七句调的定型固体诗或口语自由诗；二是主张根据原歌具体情况灵活翻译成不同形式。(18)徐凤：《日本连歌汉译问题》，《日语学习与研究》2016年第5期。然而，女歌作为和歌，也是在和歌歌论的指导下创作而成的。本人在《从日本歌论来看中国阴阳五行思想对和歌的影响》一文中已经指出“代表日本古典文学的和歌，从原始起源、到五七五七七调的固定句式、再到主导和歌一切理念的‘心’‘花’‘实’等重要术语关键词的意义蕴含，都与中国的阴阳五行思想息息相关。”(19)徐凤：《从日本歌论来看中国阴阳五行思想对和歌的影响》，《重庆工商大学学报》2016年第6期。具体说来，《文笔眼心抄》《歌经标式》等知名歌论中均指出五七句与七七句上下句结合代表阴阳结合之意，五代表五行、五常、五伦等最基本意义，为阳数之本，七代表阴阳与五行的结合，为阳数之正，上句代表天，用五七五句调，共十七字，十七属于阳数，下句代表地，采用七七句调，共十四字，十四属于阴数，整体三十一个字代表日本古代神道中的三十一位神灵。(20)徐凤：《日本连歌汉译问题》，《日语学习与研究》2016年第5期。可见，女歌汉译与和歌汉译一样，不可忽视形式对等问题。著名翻译家奈达(1914—2011)主张原文形式具有重要意义时要优先实现译文与原文的形式对等。英国翻译家纽马克(1916—)主张译文与原文紧贴的形式紧贴翻译，翻译家韦努蒂(1953—)主张为抵抗译文对原文文化的入侵而采用异化翻译策略，不能一味地只考虑中国读者习惯接受的五言四句或七言二句的汉诗形式而忽略了原文五七五七七句式形式具有的重要文化内涵。这也是本文所有女歌均汉译成五七五七七句式的主要原因。正如纽马克提出的“语义翻译”，就是要译出原文的文化认知意义、社会交际意义、内容联想意义、语言学意义、语用意义、音美意义(包含文字游戏规则、节奏、语韵等)，主张语义翻译中形式与意义同等重要，原文的语言越重要，越要贴近原文翻译。尊重原文的“语义翻译因保留了原文句法形式及语言结构的独特性，应该看得见翻译的痕迹”。(21)Nermark， About Translation， Clevedon: Multilingual Matters Ltd. 1991，pp.34，64.

(二)女歌汉译的风格问题

女歌不同于男性和歌，不仅因为作者是女流歌人，而是因为女歌歌风与男性和歌截然不同。女歌也有恋歌、咏物歌、叙事歌、写景歌、法缘(求佛、求道)歌等不同种类，但最多的依然是恋歌。在本文所举女歌中，额田王、小野小町、俊成女擅长的都是恋歌，花山院长亲母的和歌是送儿子远行的叙事抒情歌，荒木田丽女的和歌是旅游途中的写景歌。胡菊红把女歌《小仓百人一首》中的恋歌分为两种：“反驳与批判男性的女性恋歌(包括‘对男性求爱的否定’和‘对男性的质问与讽刺’两类)”“内省的悲凉的女性恋歌(包括‘悲恋痛泣’‘执着热情’‘煎熬苦等’三种)”。(22)胡菊红：《〈小仓百人一首〉咏恋女歌》，硕士学位论文，吉林大学外国语学院，2014年，第2页。其实，不同女歌人的不同恋歌，歌风也有较大差异。比如，额田王的恋歌大胆率直、热情四溢，小野小町的恋歌纤力哀婉、情致动人，藤原俊成女的恋歌纤细妖艳、高雅余情，花山院长亲母的恋歌朴实无华、情真意切，荒木田丽女的恋歌细致精巧、情真意浓。所以我们在汉译这些女歌时，要分清其种类特点和歌风特征，不能统一译成平安贵族女性恋歌的哀怨多愁，也不能统一译成武家女性恋歌的果真率直，不能统一译成室町时期女性恋歌的战乱纷扰和忧心忡忡，更不能统一译成江户时期女性恋歌的町人风采，一定要根据具体女歌的具体内容和具体风格，按照纽马克主张的译文与原文紧贴的紧贴翻译原则，兼顾原文的文化意义和译文语言规范及读者接受习惯。奈达指出要再现原文的风格，单纯注重文体的形式并不能做到等效，纽马克主张语义翻译应翻译出原文的独特韵味，保留作者的个人风格，力求传译原文的所有意义，而这种意义往往是隐含的，不能为了方便特定的读者而简化原文，否则译文会失去原文含蕴的意蕴而变得索然无味。(23)廖七一：《当代西方翻译理论探索》，南京：译林出版社， 1999年，第180页。可见女歌原文的风格和语言形式一样重要，都是我们在翻译中不可忽略的部分，即翻译日本女歌，既要翻译原文的形式，也要翻译原文的内容，还要翻译出原文平假名体的口语化特点，更要灵活处理形式与内容的统一问题。正如钱钟书在《林纾的翻译》(花城出版社，1990)中说文学翻译就是把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因为语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算入于“化境”。

(三)女歌汉译的语言修辞问题

虽然女歌都是五七五七七的固定句式，但风格却通过不同的语言手法表现出来。其实，女歌和男性和歌一样，经常采用缘语、挂词、枕词、歌枕、比喻、季语、本歌取等各种修辞手法，这些语言修辞手法都是女歌通用的手法。因为有了这些丰富多样的修辞手法，女歌才具有了五彩斑斓的色彩，在翻译中，如果不能艺术性地解构和建构修辞效果，许多优秀女歌的汉语译文将失去色彩。但并不是所有的修辞都可以在翻译中体现出来，大体有可译、难译、不能译三种情况。上述女歌的汉译中，象比喻、季语、本歌取、歌枕都是完全可译的，其中“本歌取”一般都是采用加注或题注的方式进行解释性翻译，但缘语、双关语、挂词要根据文本的具体情况，有时可译，有时不可译，上文中的汉译女歌基本采用意译法译出了这些修辞所表达的意思。此外，还有不同的用语风格，额田王用词直接大胆，小野小町善用绮丽委婉的冷面词汇，俊成女用词美妙高雅，花山院亲母用词朴实直白，荒木田丽女多用古语用语及典故。所以在汉译这些女歌时，要尽可能译出原文的语言修辞特点及用词特点，以最大限度地体现原文的主要特点为主要目的之一，尽量做到原文的“风格再现、形式再现、语言再现”。正如纽马克所说“原文的语言越重要，越要紧贴原文翻译”，当然女歌中的缘语、挂词、季语、歌枕、本歌取等都是其最具特点的语言表现形式，汉译女歌时如果忽略这些语言修辞手法，就必然会失去原文中的语言韵味。毕竟文学的魅力很大程度上取决于语言的魅力。郑海凌在《文学翻译学》(文心出版社，2000年)中说文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。

结 语

有人说文学翻译是指将一种语言的文学类作品翻译成另一种语言的行为，也有人说文学翻译指的是将一种文学作品文本的语言信息转换成另一种语言文本的过程，它是一种行为过程，也是一种中介或媒介的概念，而不是一个本体概念。所以说我们在进行文学翻译时，不能完全从本体意识出发，要把原文的形式信息、风格信息、语言信息等不同信息内容通过翻译这一中介活动把它们再现出来。而和歌翻译属于文学翻译中较难的诗歌翻译，要求译文和原文一样，要必须具有诗歌语言的音韵美和节奏感、丰富的意象和象征、语言的破格与变译、修辞格的运用等基本特点。特别是日本女歌这种古老的格律诗，是一种语言凝练、节奏鲜明、韵律和谐的文学样式。我们汉译时，要充分顾及原文形式特点、艺术风格和语言魅力，要在音、形、意三方面实现与原文的对等，既要译出原文的精神实质和文化内涵，也要译出原文的艺术形式，实现纽马克主张的“紧贴”原文的最佳翻译，体现奈达主张的翻译中的对等问题，兼顾韦努蒂主张的翻译中的语言文化入侵和抵抗问题。所以，不能盲目地译成汉诗的形式、风格、意境、古文书面语，要尊重原文的文化蕴含、形式意义、和平假名体的口诵特点，以保证原汁原味的汉译效果，总之要注重言与意、形与神的统一，因为“好的翻译应该像原文的影子，紧随原文”。(24)廖七一：《当代西方翻译理论探索》，第180页。