●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

引 言

近现代传统琵琶谱的用调机制，主要指的是华秋苹《琵琶谱》①（简称《华氏谱》，1819）、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》②（简称《李氏谱》，1895）、沈浩初《养正轩琵琶谱》（简称《养谱》，1929）[1]三谱的用调机制，它们，尤其是《华氏谱》与古代以来乐调的发展紧密结合在一起的。我国古代一直是以“乐调”一词来概括现今所称的调性与调式两个方面。大约在唐及之前，较多的是以强调调式为主，至宋以后逐渐转向以强调调性为主，以致最终产生了所谓“常用四宫”的运用。“常用四宫”就是指通常最多运用的四个调性，这是建立在我国以五声或七声音阶为主基础之上的，也就是宫、商、徵、羽四调性。但是，在建立“常用四宫”之前，我国调性的发展走过了一段较长的弯路。在（日）《三五要录谱》的[琵琶旋宫法]中，载有：“为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。”③这是传自我国唐武则天（624-705）敕撰的《乐书要录》一书。此书所载的就是古今音乐全盘的通论，可以认为是唐代的学说，因而对研究唐代音乐有着重大的价值。问题是此书早已佚失仅存第五、六、七卷，好在这三卷被保存在（日）《三五要录谱》中。据（日）林谦三在《东亚乐器考》中讲到：“下文的琵琶旋宫，无疑是《乐书要录》所记。现行本这旋宫法部分已亡失，而据《阿月问答》（镰仓中期的音律书），可知其时尚存。《问答》云：‘《乐书要录》第八卷琵琶（旋）宫法〔载《三五要录》〕云云。’原来在第八卷里。”[2]（P264）其实，唐时理论上的调性运用，是根据那时改变了的四弦四相琵琶定弦而来的。四弦四相琵琶就是古波斯传入的“乌德”（oud）乐器在中国的称谓。它原来的基本定弦是四度鳞次的“应钟（si）、姑洗（mi）、南吕（la）、太簇（re）”，即定“变宫、角、羽、商”被称为的“般涉调定弦法”。《乐书要录》中将它改为“黄钟（do）、姑洗（mi）、南吕（la）、太簇（re）”，即定“宫、角、羽、商”被称为的“黄钟均定弦法”。也就是把大弦（今称为缠弦）升高小二度，其余三弦不变而成的。实际上这种定弦法在那时的实践中是找不到的，④显然，它仅是一种理论上的人为之作，是以大弦代表“君主”的思想，加入到了音乐中去，造成了乐调体系的一定混乱。而后，将这种琵琶上的定弦关系，移到了调性运用上成为“宫、商、角、羽”四宫，这就导致燕乐调的发展走到弯道上去了。正是由于唐代是以琵琶为主奏乐器，至宋及以后，主奏乐器又转移到了吹管乐器的筚篥与笛上，于是，乐调运用也就发生了变化，最终达到以笛上“常用四宫”为主的局面。在四弦四相琵琶上，开始也仅是三宫运用，且大都具有双重或三重调式性的特点。后来，转移到筚篥再进一步转到笛上，更因明代以来出现了长笛（曲笛）比短笛（即后来所称的梆笛）低四度的转移现象，这样，一方面“常用四宫”的调性模式被肯定了下来，如今天的西安鼓乐、潮州弦诗乐、福建南音以及广东音乐等传统乐种中还在应用。另一方面，也产生了“正宫调”与“小工调”两种命调系统的区别。

一、华秋苹《琵琶谱》的用调机制

近代前华秋苹《琵琶谱》是我国第一本正式刊印的琵琶谱，它对我国琵琶乐的发展，以及整个传统音乐的发展，产生了极大的影响力。首先，来看看《华氏谱》乐曲用调与定弦的关系。在该谱卷上“正调图式”（此调弹《十面》，南北派西板），图中琵琶四弦标的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，以当今a=“合”就是工尺谱中的“小工调”，译成今天的调性即D调，正调用“合上尺合”似乎并未有错。这里，比较迷惑人的是，由于传统用调中是只标唱名而不标音名的，“上、尺、工凡”等都是唱名，但并没有指出它们的具体高度。正宫调笛上的“合上尺合”，与小工调笛上的“合上尺合”，表面上看唱名相同，然而，实际前者高了四度。现在小工调系统的正调定弦“合上尺合”是Adea，D调；正宫调系统的“合上尺合”定弦应该是dgad1，G调。显然《华氏谱》在定弦上是不可能采用正宫调系统定弦高度的。因为早在唐代中、后期，琵琶定弦由于与笛同调弦易断，已经降低了四度，[2]（P275）这样，它所标的“合上尺合”只能是小工调系统的定弦。关键在于这个正调实际是正宫调，而定弦用的是小工调高度，这就产生出《华氏谱》在调性与定弦上的矛盾现象，这是从用调的三个调性排列上发现的。那就是“正调图式”的诸曲，图中琵琶四弦标的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，正调G调；在该谱卷下“六调图式”的《月儿高》曲，图中琵琶四弦标的是“四尺工四”，即唱名la.re.mi.la，六调F调。而且，此曲留传下来一直是用“大凡”（#fa）不用“凡”（fa）字，也就是运用雅乐音阶的。再则，该谱卷上最后的“尺调图式”（此调弹《普菴（庵）咒》），即今称为的《小普庵咒》曲，图中琵琶四弦标的是“上合四尺”，即唱名do.sol.la.re，尺调 G调。按常规此定弦是 re.sol.la.re，但缠弦定低一音以配合调性的主音，这在今天乐曲中同样是存在的，例如，现今《倒垂帘》曲（G调）也是这样来定弦的。由此，我们可以发现，该谱是[正调]G调；[六调]F调；[尺调]C调，如按小工调系统应该是[小工调]D调；[尺调]C调；[正宫调]G调。这样，实际上就是正宫调系统的G调-F调-C调，对应小工调系统的D调-C调-G调。那为什么不把《华氏谱》的正调，视为是小工调曲笛上的第六孔正宫调，而视为是正宫调梆笛上的第三孔正宫调？这是因为如果是前者的话，也就没有必要去作G调-F调-C调与D调-C调-G调的转换，只要直接将三个调性标为D调-C调-G调即可。而且，更主要的是，这个“六调 F调”是处于小工调笛上的第五孔，它已突破了常用四宫（三孔、二孔、六孔、筒音）的运用范围。其次，调性的运用还涉及到具体旋律用音的问题。例如，运用“尺调”C调（这里用小工调系统解释，下同），定弦唱名仍为“合上尺合”，但通过音阶相位用音的变化，即用D调音阶上的bsi和fa两音转为C调的。这就是说，它采用的是“小工调”D调的固定调谱面，因此，这个bsi音在工尺谱中是用“下一”谱字的。正如此谱“正调”中就写有“二品‘一’字为上一字，谱注‘上’”的提示；在《素串》《懒梳妆》曲的最后，都标注有“俱用上一字”的字样；在《葡萄轮》曲最后 4个“一”谱字旁，都标有“上”字，这是指示用上一品的“下一”谱字（bsi）音，并不是工尺谱的“上”谱字。这些，均说明原来正调（小工调）的“一”（si），是琴上第一把位的中弦第3品，现在要用上一品的第2品，这就是比“一”（si）低半音的“下一”（bsi）了。其实，在卷上目录后面的“正调图式”的中弦第二品上下都写有一个“一”字，其上面一个“一”就是“下一”。而对于子弦的高八度“乙”（si）字来说，传统琵琶上都是按均孔笛的中立音来排品的，即所谓的“旧七品”。它只有一个品而不是两个品，这样就不可能像第一把位中，弦上分为“下一”与“一”两音那样。如果转为 C调的话，首调唱名子弦第二把位高音“乙”的do就常稍偏高了，这是传统乐谱与音阶用音不够缜密的地方。另外，以今天调性音阶来说，转为C调同时也应用子弦第二品“凡”（fa音，或称“下凡”）的，但谱中并没有“凡”与“大凡”的区分，到底在这些“西板”乐曲中用那音，看来也是约定俗成而不明确的。正是由于这些情况，《华氏谱》中很多乐曲都存在着如何来辨别所使用的音阶用音问题。例如，卷上的“西板”乐曲中，只有《素串》《懒梳妆》是明确标用“下一”谱字的，其他乐曲是用“一”还是“下一”，就常需要斟酌了。尤其是“卷上”最后的大曲《十面》，由于传统是用旧七品的，故无所谓用“乙”或“下乙”，以及中弦上“凡”与“下凡”之分了，现在按十二平均律排品就必须区分的。⑤另外，卷中的49首“西板”乐曲，都未指明“俱用上一字”，但实际上很多乐曲是用“下一”谱字的，这对后世这些乐曲的调式认定，造成了实质性的影响。下面有必要先来追溯一下工尺谱正宫调系统概念的由来。

“正宫”是隋唐以来形成的燕乐二十八个调名之一，而且是排列首位的调名，故而显得十分的重要。正宫是由黄钟宫移高大二度（太簇宫）而来的，也就是“真正的黄钟宫”之意。当然，在《乐书要录》中是以十一月配黄钟宫的，移高大二度后就以正月配之，因而看来又是因黄钟宫移配正月而得名的。至于正宫后面的“调”字，则是后来转为工尺谱系统时才加上去的。宋的主奏乐器筚篥后来被转移到了笛上，这时的笛是一种北方的短笛，也就是后来戏曲中用于梆子腔伴奏的梆笛，它比筚篥高了四度。更由于唐宋实际音高标准相差了大二度，可以理解是唐的正宫转移到了宋的大食上。因此，如果比较起来的话，笛的筒音“合”字对应筚篥的第一孔“四”字（即大食），高了大二度。传统称“四”字调为正宫调，就是以筚篥为参照、以笛为本的。[3]（P250）宋代筚篥以“正宫”配“合”字，由于有“勾”字筒音为徵为宫两可。后元代短笛以筒音为徵，三孔为宮音，这样“正宫”被移到了三孔上。到了明代，又由于昆曲崛起而启用长笛（曲笛），长笛筒音比短笛筒音低了四度，因此，三孔的“正宫”又被移到了六孔上，注意！这里是既移动了调名也移动了音阶。这样，原三孔作宫称为“正宫（调）”，现曲笛上“正宫（调）”就移到第六孔上，原三孔上的调就被称为“小宫调”。因“宫”涉及燕乐调体系，“工”涉及工尺谱体系，但它们读音相同，故以工尺谱字命名即为“小工调”了。为什么在工尺谱中有尺字调、凡字调等，却仅把工字调称为小工调；把四字调称为正宫调？一方面正宫调是唯一被保留在小工调系统中的燕乐调名，作为正统乐调概念也同时被传承了下来。另一方面，小工调的产生，即是站在元代短笛“正宫调”立场，是看不起后起曲笛上“小工调”的，故而赋予了一个“小”字。一直要到曲笛几乎成为一统天下之后，乐调才以“小工调”系统为主，但是这个贬义的俗称调名由此而遗留了下来，并没有为它正名。其实，这个贬义名称的“小”字由来，还可以追溯到隋代，那就是《隋书•音乐中》所载的：“译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。”[4]（P347）这就是隋唐燕乐后来发展衍变的大致情形。但是，有人认为这个“小”字是因“变宫音低于宫音，或者小于宫音而称作‘小宫”（工）’调的。”[5]（P3）从工尺调系统产生前后来看，似乎从未有将“变宫”称为“小宫”的。现在的梆笛以正宫调（G调）为基调，曲笛以小工调（D调）为基调，《华氏谱》显然仍停留在短笛的“正宫”调性系统概念之上，也就是“正宫调”处在笛的三孔位置上。但是，具体的定弦显然又不可能定的那么高。更由于具体唱名并未能反映出定弦的实际音高，这才产生出这种矛盾的情况来。

另外，再从音阶用音方面来看，正如上面所分析的，在《华氏谱》中，由于音阶的用音不同，会造成具体调性运用的不同，如用“一”和“下一”音的区别等。因此，如何来界定是正调（D调）乐曲还是用“尺调”（C调）乐曲，这是比较棘手的。不过，从后世的一些乐种用音情况的反馈来看，有的乐曲可以在相当程度上反映出到底是运用了何种调性。因为这些乐种大都在历史上多少受到《华氏谱》的影响。例如，广东音乐正调（C调）与乙反调（bB调），前者唱名用 sol.la.si.do.re.mi.fa七声；后者用 sol.la.bsi.do.re.fa六声。像《华氏谱》中乐曲出现用“凡”和“一”的情况，这个“一”就是作“下一”解的。在琵琶上就是比正调（D调）低大二度的“尺调”（C调）运用。如果按照潮州弦诗乐的正调与重三六调，前者是用 sol.la.si.do.re.mi.fa七声；后者用sol.la.bsi.do.re.mi.fa七声，前者用清乐音阶；后者用低大二度调的雅乐音阶。就如《华氏谱》中乐曲出现用“凡、工、一”（或加“乙”）的情况，这个“一”也是作“下一”解的。因此，《华氏谱》中大约可以分为以下几种情况：1.不用“凡、一、乙”，仅用五声音阶的，自然就是正调D调（以小工调系统论，下同）的运用。2.用“凡、工”，不出现““一、乙”的六声音阶，也是正调D调的运用。3.不用“凡”用“一”的六声音阶，也是正调D调的运用。4.用“凡、工、一、乙”七声音阶正调 D调的运用。5.用“凡、工、下一”，是尺调 C调的运用。6.用“凡、下一”或“乙”，是尺调C调的运用。7.用“凡、工、下乙”的，也是尺调C调的运用。[6]（P97-107）以上几种情况主要是注意“凡、工、一、乙”谱字。这 4个音的用与否、高与低的区别，这些还必须结合具体的情况，尤其是音程的进行来加以甄别的。例如，像后来《李氏谱》中《塞上曲》首段[宫苑思春]，就是《华氏谱》中的《昭君怨》曲。但《华氏谱》曲中并未指明“俱用上一字”，曲中也未出现“工”字，这就犹如广东音乐的乙反调运用情况，因此，可以肯定《华氏谱》中此曲是用尺调C调（谱中标六调F调）的。如果没有《李氏谱》参照（实际上是约定俗成），至少要斟酌一番了。类似这种情况在《华氏谱》的乐曲中还真不少，有的本身就具有双重调式性，必须仔细地来甄别。

除了上述情况，《华氏谱》中还有几种变调的形式，主要用于大曲的。例如，《将军令》用“合尺合合”（sol.re.sol.sol）定弦，标明“正宫变调”。其实仍是用正调小工调（D调），只是在保持子弦音高唱名不变的情况下，其他二弦或三弦与通常的小工调定弦不同而已。故而把“正宫”放在前面说明调性不变，把“变调”放在后面，说明其他弦的音高关系有变。同样，标明“正宫变调”的有《霸王卸甲》和《海青拏（拿）鹤》，但与《将军令》定弦不同，定“合四尺合”（sol.la.re.sol），实际仅在正调小工调（D调）基础上，将老弦定低小三度而已。还有标“正宫转调”的《普菴（庵）咒》曲，所谓转调仅是为了乐曲尾声演奏泛音“工”（mi），而将子弦放低大二度（即子弦放低“二字”），后来的演奏通常不作放低子弦处理，因为在连续的演奏中临时调弦并不方便。

二、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》的用调

李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》的用调，有一个显著的特点，就是把不同调性的乐曲，全用正调（小工调）来记写。他认为这样做是为了方便看谱演奏，这当然是无可厚非的。就像我们今天将 C调、G调乃至 F调、A调的乐曲，全翻成D调谱面来演奏那样。甚至今天有人提出将D调（通常是C调）作为固定调谱面，这自然有其方便演奏的一面，似乎是西洋广泛采用固定调谱面，与我国传统多用首调谱面的一种折中，但是，在转调多且用调复杂的情况下，这种做法看来是并不可取的。《李氏谱》在“凡例”中就这样写道：“古法正调外，如《陈隋》《霓裳》两曲，俱用商音尺调，弹着颇难记忆，兹皆谱作正调弹法，以免错杂。”实际上所谓“弹着颇难记忆”，是那时人们对调性及其转换还不够熟练，经常难于把握有关的。这种情况杨荫浏早在《雅音集•第二集•琵琶谱》中指出：“《李（氏）谱》将《霓裳》《陈隋》两曲，由尺调改谱正调，以为有利于弹者之记忆，且免错杂之弊。此举似甚不当。……苟一翻正调，则无复情趣，而难工矣。”[7]（P90）例如，《华氏谱》的《昭君怨》曲，虽用固定调小工调D调谱面记写，实际却是首调尺调的C调。《李氏谱》的《塞上曲》也是作小工调D调谱面记写的。后来如汪派传人孙裕德演奏谱，是作固定调小工调D调谱面；[8]（P235）汪派传人卫仲乐演奏谱，是作首调尺字调C调谱面；[9]（P96）汪派传人程午嘉演奏谱，另作正宫调G调谱面记写的。[10]（P8）其实，用哪种调性记写并不重要，重要的是曲中用音要符合本调性音阶。也就是调性的调号音不能搞错，该用升号或该用降号的不能错乱。但在《李氏谱》中的有些乐曲，恰恰出现了一些错乱的现象。正如曹安和在“影印李芳园《琵琶新谱》后记”中说：“李氏在凡例中提出《陈隋》《霓裳》（在《华氏谱》中称为《月儿高》）两曲，原为‘商音尺调’，并说他为使弹者易于记忆，都翻成正调（小工调）记写。但李氏却在移调记写改作了正调之后，又在正调奏法的基础上，加进了很多正调中所常用的‘工’音和‘五’音（即尺调中的‘凡’音与‘乙’音），因而破坏了原来的调性。在这些地方，我们在应用《李氏谱》时，仍需要参考他谱加以分析批判，而不能完全根据他原谱所列的记载。” 这里仅举一例，如《青莲乐府》的首段[清平词]的前面几小节：

《华氏谱》中未出现“乙”字，而且，作为正调是用“一”不用“下一”的。一般用“一”字以武板及其他随手八板、杂板为多，《清平词》是属于杂板的。问题是如上例括号中的加花，显然是用错了音。虽然传统琵琶第二把位的“乙”字是个中立音，如按今天十二平均律排品，要么是bsi要么是si音二者居一。后来平湖派传人如吴梦飞、朱英与再传弟子杨少彝，以及程午嘉、杨大钧等，都是作bsi音处理的，显然是受了《李氏谱》的影响。经笔者对此段旋律调式等方面进行了研究，认为此段不是文板曲，与《昭君怨》等曲不同，未必带有委婉、哀伤的情感，运用“下一”（bsi）并不合适。而且两曲犹如今大、小调式的区别，曲情显然是不相同的。另一方面，不管是运用bsi或si音，还是运用旧七品的↓si音，由于与fa音的直接连接，尤其是造成增四度进行听起来都是很不舒服的。实际上这里不应出现这种音程连接的加花，说明李氏在翻调运用上造成的加花失误，一直影响了后来传人们的演奏。笔者注意到《闲叙幽音琵琶谱》[11]不收此曲；《浦东琵琶谱》[12]中此曲名《清平调》与《华氏谱》相同但并未加花；《瀛洲古调》[13]《养谱》也不收此曲。后来的《汪派琵琶演奏谱》[14]套曲干脆不收[清平词]，另行作了组套，故而浦东派及汪派传人大都未出现这一错误。

另一涉及调性关系的是《满将军令》与《汉将军令》两曲，《李氏谱》在“凡例”中说：“子、中、缠三弦同音，老弦较子、中、缠和（笔者注：“和”字可理解为“调”字）低四格作空“四”字音，其余各曲无论文武概用正调。”《华氏谱》卷下载有的《将军令》曲，标“正宫变调”（此调弹《将军令》），图式标定弦为“合尺合合”（sol.re.sol.sol），它的调性如从定弦唱名的话就是小工调D调（如从调性的话《华氏谱》是正宫调G调），全曲开始的“四”（la）字在子弦第一相上。[15]《李氏谱》将《华氏谱》的《将军令》曲名命为《满将军令》，以别于稍后出现的《汉将军令》曲。《华氏谱》是用小工调唱名的“合尺合合”定弦，《李氏谱》将老弦看作是“四”字，也就是唱名“尺四尺尺”，定弦唱名移低了四度。也就是《华氏谱》用的是小工变调的D调；《李氏谱》用的就是正宫变调的G调，这是一种同主音转调方式。这样，《李氏谱》开始就不能用子弦第一相的mi音了，必然用第一把位第一品的la音，才能与《华氏谱》的旋律保持一致，这里面确实是比较困扰人的。因为《华氏谱》调性概念是正宫调（G调），而《李氏谱》旋律移高四度的调性也是正宫调（G调），前者的正宫调概念是不实的，从定弦上看是从小工调的；后者才是作同主音转调，用正宫调定弦唱名来演奏。其间的玄妙杨荫浏早在《雅音集·第二集·琵琶谱》中，已揭穿了谜底：“本曲旧多弹工字变调，后人以其音低，无精彩，多改弹正宫变调。”[7]（P22）笔者理解，杨氏所谓的“工字变调”，就是按《华氏谱》原来的旋律，调性（D调）是从小工调定弦唱名的第一相开始，感到音区偏低无精彩，故而移到了第一把位第一品上，也就转为用正宫变调演奏，这是《李氏谱》顺应大多数演奏者而作出的。又，陈泽民认为《满将军令》曲和《汉将军令》曲，都是定的 EBee，[16]（P297）其子、中弦音高就是根据《养正轩琵琶谱》（简称《养谱》）而来，看来不确。因为《养谱》中此曲用“小工变调二”，其谱中视图的定弦用“合、四、尺、尺”（ABee），缠弦用“合”显然是为了每段后面的“击铜鼓”所设的。由于《李氏谱》的定弦音高与《华氏谱》相同并没有变，仍是Aeaa，仅是将唱名从“合、尺、合、合” （sol re.sol.sol）转为“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re）而已。以今天来看是同主音转调，调性从D调转为G调，但请注意，这样一来整个旋律谱面仍按原来的唱名演奏，只是整体移高了四度。如是定 EBee，子、缠弦要放低四度（a→e及 A →E），这在用丝弦的情况下，显然弦的张力太松了，也不利于出音及锻炼指力的作用。这里面涉及到同主音转调等多种因素交叉在内，往往使人不易得其要领矣！

三、沈浩初《养正轩琵琶谱》的调性概念

沈浩初《养谱》中的调性概念，与《华氏谱》既有一致的地方，也有所区别。从上分析可知，《华氏谱》是在用调概念上从正宫调系统；但在定弦唱名上是从小工调系统的，这是工尺谱只标唱名不标音名，二者定弦唱名又相同，却掩盖了它们之间调性与定弦音高的不同。首先，《养谱》在其音位表附注中说：“小工调是以正工‘乙’字起，‘工’适当正工半调，其音阶之高下，与正工迥然相反，故曰小工调，明寓敌体之意也。” 陈泽民著文认为：“就是说小工调是将‘正工（宫）调’的‘乙’音转化为它的‘工’（si=mi），适当正工（宫）半调，即转到小工调后，原来的正工（宫）调的‘上’字正好是小工调音列一半处的‘凡’字位置……《养谱》对小工调的来由作了解释，但尚少阐明工尺谱中借用宫商谱命名的关系；小工（宫）即变宫的含义，所以这段注文是比较难以理解的。”[5]（P1-7）笔者认为，所谓“适当正工半调”及“明寓敌体之意也”，即正宫调笛第三至第六孔首调阶名排列是徵、羽、变宫、宫（soi.la.si.do），小工调笛则是宫、商、角、变（do.re.mi.fa）二者排列正好相反之意。音位表附注中又说：“凡转调必将前调之‘乙’字作‘工’而定名，宜以正工为主此乃第七调（笔者注：这是把筒音计算在内，第六孔就是第七调）；即以第六调（注：即第五孔）之‘乙’字作‘工’（注：后似缺‘为小工调’四字）；其音适当正工‘四’字部位故名四字调。或以在小工调尺字部位故名尺字调者未免有误，其泛音部位无论何调皆同上表故不再具。”第一个分号是正工调，第二个分号是小工调，后面即是四字调。其实，沈氏是运用民间的笛上“隔指翻调法”，即两指间（大二度）隔一指孔，为大三度距。在翻调时，以小工调上某一字为新调的“工”字，作为新调的调名；或以正宫调上某一字为新调的“五”字，作为新调的调名来翻调。如以小工调笛第四孔是“尺”字，以“工”字代“尺”字翻调，就是尺字调，宫音在下大三度第二孔“乙”字孔，以此类推，但有的孔位调性高低有出入，现不赘。同样，以高四度的短笛来翻调原理相同。这样，沈氏将小工调系统的第七调（第六孔叉口之法吹奏之音）视为正工调，而非《华氏谱》正宫调系统梆笛的三孔位置。问题是沈把正宫调笛“五”字翻调法用于小工调笛上，这样，第六调“乙”字作“工”字（即“变宫为角”），也就是如上表中《养谱》→六=小工调工→上。但无论是正宫调笛或小工调笛，作为以三孔为基础调的正调，可以不必采用这种“隔指翻调法”的，但沈氏则努力去套用，实际上是站在小工调笛六孔位正宫调立场上所为的。同样，四字调《养谱》→凡=小工调凡→尺，也就是以第五调之“四”字，对应《华氏谱》的“乙”字转为“工”字（即“变宫为角”），其下方二孔为小工调系统的尺字调。但是，我们可以发现，关键是《养谱》的谱字排列与《华氏谱》相差了一位，以第六调来操作产生小工调的，因此沈要下降一位（即五孔）来操作。正如上述，由于工尺谱是只标唱名不标音名的，而且，如是将谱字用于音名，就常高于唱名一调。

如正宫调笛 g1（可视为“六”字）对应“凡”字；小工调 d1（可视为“尺”字）对应“上”字。但也可视为是笛的按指高于琵琶一位的缘故，如《华氏谱》是笛上按“五”字发下一孔“六”字之声；《养谱》如琵琶上直接按“六”字发“六”字之声，故而相同字音《养谱》比《华谱》高了一孔（大二度）位。总之，实际上沈氏是想调和《华氏谱》正宫调系统，与琵琶上小工调系统的矛盾。然而，在已经是小工调一统天下的沈氏时代，再作这样的转换解释似乎没有这个必要，而且还要下降一位来操作，因此，沈氏的这种解释就很难为今人所理解了。另外，沈氏认为小工调因是正工半调而得名的解释也不甚合理。当然，沈氏也是由于《华氏谱》的“名”（调名）与“实”（定弦）不符而作出的解释，实也无可厚非。

结 言

综上所述，近现代传统琵琶谱的用调机制，受到了古代以正宫为代表的燕乐调的强大影响。正如邱琼荪在《燕乐探微》中所说的：“今日之乐，不论昆弋皮黄，管弦杂曲，其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗，可断言也。”[3]（P1）这一论断是非常正确的。从《华氏谱》所接受的正宫调系统用调概念，就可以充分地反映出这一点来。但是，在《华氏谱》时代，又不得不受到后来转为小工调系统的强大影响。这就是由明以来被誉为“一代腔皇”昆曲的出现，致使以前的燕乐调系统产生了瓦解，使得以工尺谱为代表的小工调系统一统天下。这一进程就是以昆曲主奏乐器曲笛（长笛）的应用，才使之前燕乐正宫（调）系统被打破，形成了小工调系统。之后，不仅笛上的均孔律被扩大应用，也影响了诸如琵琶上所谓旧七品的产生等。当然，在琵琶的中低音区，还未受均孔笛律的影响来排相、品，说明其他乐器在受笛的均孔律的影响方面，常常也是一种权宜之计。而且，在这两种调性系统的过渡阶段，使得其他乐器在用调的概念上，出现了两种调性系统互相矛盾的现象，这以《华氏谱》的用调最为典型。一直到《养谱》的20世纪二三十年代，这种影响还未完全消除。对于继《华氏谱》后最重要的一本琵琶乐谱《李氏谱》的用调情况来分析，这两种调性系统的纠葛基本已不复存在。不过，李氏在对如《夕阳箫鼓》（李氏称《浔阳琵琶》）的正宫调翻成小工调虽无大错，但对小工调系统中的正宫调的认识，看来也是没有多大把握的，故而有意避免出现这一名称。其实，《华氏谱》中也仅提到正调而不提正宫调名称的。另外，《李氏谱》将尺调C调用小工调正调D调来记写，也不免产生出一些谬误来。这些，均说明那个时代对调性运用及其转换方面还是很不成熟的。到后来《养谱》的作者可能发现了《华氏谱》中用调概念与定弦方面的这种矛盾，故而在解释中力求将这两种调性系统加以调和，于是，就生发出一大段理论来，但是，对于今人来说，这种论述常出现了双重标准，本身的解释也有矛盾之处。因而，一方面似乎给人有多此一举、画蛇添足之感；另一方面常又使人摸不到头脑。直到西洋音乐理论进入我国推广后，对调性的运用以及转调等逐渐明确了起来。现在的问题是，如何用现代的音乐理论，来打通古代以来传统的用调体系，使之能沟通古今二者音乐理论，更好地为今天音乐的发展服务。

注释：

①前后有三种版本：初版，在扉页右上方有“嘉庆已卯（1819）銹”的题签，中间是“琵琶谱”三个大字谱名，左下方有“小绿天藏板”的落款。二版，扉页中间仍为“琵琶谱”三个大字名，右上方有“光绪丙子 (1876)年”的题签，左下方有“文琳书屋藏板”的落款。三版，民国十三年（1924）版，封面题有“南北二派秘本琵琶谱真传”的谱名，下面分别写有上册、中册、下册字样。扉页除了中间的“南北二派秘本琵琶谱真传”的大字谱名外，右上方有“天韵廔藏本”的题签，左方有“天韵廔珍藏，观文社印行”的落款。

②李芳园《南北派大曲琵琶新谱》，1895年，音乐出版社 1955影印出版改用《南北派十三套大曲琵琶新谱》。

③上海音乐学院中日文化交流中心藏有影印件。

④在《三五要录谱》中仅理论文字部分提到，在实际乐曲解译中没有这一定弦法。另（日）林谦三《东亚乐器考》制表的唐代28种定弦法中，也没有此种定弦法。

⑤第二把位高音 c2仅用一品故不分上下，直到现代琵琶演奏家卫仲乐，才首次将此曲开始段落的调性、调式，作了合理的安排，以致现在几乎全按卫氏的处理为准。