唐 娒 嘉

(北京大学 中文系，北京 100871 )

冯至在其回忆文章《昆明往事》中提及：“我在40年代初期写的诗集《十四行集》、散文集《山水》里个别的篇章，以及历史故事《伍子胥》都或多或少地与林场茅屋的生活有关。”[1]73在《十四行集》《山水》《伍子胥》中，冯至不厌其烦地书写山水，建构起了一个抽象的山水世界。而之所以说“抽象”，是因为尽管《十四行集》《山水》中大多数篇目主题都与自然山水相关，但冯至的本意似乎并不在于写山水，且其笔下的自然山水，也没有太多昆明风景的地域性呈现，而往往是普遍的、共通的山水书写，即使将《十四行集》《山水》中的自然山水与《伍子胥》中的山水书写相较，也没有太大差别。

一、反山水的“山水”与去时间性的空间感

冯至对昆明的怀念，“并不是因为它有四季如春的气候和一花未谢一花开的花草树木，也不是由于三百四十平方公里水势浩荡的滇池和横卧在滇池西北角的西山，以及那里著名的寺院与绝壁上的龙门石舫；也不是由于黑龙潭龙泉观里有唐梅、宋柏、明代的茶花，凤鸣山上有17世纪铸造的金殿；也不是由于我经常散步的秀丽的翠湖；更不是由于从昆明出发可以去观赏路南的石林，或者更远一些，西去大理，漫游苍山洱海。”[1]67尽管身处于四季如春、风景如画的昆明，冯至却并未沉溺于山水之间。在逃向昆明的途中，冯至只觉得“熟悉的事物越走越远，生疏的景物一幕一幕地展现在面前，一切都仿佛是过眼云烟。在广阔的天地之间，只觉得与狭窄的船和拥挤的车结下了不解之缘，这样日以继夜，将永无止境”[1]67。此时，广阔的天地于冯至而言，一切不过是过眼云烟，令他感受最深的唯有狭窄的船和拥挤的车。对于战时逃难迁徙的知识分子冯至来说，是并无心思醉心山水的。

抗战爆发后，冯至先随同济大学迁至浙江金华，后又随校迁至赣州，一路舟车劳顿、妻子重病，《山水》里的《在赣江上》一文对此即有集中描写。直到1938年12月，冯至才携妻女终抵昆明，他以杜甫《成都府》中的“我行山川异，忽在天一方”来表达心情。一个“忽”字将冯至行路之艰、一路历尽山川而懵然不觉之态尽显。因而可以说，无论是从冯至后期反刍式的回忆还是昆明时期对于逃难历程的叙述来看，他都无心沉醉山水，山水也并没有带给诗人更深的情感刺激。

但是在1940年10月1日至1941年11月4日这段较长的固定时期，以及这之前和之后的一段时间里，山水确实构成了冯至的生活环境，从起初的周末小住到后来定居杨家山林场茅屋，频繁地“上山下山”构成了他的生活方式。“在这里，自然界的一切都显露出来，无时无刻不在跟人对话，那真是风声雨声，声声入耳，云形树态，无不启人深思”[1]73。冯至建构的是主体性的山水自然，山水附着了冯至主体性的空间感，他所着意的不是山水的形态，而是“跟人对话”“启人深思”的山水。冯至笔下的山水是反“自然”的山水。《十四行集》中多首诗以书写自然山水为主题，但其写山水，不在于写景，也不在于借山水之景抒怀，而是抽象的、观念化的山水书写。他强调山水带给人“深思”，是触发深思的媒介和与人思想对话的对象。因而，可以说，冯至的抽象“山水”书写也是其这一时期思想状态的呈现，他将山水作为思想的触媒和承载思想的容器，包孕了其特殊的时空感。

《十四行集》《山水》中呈现的是去时间性的空间感。在《山水》集中，冯至在《一棵老树》中对放牛老人的喻指即是一个去时间性的象喻：“他好比一棵折断了的老树，树枝树叶，不知在多少年前被暴风雨折去了，化为泥土，只剩下这根秃树干，没有感觉地蹲在那里，在继续守着风雨的折磨；从远方望去，不知是一堆土，还是一块石。”[2]48在冯至看来，“时间对于他已经没有意义……他步履所到的地方，只限于四周围的山坡，好像这山林外并没有世界”[2]49。

冯至看重山水的，是其不变的性质。山水对于冯至即是一种不变的力量，他从山水之中寻找到了大变动的战乱时代中最想把住的“永恒”感。他坦言：“我爱树下水滨明心见性的思想者，却不爱访奇探胜的奇士。因为自然里无所谓奇，无所谓胜，纵使有些异乎寻常的现象，但在永恒的美中并不能显出什么特殊的意义。”[2]94在《一个消逝了的山村》中，冯至说：“我们走入任何一座森林，或是一片草原，总觉得它们在洪荒时代大半就是这样。人类的历史演变了几千年，它们却在人类以外，不起一些变化，千百年如一日，默默地对着永恒。”[2]56山水之于冯至，是一种永恒感的确认，更是一种永久不变的生活形式的把握。

在生存压力与精神困顿以及时代的变与常之间，冯至进入到了对“山水”世界的发现。正如“宋代郭熙在《林泉高致》中讲，山水‘可居可游’……由此，就分殊出两个相互不同的世界，‘邦有道’，我们就该投入现实的世界做出一番大事业；‘邦无道’，我们就要进入到山林里面”[3]，冯至的山水观并不同于这种“乘桴浮于海”的士人归隐情怀，而是于山水的发现中，寻求着安顿自身的方式。这也是其作为知识分子，在战争时代自我危机感的意识展露。他在《十四行集》和《山水》中所书写的对象往往都是静默的不起眼的山水植物，似乎随时都有被时代淹没的危机，即使是《一棵老树》中对放牛老人的描写，也是有距离的关照，他始终充当着放牛老人生活的观察者，而从未与老人发生任何关联，他并没有将老人视作一个拥有主体性的个人，而是将老人也当作是他所观看的山水的一部分，是不与自己发生太大关联的静默的他者。

而冯至观察自然山水、思考人生命运，所借助的媒介是茅屋的窗户，他把林场茅屋当作了一个画框，“像整个生命都嵌在一个框子里，在框子外没有人生，也没有世界”[4]19。冯至其实对自身处境有非常清醒深刻的认知，因为处在大后方，置身于学院中，生活在杨家山林场茅屋这个几乎与世隔绝的小天地里，他的生活方式和生活环境导致他所能接触到的现实人生是极为有限的，他甚至无法触及到外部世界，他是寂寞的，于是转而从山水中思考人生。而这人生是从框子里赋得的，观察的装置本身就导致了他的观看存在很大局限。但是他也悟出了：不变的是山水，变的是人。他从“一棵树的姿态，一株草的生长，一只鸟的飞翔”[2]94里发现了自然永恒的美。其对现实的认识同样也含有去时间化的诗化想像意味，如他在《十四行集》中《原野的哭声》所呈现的：“我时常看见在原野里一个村童，或一个农妇，向着无语的晴空啼哭……我觉得他们好像从古来，就一任眼泪不住地流，为了一个绝望的宇宙。”[4]19在冯至笔下，这种人类的情绪似乎亘古不变，而原野承受着一切。

不少论者认为冯至昆明时期的创作，尤其是《十四行集》《伍子胥》等受到了存在主义哲学的影响，颇具哲理性。但冯至夫人姚可崑在《我与冯至》中为冯至思想的解读勾画出了另一条线索：“不少人说冯至的创作含有哲理，这与他在德国留学时听过哲学课有关，尤其是雅斯丕斯的课。但是他对于哲学并无研究，他不善于逻辑思维……如果说冯至的作品里有什么‘哲理’，那么他在昆明前期诗文中的哲理是从自然界中体会出来的。”[5]99姚可崑否认了冯至思想中哲学性的一面，而认为其抽象的“山水”书写是通过他对自然的观察感受体会出来的。

冯至所在意的是山水与人之间的关系。他一直关注的是个人与时代的契合(山水中的人，与山水相连的人)，而非个人与时代的对立。这种思想在《十四行集》中《我们站立在高高的山巅》显露无疑：“我们走过的城市、山川，都化成了我们的生命。我们的生长、我们的忧愁，是某某山坡的一棵松树，是某某城上的一片浓雾。我们随着风吹，随着水流，化成平原上交错的蹊径，化成蹊径上行人的生命。”[4]39而同样对于山水的诗心出现在1938年由长沙商务印书馆出版、冯至所翻译的里尔克《给一个青年诗人的十封信》中《论“山水”》的一文中，甚或可以说，冯至在这首十四行诗中所书写的即是对里尔克在《论“山水”》一文中所言的诗化呈现。里尔克言“山水不过是：他们走过的那条路，他们跑过的那条道，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港……”[6]66-67，里尔克从中得出的结论是：“这都是‘山水’，人在里边生活。”[6]69冯至似乎从中颇获启发，他认可了里尔克所言“山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻”[6]69，他们所共同强调的都是人之于山水的主体性：“一切在等待人，人来到什么地方，一切就都退后，把空地让给他。”[6]67而诚如冯至所言，散文集《山水》也确是其十几年人生行旅的记录，并成为与其生命关联的重负与刻痕。“十几年来，走过许多地方……成为我灵魂里的山川。我爱惜它们，无异于爱惜自己的生命”[2]93-94。

这些遍历的山水，静默地成为诗人生命的一部分。在冯至笔下，山水与人的关系是难分你我、充满关联、彼此负担的。每一处对山水的书写或者由山水引发的书写，都是在与人建立的关联中注入的抽象思考，常常由对自然之物的描写起端，生发出对生命本体问题的质问与思索。正如《十四行集》中《原野的小路》一诗，冯至是从“原野里一条条充满生命的小路”[4]41写起，而其真正意在探询的乃是“在我们心灵的原野里，也有几条宛转的小路”[4]41，由此继而联想到的是寂寞的儿童、白发的夫妇、年纪轻轻的男女还有死去的朋友。诗人在自我建构起的抽象山水世界里，思考时代中人的生存境遇、人类命运以及生命本体的问题。又如《十四行集》中《什么能从我们身上脱落》的“我们安排我们在这时代，像秋日的树木，一棵棵”[4]11，冯至将时代中我们的命运同秋日里的一棵棵树木相联系；《十四行集》中《鼠曲草》则是由鼠曲草起笔，“我常常想到人的一生”[4]15；而书写自己在昆明郊外躲避空袭警报经历的《十四行集》中《我们来到效外》一诗，则将惊险、残酷的经历化解为郊外自然景色的吸引：“和暖的阳光内，我们来到郊外，像不同的河水，融成一片大海。”[4]21蕴藉着一种山水可以联结命运、汇聚人心的力量。冯至正是在对山水与人之关系的思索中，完成了对山水的超越。正如《十四行集》中《绿衣人》一诗中所言：“我们走过无数的山水，随时占有，随时又放弃。”[4]27在这种看似矛盾的关系中，人的主体性得到凸显，人在对自然的经历与占有、放弃中获得对主体存在的确认。同时蕴藉着诗人对突破现有生存格局和思考现状的焦灼，也包孕着渴望蜕变挣脱而得新生的呼唤：“给我狭窄的心，一个大的宇宙！”[4]52

冯至对山水的观看与沉思，常常是将人类生命与自然山水视作命运共同体，尽管侧重的是去时间性的空间感这样的横向思维，但同时也包孕着一种纵向绵延的时间意识，一如《十四行集》中《我们有时度过一个亲密的夜》所言：“我们的生命像那窗外的原野，我们在朦胧的原野上认出来，一棵树、一闪湖光，它一望无际，藏着忘却的过去、隐约的将来。”[4]44将人类无法把住的过去、将来关联于自然山水之中，山水之间寄托着诗人主体性的时空意识。

二、“造桥”与“永恒的瞬间”

如果说冯至在《十四行集》《山水》中通过抽象的“山水”书写主要彰显的是去时间化的空间感，那么在其后创作的历史小说《伍子胥》中，山水则成为了人物的阻碍，但同时也成就了人物的超克。这是一个有关山水之阻碍与化解的故事，蕴藉着冯至超越空间的时间感。冯至在《伍子胥·后记》中指出：“我们常常看见有人拾起一个有分量的东西，一块石片或是一个球，无所谓地向远方一抛，那东西从抛出到落下，在空中便画出一个美丽的弧。这弧形一瞬间就不见了，但是在这中间却有无数的刹那，每一刹那都有停留，每一刹那都有陨落……若是把这个弧表示一个有弹性的人生，一件完美的事的开端与结束，确是一个很恰当的图像。因为一段美的生活，不管为了爱或是为了恨，不管为了生或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。”[7]61而冯至创作《伍子胥》则正是在完成这样一个抛掷，这种弧形意象的提出，即是冯至在为自己执著于“造桥”的用心和努力造像。桥本身就是一个弧形样态，冯至自己也有暗示：“在少年时，我喜爱这段故事，有如天空中的一道虹彩，如今它在我面前又好似地上的一架长桥——二者同样弯弯地，负担着它们所应负担的事物。”[7]61他还叙及自己少年时本想将伍子胥的逃亡用里尔克的散文诗《骑手里尔克的爱与死之歌》这样的体裁写一遍，直言自己那时沉醉的是忧患中的伍子胥与“江上的渔夫与溧水边的浣纱女”[7]62这样富于浪漫奇遇的想像与遇合。过去的彩虹负担着浪漫的幻想，而现今的桥则负重着现实的痛苦，“其中掺入许多琐事，反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”[7]63，可以说，《伍子胥》即是冯至努力所造的“桥”，而这座“桥”的两端，“一方面还留存着一些田园风光，一方面则更多地着眼于现实”[1]75。

而在负重的意涵之外，桥更具沟通、连结的功能。《伍子胥》除沟通了“田园风光”与“现实”之外，对于冯至的创作来说更具转折意义。冯至和姚可崑都曾强调《伍子胥》之于冯至创作和思想转向的特殊意义。冯至言及“从《山水》一类的散文转移到现实性较强的杂文，我在1942年冬至1943年春写的《伍子胥》可以说是一架桥梁”[1]75，姚可崑言“从《山水》里一类的散文到起始写一些关于现实的杂文，这中间有一个过渡的标志，那就是写于1942年冬至1943年春中篇小说《伍子胥》”[5]98，足可见《伍子胥》作为冯至昆明创作前后时期过渡性的桥梁作用。《十四行集》中尽管有对现实社会的关注，但总体还是偏向个体生存方式的思考和对人类普遍境遇的反思。而《山水》已经从个体生存方式思考更多地转向重新审视人与世界、人与社会的关系。

桥作为抛掷过程的喻指，也是冯至“渡人渡己”思想过程的完成，而《伍子胥》即是冯至这一筑桥努力的过程书写。《伍子胥》之于冯至，即是其从一个思想境界过渡到另一个思想境界的象征。冯至承认自己先前脱离实际，与现实社会很疏远，而且由于战时生存环境所限，他也无法深入地接触现实，“我自信并没有在小花小草中去寻找什么小趣味，也思索一些宇宙和人生的问题，但是我的确没有为抗敌而写作。我一走近那两间茅屋，环顾周围的松林，就被那里自然界的一切给迷住了……只要我回到城里，和朋友们交往，和同学们接触，看到目所能及的现实，我还是警醒的。”[1]741941年底，冯至一家结束了长居林场茅屋的生活，搬去了大西门内钱局街敬节堂巷居住,从此，不再与山水为邻，重新回到人群中。

《伍子胥》一改《十四行集》《山水》中对生命本体性和人类普遍命运的关注，而多了很多现实的愤懑。但这种转变并非“明快的”飞跃，而是渡桥式的渐进。一如冯至自言桥的一端依然连接着“田园风光”，姚可崑在论及《伍子胥》时也曾提及：“这篇小说，写到自然界，山川草木，都保持着《山水》中散文的余韵。”[5]98-99冯至并未放弃对山水的书写，而是将深刻的历史意识注入其间。他将一个本可演绎成浪漫传奇的复仇故事，推进为历史与现实交织的自我审视与灵魂逼问。而“一到城市，接触现实，文章里有些地方就看出是影射着国统区社会中的罪恶和畸形现象，如背信弃义，囤积居奇，特务蠢动，士兵和人民的痛苦以及某些知识分子的丑行，书中主人公在这二者中间，勇于决断，体验生也体验死，多少艰难险境不曾阻挡他的行程，反而助长他更勇敢地前进”[5]98-99，由此推演冯至精神思想发展的变化轨迹，其实是不断导向现实一面的。

《伍子胥》为其获取介入现实的门径找到了思想动力，其书写过程也是冯至自身对走出山水、走向现实的“决断”时刻的寻求。他更愿意将这样的“决断”时刻称作“永恒的瞬间”。在这一意涵上，冯至笔下的伍子胥无疑与其自身形成了某种同构性。可以说《伍子胥》的整个创作过程都体现出了冯至思想上的犹疑，而正是对“永恒瞬间”的把住，使得他把住了想要把住的东西。“他觉得三年的日出日落都聚集在这决定的一瞬间，他不能把这瞬间放过，他要把它化为永恒”[7]5，伍子胥下定决心出奔的瞬间，决断的力量于是让“一瞬间化为永恒”。而在伍子胥行路之初，“他并没有把住了一些事物，心里的仇恨像一块顽石似的在压着他”[7]9，这种并无确信把握的犹疑心态也是冯至不置可否、无从决断的思想状态的展露。而在见过毫无斗志的太子建之后，他感觉“面前展开一片山水。这里，他昨天走过时，一切都好像没有见过，如今眼前的云雾忽然拨开了……子胥逡巡在水滨，觉得在这样明朗的宇宙中，无法安排他的身体”[7]17。山水是实体的存在，其有无却是随着人物的心情而“展开”和“消失”的，这种人物对空间的占据和放弃，也是作者个人主体性的昭示。“逡巡”“无法安排”，凸显的依然是主体无法安顿自身、难以“决断”和“前路茫然”的思想状态。

而冯至寄予伍子胥的复仇以寻找新生的意义，“他想像树林的外边，山的那边，当是一个新鲜的自由的世界，一旦他若能够走出树林，越过高山，就无异于从他的身上脱去了一层沉重的皮。蚕在蜕皮时的那种苦况，子胥深深地体味到了……子胥觉得新皮在生长，在成熟，只是旧皮什么时候才能完全脱却呢？”[7]33这是对冯至思想转变的一处绝佳象征，冯至也在不断进行自我叩问，蜕皮是痛苦、漫长、“苦况”的，但同时也有着呼之欲出的对新生的渴望。而小说中对这种召唤“新生”的呼求有反复书写与抒发。一边是诱惑着他的具有永恒之美的星辰日月、自然山水，一边是时代的骤变让他寂寞困顿而急于寻求新生。冯至创作《伍子胥》更像是在山水与现实之间架构一座桥的尝试与努力。他仿佛是在搭一座桥，请伍子胥渡过这座桥，渡过旧日的梦想，执著坚定地走向复仇，也请诗人自己渡过这座桥，走入现实时代中。这里所隐喻的是冯至的自我召唤，其重点是架桥的过程，也是冯至追求自我完成的努力。小说中对经延陵过季札之门而不入的情节设置，即是冯至“渡人渡己”用心的一段颇具意味的启思。他回忆了少年时期父兄无恙、礼乐骑射的日子，季札代表着子胥旧日的理想——追求纯洁而高贵的事物，对季札的断念，也意味着伍子胥与旧日梦想的告别，他告别了过去而获得了新生，为着复仇而不断前行。

更有意味的是，伍子胥蜕掉旧皮获得新生，是在人群中获得的：“这时这条因为脱皮困难几乎要丧掉性命的蚕觉得旧皮忽然脱开了，——而脱得又这样迅速！子胥混在那些褴褛不堪的民夫的队伍中间，缓缓地、沉沉地走出昭关。”[7]37而获得了新生的伍子胥“望着昭关以外的山水，世界好像换了一件新的衣裳，他自己却真实地获得了真实的生命”[7]37，言下之意，即真实生命的获得需要经历蜕掉旧皮的过程。

三、怀旧的“纵向”深掘与执著于人生

冯至尽管萌生和坚定了接触现实介入时代的思想意识，但苦于无法介入，于是选择了向历史深掘的方式。在冯至那里，历史与现实并不是隔膜的，他迈向现实的第一步，即是以想像历史的方式介入现实。这一思想脉络主要体现在其1943～1945年在昆明《生活导报》《春秋导报》《中央日报》等报刊上撰写的一系列杂文与时评创作中。

然而与一系列针对社会现象的战时批评杂感不同，冯至多是从历史人物、历史现象中汲取精神资源，获取思想动力。这里也存在着一个冯至思想着力点的转向，他开始从“横向”转向“纵向”。他认为：“现代是一个新闻纸的时代，我们的眼光总向着横的方面瞭望，而许多历史的书却都置诸高阁，我们很少有时间作纵的回顾了。向横的方面瞭望得越多，越容易迷惑，正如在热闹的街上散步，我们的注意力每每被街上种种发生的事件给分散，而忘却自己；纵的回顾却容易发人深省，这又像是走在原野里，精神集中，自然而然会想到自己的过去、现在和未来。”[8]毋庸置疑的是，冯至对于时代的介入实则极为有限，这从他的态度即可见一斑，“横的方面”对应的是“街上种种发生的事件”，即现实社会、时代现状，《十四行集》《山水》中也主要着力于“横的方面”，主要呈现的是去时间性的空间感，而此时的冯至开始转向“纵的回顾”，即向历史深处深掘。

冯至的这种写作和思想状态也是由其日常经验所赋得的。一方面，他本着知识分子的朴素良知与直觉，观察和审视着学校和社会上的诸种现象；另一方面，他从一些“可爱”的历史人物中汲取了颇多思想资源。

姚可崑忆及冯至：“在昆明大都读他可爱的书，可是与王国维略有不同，他往往从‘可爱’里得到‘可信’。他读杜甫和鲁迅，读歌德和里尔克，读基尔克郭尔和尼采，他以极大的热情读他们的著作，从中得到启迪，学习怎样作人、怎样作文。他又用他认为‘可信’的东西来衡量眼前看到的事物，发现差距，从1943年下半年起始写些针对现实表达个人意见的杂文。”[5]99-100里尔克对冯至影响甚深，从留学德国始，冯至就深受里尔克诗歌与思想的浸淫，在写给杨晦的信中多有提及。1938年冯至译介里尔克《给一个青年诗人的十封信》出版，1941年冯至创作《歌德年谱》，1945年开始有了撰写《杜甫传》的打算。从里尔克到歌德到杜甫，无论是文学创作，还是其在西南联大教授德国文学的课程设置，其实都隐蓄着冯至从个人走向社会的精神史线索。里尔克是充满了“伟大孤独”的探索存在之思的“个体”诗人；歌德在主体的超越与外部世界的变动间建立了一种动态的互动关系；而杜甫，冯至则从他身上看到了个人如何融入与克服时代，而这三者对于冯至的影响是相互交错的。

这些历史人物构成了冯至心中的标准，他以此标准对照现实，发现差距，抒发对于现实社会的不满与意见。他是以想像历史的方式去介入现实，虽然这种介入现实的方式非常书生气，但同时也为冯至安顿身心及更新自我的社会历史观提供了新的精神归属与思想资源。而这一方式得以成立与自治，其背后的逻辑则是冯至一直以来对永恒性的追索，正是在与历史人物的不断对话中，冯至寻求到了这种永恒性，即永恒的道德性。

在冯至看来，“人类有一种永久不变的道德性。这道德性的存在，并不能受外界的变迁的任何影响。无论社会的组织怎样改变，生活的方式怎样不同，礼节、风俗，以及价值、趣味随着转变，但是清洁、真实、正直……那些纯道德观念却永久不会变，永久在支配着人类的伦理行为”[9]。冯至认为现实社会中那些“渐渐走上罪恶与龌龊的道路”[9]的人，乃是“对于人类纯道德性没有深的信念”[9]而导致。冯至认为“任何一个民族，他失却自尊心的时候……需要一个真实的‘再生’，把一个民族在他少壮时代所有的做人的态度恢复过来”[8]，并揭示了其致力于介入时代的方法论尝试，即从民族过去的伟人那里，恢复“做人的态度”[8]。他认为在民族生死存亡、道德失序的时代，当务之急是历史学家“能够用现代的语言写出几部活的中国史，尤其是中国的文化史，使我们知道我们的民族在过去是怎样努力，怎样生活，怎样想，怎样说——使我们认识出自己的根源”[8]，他认为通过此种努力对于实现“民族自觉”颇有助益，由此也可看出，冯至对于历史资源的看重以及借助文化历史资源指导社会生活实践的意义之确信。

冯至着眼于现实，又不耽于时代。他提醒并强调，希望世人不要被时代所束缚，指出“我们常常听见‘不合时宜’、‘违背时代的精神’这类笼统的话，其实这类的话是空洞没有内容的……我们从未见过一部真实的伟大的作品是‘完全过去了’。有时候老子的一句话，莎士比亚或歌德的几行诗，向我们比任何一个同时代的著作说得更多”[10]。他带有一种浓厚的怀旧的情绪，而这怀旧的情绪是与复古倾向不同的，冯至区隔了优秀的传统精神与“颓毁的宫殿”，他反对复古主义，认为“颓毁的宫殿”混淆了民族历史中清洁的传统。他在《传统与“颓毁的宫殿”》一文中声明了自己的态度：“怀旧的情绪只要不流于否定现实的伤感，究竟不失为一种可爱的情绪……我们有过一个光荣的富有创造性的时代，那时代的遗产到现在我们还受用不尽呢。”[11]25他认定“许多关于精神的营养不能不从‘过去’里去摄取”[11]26，他提倡这种立足于现实的怀旧情绪，“从对于过去的光荣的怀念里吸取鼓舞的力量”而不断尝试向民族的历史深处深掘，并将这种怀旧的“纵向”深掘标举为有助于恢复民族自信心、实现民族自强的途径。肯定“回忆的心情，苟能发生积极的作用，不但无须芟除，反倒需要助长”[11]25。他认为现实的困惑、缺失、混乱，很可以从过去中汲取力量，并在《小学教科书》一文中提出自己的质疑，所谓“进步”两个字是否真会随着时间走，后一代是否就一定地比前一代聪明。

而他最终寻找到的最重要的思想动力和精神资源是杜甫。《杜甫和我们的时代》一文颇能体现其对于时代现实的思考，蕴藉着他“克服这个时代，也克服自己”的思想命题。他认为：“杜甫的死年距离我们现在已经有一一七五年。在这长久的时间内，中国经过许多变化，我们眼前的世界自然不是杜甫所看过的世界了，但是杜甫这个名字对于我们一天比一天更为亲切起来。”[12]而之所以日渐亲切，既是因为当时的时代精神在杜甫身上找到了共同点，也是因为杜甫身上有时代所缺乏的精神。“抗战以来无人不直接或间接地尝到日本侵略者给中国人带来的痛苦，这时再打开杜诗来读，因为亲身的体验，自然更能深一层地认识。杜诗里的字字都是真实：写征役之苦(三吏三别)；写赋敛之繁(《枯棕》《客从南溟来》)；写流亡者的心境(‘生还今日事，间道暂时人’)；写胸怀博大‘安得……’；写因贫富悬殊产生的不平；写一个缺乏组织力的民族在战时所遭逢的必然命运(丧乱死多门)；写沦陷区人民的血泪(《悲陈陶》《悲青坂》《春望》)”[12]。冯至从杜甫身上寻找到了时代不同情感却相同的共鸣：“一遇变乱，人民所蒙受的痛苦与杜甫的时代并没有多少不同。由于这些‘同’，我们需要杜甫，有如需要一个朋友替我们陈述痛苦一般。”[12]也是从杜甫身上，冯至寻找到了克服时代也克服个人的路径：“没有超然，没有洒脱，只有执著：执著于自然，执著于人生。”[12]执著精神即是战争时代最需要把住的事体，正如冯至所言：“我们所处的时代也许比杜甫的时代更艰难，对待艰难，敷衍蒙混固然没有用，超然与洒脱也是一样没有用，只有执著的精神才能克服它。这种精神，正是我们目前迫切需要的。”[12]

四、余论

王德威在《现代中国文论刍议：以“诗”、“兴”、“诗史”为题》[13]一文中提出，冯至的《十四行集》虽受到里尔克和歌德的影响，但杜甫才是他的终极依归，经历了抗战流亡的冯至，理解了杜甫在安史之乱中所历之创痛。在其看来，《十四行集》是冯至效法杜甫、模写“诗史”的实践，并认为其中的第十二首《杜甫》是冯至提出的对诗史的看法。而事实上，在创作《十四行集》时，杜甫其实尚未成为冯至最重要的思想动力，这一时期冯至更多地是以“山水”为容器，从中发见了战时之于知识分子身心凝定的不变力量，而非“以诗喻史”的尝试。

此外，王德威认为冯至的杜甫研究、《杜甫传》书写是源于他意识形态的巨变，而将他的《杜甫传》写作视为向新政权“变本加厉”的效忠资本，认为冯至将杜甫理解为“人民艺术家”，是在投射社会主义远景，充满了意识形态的陈腔滥调。

尽管王德威从模写“诗史”的角度去考量战时战后的冯至诗学，有其问题场域，他希图从讨论“诗史”观念在现代批评语境的辩证可能，来重新审视和清理中国古典文论的现代脉络。因而将模写“诗史”作为理解冯至诗歌的契机，认为《杜甫传》是冯至从现代主义诗人明快地转变为社会主义诗人的铭刻诗史的方法。

然而单从意识形态层面去思考冯至的转变未免太过简单，而且这样的阐释分析更像是一种后置视角。冯至的转变其实始终是秉持着知识分子朴素的感觉、普遍的道德与良心在危机时代所作出的意识展露，而且冯至的转变并非明快，而是经过了对山水的超克、经历了《伍子胥》的痛苦挣扎，经历了1943～1945年集中漫长的副刊杂文写作，才越来越将自己的“历史意识”渗透进“怀旧的深掘”，并作出了以想像历史的方式介入现实的努力。将冯至的努力归结为“诗史”追求，也是不准确的，冯至尝试但并不局限于诗歌创作。从历史小说《伍子胥》开始，冯至的创作思想似乎就已经开始有意识地从“横向”转向“纵向”。同时冯至的用心并不体现在“诗史”的建构和追求上，其对杜甫的书写和研究，更多地是以杜甫为标准、准则，从杜甫身上获取到了时代所缺乏的精神力量与思想动因。