华彬

图1、马图《项子京像册》（局部） 绢本设色 上海博物馆藏

仇英出身低微、家境贫寒，幼年失学，从未进过私塾读书，因此不能诗文,缺乏文人素养及政治远见。他早年便是以漆工为生，后来得到周臣的赏识而拜周为师开始学习绘画，并改行为以画为生的“职业画家”。因此，如果说沈周、文徵明等正统文人画家较多偏向于以寄兴抒情为主的艺术追求，作品带有明显的文人画业余理想的成分；那么仇英对待艺术较多偏向于社会需求及往来应酬的情况，“职业”意味更强，出于个人内在意愿的作品并不多。其中，项元汴就是影响其艺术创作自主性的一个重要因素。仇英穷其一生苦研画技，凭借一丝不苟的学习态度，练就一身精湛的技艺而深受项元汴的认可，并得到他的资助得以毫无生计顾虑的专心绘事，在大量的临摹与创作中逐渐形成了集晋唐宋元诸家特色的艺术面貌。

一、项元汴生平及其收藏成就

项元汴（1525-1590）（图1），字子京，号墨林，浙江嘉兴著名私人收藏家及鉴赏家，他本人工于绘画、亦善书法，编著有《天籁阁帖》。项元汴自幼聪颖机敏，博雅好古，收藏涉猎范围甚广，赏鉴能力在当时更是无人能及。据考，项氏父辈就开始书画收藏活动，在项元汴时期家族收藏达到顶峰，可见项元汴在在书画鉴藏方面拥有独特地位及重要影响。他可以称得上是米芾笔下真正的“赏鉴家”，即：“笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。”[1]他的许多藏品被后来清代的大收藏家继承，甚至大量成为皇室的宫廷收藏，许多古贤佳作才能一直受到良好的保护并流传至今，从这一点而言，项元汴的收藏绝对于中国绘画史有功。

项氏收藏中，单就个人而言，仇英的作品得到了最大程度的珍藏，对后世影响最为深远；另外，也由于项元汴在收藏艺术上的重要地位，他对仇英作品的极力推崇与认可无疑成为后世众多收藏家继续对其作品保持兴趣的重要因素。甚至明崇祯到清康熙年间，“仇英作品购者愈多，身价愈重，即跻身三家（沈周、文徵明、唐寅）而上之”[2]，项元汴的鉴藏对于仇英本人的重大意义可见一斑。

项元汴的收藏趣味倾向于宋画，从其藏品数量便可得知，这也就是他偏爱主宗宋画的仇英的重要原因。这种收藏趣味便成为了明初宋画复兴、浙派盛行的强有力后盾，即使明中叶吴门画派直接取代了浙派与院体画，但项氏的收藏倾向始终具有极大说服力，他对于仇英这类画家的推崇与宣传平衡着文人的“元画崇拜”，吴门绘画的“文质兼备”得以存在，仇英个人也作为“明四家”中唯一不折不扣的职业画家而得到广泛认可。同时，明代中后期，吴门画派在文徵明之后逐渐势微，而以董其昌为代表的松江画派兴起并取代了吴门，项元汴正是活跃于二者间过渡时期的至关重要的人物。可以说项元汴对于松江画派的兴起具有间接的影响作用，以仇英为代表的后期吴门绘画呈现出的“亦利亦行”面貌成就了吴门绘画，但仇英也成了吴门画派最后的辉煌与顶峰，从一定意义上说这是物极必反、盛极必衰的结果，那么他背后项元汴的资助与推动也就起到了举足轻重的作用。

二、仇英与项元汴的关系定位

在明代中期，由于社会风尚的变迁，早前“重农抑商”的价值观念受到冲击，商人地位不断得到提升，成为引人瞩目的社会阶级，社会上不断出现“士商合流”“弃儒就贾”等现象，因此许多名儒雅士、文人画家与地方商人关系密切。吴门艺术市场的成熟发展正得益于画家们在艺术品交易活动之中的广泛参与度，尤其是作为职业画家的仇英，通过“馆饩”“造请画”“赠画易物”等方式进行交换、作为生计。其中，著名收藏家、鉴赏家项元汴与仇英的艺术交往时间最长、程度最深，对其影响也最大。

对仇英的品评大多是根据其大量存世作品，即从一种文化史物化的存在出发，但他的生活经历才是这些物化结果的本源。仇英一生都是职业画家，虽身处崇尚文人精神的吴门画派之中，但这一身份定位始终未曾改变，虽说吴门四家均有卖画，但其中必是仇英最盛，这既是回应社会需求、又是出于个人生计的考量。仇英在世时更多的被看做画工画匠，因为画技超绝，常有人请其补笔、聘其作画或邀其赏鉴，其中项元汴便是一个绕不过去的重要推崇者和资助人。他曾延聘仇英至家中作画（1540年以后），“馆饩十余年，历代名迹，资其浸灌”[3]。他们之间可以说是一种互利共赢的关系，仇英得以欣赏与临摹项家所珍藏的难得一见的历代名书古贤佳作，并且其作品得到项元汴的赏识而为之宣传，得以提升了艺界声望；项元汴眼中的仇英是“临古名笔”，可以委托他按照自己的心愿完成大量重要作品。

三、仇英作品风格形成与项元汴收藏的关系

仇英在与项元汴的交往之中，形成了与其他吴门画家截然不同的独特立场与思维意识，因为这位收藏家的要求与喜好介入，仇英作品中所呈现的风格特征并不单单属于他个人。他不似沈周、文徵明这等正宗文人画家的人格独立、文艺兼修，也不似唐寅这等职业文人画家的狂放不羁、潇洒俊逸，他在争议与认可并存的矛盾氛围中默默勤奋、稳步发展，扎扎实实地磨练画技以为生计。他是个经济实用主义者，“以画为生、以利延誉”的背后是务实的、真诚的，这恰恰帮助他在一众崇尚文人精神、讲究绘画逸格的吴门文人艺术中塑造了雅俗共赏、文质兼备的独特艺术面貌。仇英的绘画生涯中，大部分作品都是应他人邀请而作的，因此若想充分认识仇英作品风格的形成，不能单单只从他本人及其作品的角度去分析，还要考虑到他背后的收藏家、鉴赏家，即项元汴的审美趣味、精神追求及收藏要求。

图2、仇英《桃村草堂图》（局部）纸本设色 故宫博物院藏

图3、仇英《临宋人画册之滕王阁》 绢本设色 上海博物馆藏

图4、仇英《临宋元六景图册》 绢本设色 台北故宫博物院藏

首先，仇英由于早年的漆工生涯影响，一开始跟从师父周臣之时，便以临摹南宋院体绘画入手，积累下了扎实的造型能力与纯熟的作画技法。因此他的绘画与宋代院体画便始终具有一种亲和感，后期在与项元汴的交往中，项氏所藏诸多宋画、宫廷画更加深了这种倾向，他始终主宗宋画一路的精工细腻也便合乎情理了。因为明代中叶的社会文化氛围中到处弥漫着一股宋画复古之气，项元汴的审美趣味正是趋向于这一风格。于是仇英后期在得到项元汴“馆饩”的十余年间，主要的工作就是为项元汴复制古画，《北游录》中也曾言及“元汴好墨迹古画，多令仇实父英临本”[4]。仇英尽情于历代真迹名画之间优游，大量古贤佳作让他的艺术视野变得开阔，项元汴的名作临摹要求（作品几乎横跨晋唐宋元）进一步地让仇英的画技变得完善，可谓“以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格”[5]。这一时期仇英的绘画在《丹青志》中被称为：“至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”[6]，真正成就了他“集大成式”的绘画格局。

同时，仇英自身的文人修养并不高，绘画题材、风格样式的选择极大程度上是为了满足项元汴个人收藏的精神品格追求。当时，项元汴在内的众多收藏家表现出对描绘仙山意境大青绿山水的热爱，仇英后期便出现了大量青绿山水作品，例如《桃村草堂图》（图2）就是仇英曾为项元汴兄长项元淇绘制的。这是由于当时收藏家也大多会顺应时代背景的流行趋势而呈现出不同的趣味偏好，据考证仇英活跃的嘉靖一朝时期，统治者因好道教而影响了世风，出现了传统青绿仙山题材的复兴。因此，就这一方面而言，仇英绘画中所体现的不光是藏家的个人喜好，更是背后一个时代下的社会风尚和现实倾向，这是清晰的、真实的，相较于那些文人绘画的含蓄蕴藉、婉转简淡显得更具有历史纪实性和时代还原性。

另外，项元汴对于收藏仇英作品的具体要求也对其绘画取法有着决定性影响。其一类便是为项氏家族补图修缮、祝寿庆贺、作画记事、立像纪念等，例如为项元汴的曾伯祖项忠绘过《贤劳图》，以此记录他的生平事迹及人生故事；为项元汴绘制画像，如《项墨林小像》《项墨林围炉小像》等。另一类是受到明中叶艺术市场的影响，吴中地区推崇“市隐”、崇尚“博雅”，因此掀起一阵文物收藏和名画品鉴的风潮，对于当时的人们来说，清娱雅鉴已经成为生活时尚和人生趣事。这样的大背景下，便出现了藏家与古董商人间的合作，大量出现延请绘图高手临摹古迹名作。项氏聘请仇英进行大量临摹，或为以假乱真出售牟利、或为保存家中珍藏而作备份、亦或为名画存世以作复制，如作品《临宋人画册》（图3）《临宋元六景图册》（图4）《临宋人花果翎毛册》都可以此角度进行理解。

四、项元汴收藏中仇英作品的案例

项氏与吴中文人交往甚密，与仇英最是渊源深厚，仇英在项家受到宾礼相待，创作不受促迫，并为项氏留下了许多艺术珍品。据记载：仇英曾为项元汴临摹了近30件古贤佳作，如临宋画的册页《花鸟画册》《临宋人山水界画人物》、摹李公麟《白描罗汉卷》、临刘松年《秋江待渡图》（图5）、临赵孟頫《山阴游骑图》、临周昉《采莲图》等；仇英也凭借古贤佳作进行模仿创作，如《人物故事图册》（图6）《汉宫春晓图》《阿房宫图》《蓬莱仙栾图》《文姬归汉图》等。项氏后代项声表曾言：“仇十洲先生书画实赵吴兴后一人，讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣......（仇画）余家藏自伯叔兄弟，清秘库中约有百幅。”[7]可见项氏藏画千余幅，数量上以仇英作品为最。据学者沈红梅《项元汴书画典籍收藏研究》统计，项氏收藏五代之前作品45件、元四家89件、赵孟頫25件，而单单仇英一人就有56件。虽然较之于“百幅”可知有将近半数已不知所踪，但仇英作品的数量依旧称得上是项元汴“明代收藏之冠”[8]，这样大量的收藏为仇英绘画的收集与传播帮助极大，稳固了他在吴门画派中不可动摇的地位。

图5、仇英《秋江待渡图》 纸本设色 台北故宫博物院藏

图6、仇英《人物故事图之竹院品古》 绢本设色 故宫博物院藏

五、结语

仇英的艺术造诣广泛影响到了明清两代艺术圈，于后世影响颇深，这是与项元汴此类收藏家、鉴赏家的推崇与传播分不开的。在项家十余年，仇英得到了他人终身都无法博览的名画古迹，并在临摹与创作中逐渐形成了他那兼容晋唐宋元历代绘画的“集大成式”面貌；另外，仇英绘画得到项氏收藏极好的保护，后世才有机会看到如此庞多的精品佳作；同时，仇英那“亦利亦行”的艺术风格也得到了广泛传递，在吴门绘画中蔚然成风，成为了明代“雅俗共赏、文质兼备”独特艺术面貌的典型代表。