张盛满

县域向来是国家权力调控的基本单位，而由县级行政机关督辖的乡镇地区，亦是国家意识形态传播的重要社会空间。这一空间的文化流动如何，关系到国家对基层社会的掌握。民国时期，由于国家行政力量有限，县域地区尤其乡镇地区的文化传播在相当程度上处于自流状态，从而使得地方文化具有较大的自我形塑空间。评弹[注]本文所涉评弹乃为苏州评话与苏州弹词两种曲艺的合称，下文凡不作说明者，皆指苏州评弹。作为江南本土的文化符号，自成熟以来即对环太湖的吴语地区发生着重要影响。众多艺人穿梭于水网密织的江南市镇，将沿湖地区交织成庞大的文化市场，并影响到该区域的文化结构。从评弹角度考察江南的地方文化，成果林林总总，然多集中于对苏州、上海等都市范围的讨论，鲜有下移至县镇区域的探析。本文即以嘉兴地区评弹艺人活动为例，就县镇区域文化传播形态展开讨论。

一、民国嘉兴地区评弹流行状况述略

浙江从南宋开始便成了全国戏曲、曲艺的聚集地，在“北曲南传”过程中起了重要的中转作用，而浙北与苏沪地区向为评弹流播的核心地带。早在明嘉靖年间浙江文献中，即出现“弹词”一说。田汝成《西湖游览志余》中有载：“其时，优人百戏，击球关扑，鱼鼓弹词，声音鼎沸。”[注](明)田汝成：《西湖游览志余》卷二十“熙朝乐事”，上海古籍出版社，1980年，第361-362页。这是目前关于弹词出现的最早记录。因此可以推断，在评弹(弹词)早期的发生过程中，浙北可能先于苏南，其间经由嘉(兴)湖(州)地区传播出境，在吸收吴地音乐形成苏南地区的吴音弹词后最终嬗变为苏州弹词，并在成熟后再次影响嘉湖在内的吴语片区，实现了向浙江地区的回迁。[注]对此，笔者已另有撰文，此处不赘。见张盛满《苏州评弹浙江流变考略：以弹词为侧重》，《中国文化研究》2018年夏之卷。

本文考察的嘉兴地区，以明清以降嘉兴府及民国期间行政区划为标准，含嘉兴、嘉善、海宁、海盐、平湖、桐乡六县，与当前嘉兴实际辖区相当。[注]嘉兴一名始见于三国赤乌五年(242)，明洪武元年(1368)设府，至宣德四年(1429)经过拆析，府辖嘉兴、秀水、嘉善、海盐、平湖、崇德及桐乡七县。清袭明制，宣统三年并秀水及嘉兴为一县，乃成六县。民国期间由于形势需要浙江被分为若干行政督察区，所辖发生数次变更，如民国25年(1936)5月，嘉兴地区划属第二区，辖嘉兴、嘉善、海宁、崇德、平湖、海盐、桐乡、富阳、杭县、新登十县；民国28年(1939)11月，划属第十区，辖桐乡、崇德、海宁、海盐、平湖、嘉兴、嘉善七县。至1983年7月，依国务院颁《(83)国函字145号文件》，嘉兴地区含嘉兴、海宁、平湖、桐乡、嘉善、海盐等地，沿用至今。见(明)刘应钶修，沈尧中等纂：《(万历)嘉兴府志》卷一“建置”，上海古籍出版社，2013年，第1-2页；《嘉兴市志》编纂委员会编：《嘉兴市志(上)》，中国书籍出版社，1997年，第183-186页。自清末以来，嘉兴便为评弹流行之重要区域，并为早期评弹南传的界限，清人徐珂在《清稗类钞》中即言：“操弹词业者之出游也，南不越嘉禾，西不出兰陵，北不踰虞山，东不过松泖。盖过此以往，则吴音不甚通行矣。”[注](清)徐珂：《清稗类钞》第十册“音乐类·弹词”，中华书局，1986年，第4943-4946页。直至民国37年(1948)，虽然评弹的演出空间已有所拓展，但苏州报人仍认为嘉兴为评弹南拓的极限，“说书的走码头，仅是南抵嘉兴，北达武进，以此一小小地域为限，因为远之处听不懂苏白，去亦徒然。”[注]香客：《评话、弹词小序》，《苏州日报》1948年12月11日。从地理区间来看，嘉兴地处江浙沪交界地带，近世以来即与湖州一起成了戏曲、曲艺往还苏沪的主要途径，亦为评弹入浙必经之道。弹词家唐凤春谈及嘉、道年间著名艺人马如飞时，对各地甲头主宰艺人生死的描述时说道：“当时乌镇、南浔、嘉兴一带，都由戏小甲掌握。”“甲头”“小甲”皆为官方称谓，俗曰“排下”，即指安排各类艺人演出事宜的文化掮客，“唱戏的有戏排下，说书有书排下”。由于其控制了演艺市场，在一定程度上决定了艺人业务的茂衰。从马如飞的描述可判断，是时嘉兴地区书小甲的势力已经不弱。[注]唐凤春口述：《关于甲头的误传》，上海评弹团档案室藏，档案号24-24，1960年6月。20世纪40年代初嘉兴乐园书场场东潘水泉即曾业“牌下”(排下)，时人评其“八面玲珑，是以组织书场，犹大才之小用，经济盘算，绰乎有余”[注]王五台：《书场谈屑》之一，《嘉兴新报》1940年5月20日。。

随着铁路的开通，嘉兴成为沟通江浙沪三地的要津，评弹愈益发达。20世纪30年代《生报》对此报道：“嘉兴乃沪杭铁路及苏嘉铁路之要路，书场业素称发达。”[注]郑元忠：《嘉兴书讯》，《生报》1939年3月26日。《申报》亦道：“沿沪杭路的杭嘉湖三属……都是光裕社名家活动的区域。”[注]恂子：《在乡下听书回来》，《申报》1935年1月29日。光裕社是指建于清末评弹界最大的行业组织，名家群集，对江浙沪评弹市场几成垄断。后起的组织中能与之抗衡的惟有润余社，由于润余社多浙藉艺人，故有听客将光裕社视为“苏帮”，视润余社为“浙帮”。而盘桓上海的书坛响档，则“向来由浙帮的润余社和苏帮的光裕社二大势力，平分天下”[注]德惠：《有闲阶级的消闲地，平民阶级的娱乐场——书场在上海》，《生报》1938年3月15日。。不独此，即使在江浙码头，虽光裕社人强马壮四处逢缘，使润余社一度在苏南几乎难以立足，但后者凭借人脉优势在浙江码头占有了相当分量，甚而有人认为光裕社把控之业务势力仅在苏域，“‘润余社’则在浙江几县发展”[注]冰子：《泛论弹词的演变》，《苏州书坛》1949年4月11日。。光润两社彼此牴牾、相互角力，直至1945年两社合并，双方才偃旗息鼓并以统一的光裕社身份对外悬牌奏艺。[注]《光裕社等正式合并》，《苏州日报》1945年11月18日。

嘉兴自评弹流播入境以来，经久不衰，甚至在抗战期间日军逼进江浙时，书场业务仍兴旺异常，时谓：“嘉兴娱乐场所，事变[注]此事变应指1937年日军进攻上海引发的“八·一三事变”及之后的淞沪抗战。以还，逐浙扩展”[注]王五台：《书场谈屑》之一，《嘉兴新报》1940年5月20日。，而“营业乃蒸蒸日上，书场亦不能例外，与戏院影戏馆，鼎足而三，号称兴盛”[注]王五台：《书场谈屑》之十八，《嘉兴新报》1940年6月18日。，乃至到了“书场戏园，触目皆是”[注]王五台：《书场谈屑》之一，《嘉兴新报》1940年5月20日。的地步。这一与家国命运逆生长的情形，引起了时人的愤慨与批判：“当此之时，习尚奢侈，女子不务家政女红，男子不习诗书礼义，专以娱乐为事。”[注]王五台：《书场谈屑》之十八，《嘉兴新报》1940年6月18日。由于嘉兴评弹的兴盛，至嘉兴献艺的艺人亦往还不断。其中既有出道不久的道童，享誉地方的“码头老虎”，也有驰骋江浙沪的大响档。

嘉兴评弹可谓浙江地区之翘楚，不惟其出现的时间早，书场广布，嘉藉艺人数量亦最多。评弹虽发源苏州，业者亦多为苏人，但不乏外籍艺人，有些甚至技艺臻熟，不让苏籍。对此，徐珂在清末时即有所观察：“然(说书)码头不尽苏人，嘉(兴)、湖(州)及常熟、无锡籍者，亦间有之，其艺亦有高出苏人者。”这说明即使在并非评弹全盛时期的清末，此业已非苏人专利，并举嘉兴地区的李文彬为例：“有一外道曰李文炳(彬)者，海宁硖石人，所说书为《杨乃武》，近代史也。映带周密，不脱不离，非略解文义者不办。其弦索之圆熟，则雅近吴升泉。”[注](清)徐珂：《清稗类钞》第十册“音乐类·弹词”，中华书局，1986年，第4943-4946页。嘉兴可查最早的评弹艺人，是清咸同年间弹词艺人张鸿涛与同治年间评话艺人金秋泉[注]吴宗锡：《评弹文化词典》，汉语大词典出版社，1996年，第149页。，民国期间更是名家迭出，夏荷生、李文彬父子、郭少梅、朱雪琴、黄静芬等不一而足。在吴宗锡所编《评弹文化辞典》中，载录浙藉艺人25人，其中嘉兴14人，占比56%。[注]其中嘉兴14人、宁波5人、湖州3人、杭州2人、绍兴1人。见吴宗锡：《评弹文化辞典》，汉语大词典出版社，1996年。另从一份1952年数据更详尽的苏州评弹改进协会名册中统计，浙藉艺人为41人，其中嘉兴即有30人，占比更是高达73%。[注]其中嘉兴30人、湖州6人、宁波4人、杭州1人。另嘉兴地区30人含：嘉兴9人、海盐6人、平湖5人、嘉善4人、海宁4人、桐乡2人；湖州地区6人含：湖州2人、吴兴3人、德清1人；宁波地区4人含：鄞县2人、慈溪1人、余姚1人。见苏州市人民委员会文化局编：《评弹协会建立日期、组织章程、会员名册》，苏州市档案馆藏，档案号：C37-2-3。由此可见，嘉兴评弹在浙江地区优势明显。

二、艺人的县域生活及与地方的互动

评弹与江南的乡土社会，是彼此相交相融的关系，评弹依乡土而生存，乡土借评弹而增色。由于传统中国基层社会在文娱上的匮乏，评弹有效地弥补了人们在日常及节庆消遣空间中的缺失。对此，清季钱泳在《履园丛话》中记载：“每当春秋令节，乡佣村妇，估客狂生，杂遝欢呼，说书弹唱。”[注](清)钱泳：《履园丛话》卷二十“园林·造园”，江苏广陵古籍刻印社：《笔记小说大观》第二十五册，江苏广陵古籍刻印社，1983年，第154页。20世纪30年代的《申报》则视评弹的“一块醒木，一只弦子，是安慰劳苦大众的恩物”[注]恂子：《在乡下听书回来》，《申报》1935年1月29日。。民国时期，弹词作为“靡靡之音”，在嘉兴街巷乃成“满于里巷之曲，时时流露于小家碧玉，了角双垂，旗袍革履之女子口中”[注]王五台：《书场谈屑》之十八，《嘉兴新报》1940年6月18日。，而在海宁硖石“吃茶听书，成为镇内茶店的特色”[注]《海宁硖石镇志》编纂委员会编：《海宁硖石镇志》，浙江人民出版社，1992年，第368页。，乌镇则“向有‘戏码头’、‘书码头’之称”[注]庄松土等：《建国初乌镇的文化生活》，政协桐乡县委文史资料委员会编：《桐乡文史资料》第十一辑，桐乡市人民法院文印室印刷，1992年，第150页。。直至20世纪50年代，嘉湖等地乡民“藉以休息，娱乐的，(仍然)是在小茶馆里喝一杯茶，听一回书，故老相传”[注]钏影：《说书人走入农村去》，《上海书坛》1950年6月7日。。按《中国曲艺志(浙江卷)》中所载，20世纪60年代浙江县域范围的城镇书场已有100余家，而“农村茶店书场更是多得无法统计”[注]中国曲艺志全国编辑委员会编：《中国曲艺志(浙江卷)》，中国ISBN中心出版社，2009年，第68页。。庞大的书场空间极大地满足了基层社会人们的日常文娱，同时，评弹也借助自身的文本表达，促进了乡民的人文认知与道德训养。弹词艺人杜剑华直言：“(评弹)肩负着劝人为善及改变社会风气的责任。”[注]杜剑华：《弹谈篇》，《苏州书坛》1949年3月13日。对此，民国嘉兴报媒亦提及，“(书场作为)民众公余消遣之地”，其最为关键的社会功能是以“开唱之剧目书篇，维持旧有道德，改良恶劣风化”[注]王五台：《书场谈屑》之一，《嘉兴新报》1940年5月20日。。

县域地区除作为艺人演绎技艺的场所外，也是呈现艺人生活状态的地方，而艺人在该区域的生活状态，也是我们观察评弹县域流播形态的重要途径。

艺人到各埠演出时往往离乡背井，而在他埠生活上的诸多不便，又难免造成艺人的落寞伤怀，甚至客死异乡者亦有之。20世纪20年代刚出科的评话艺人潘伯英至外埠闯码头时，由于无人引荐，只能“东飘西荡，勉强维持一个人的生活”，一旦未接洽到业务，则“连个住宿的地方也没有”[注]凡一：《评弹革新家潘伯英》，政协苏州市委员会、文史资料委员会编：《苏州文史资料》第十五辑，吴县文艺印刷厂印刷，1986年，第1-2页。。20世纪40年代艺人程筱舫抱病在嘉善说书，剪书后至常熟继续演出，未久即病故在当地。[注]太白：《潘伯英病愈登台》，《苏州书坛》1949年4月11日。另马熊伯在沙头镇说书时，深染沉疴无人照料，最后竟殒命沙头，更因家境贫寒，以至身后无人前去收殓。[注]圈外人：《韩士良等料理马熊伯身后事》，《书坛周讯》1948年10月13日。

然而从另一角度来看，也恰恰因为脱离了家庭束缚及有效的道德牵制，县域成了一些艺人猎取性色、释放情感的地方。女艺人秦笑侬一次从嘉兴剪书至湖州南浔时，由于情感上的失落，便“与一个姓邢的少年，租屋同居，并每日出入于售吸的场所”。此处“售吸的场所”是指售卖鸦片的地方。由于鸦片瘾日深，到了“日需二元的程度”，导致其嗓子“失风”，业务亦一落千丈，乃潦落到了无以为生的地步。秦笑侬为著名艺人秦纪文同胞妹妹，嘉兴平湖人，在20世纪三四十年代的江浙一带颇负时名，尤受嘉兴听客的推崇。对于秦的堕落，听客“不无代抱着扼腕的同情”[注]俊逸：《弹词女星秦笑侬逸闻》，《嘉兴新报》1940年3月14日。。以组建女档演出闻名书坛的钱景章，在嘉兴献艺时与当地女子暗生情愫，后来干脆“教唆她席卷所有”随自己逃回了苏州。让钱氏始料未及的是，在嘉兴的这次恣意风流，作为罪状之一，成为1951年镇反运动中评弹界唯一被枪决的艺人。[注]本报讯：《评弹艺人今开大会，控诉钱匪景章罪行》，《新民报(晚刊)》1951年5月31日。被誉为“书坛才子”的黄异庵，本已有妻张氏，后经弟子介绍又与另一女子苏氏有染，为摆脱妻子的管束，黄乃携苏女至嘉兴说书，并“一去杳如黄鹤，没有再回来了”。失去生活依托的张氏出于无奈，只能将黄异庵告至当地妇联，索要生活费一千万，并迫使黄在媒体上公开撰文检讨。[注]本报专访：《不合理的婚姻造成不幸》，《新民报(晚刊)》1950年10月5日。善说《杨乃武》之王鸿飞，因书艺不精在苏州难以立足，只能转道外埠勉强以弱技度日。1948年10月，王被邀至嘉善开书，他“性喜渔色”，开唱未久即在当地“不事节制”频频招妓，终因纵欲过度而亡——“乃与该地稔妓正圆好梦时，忽因精关不克控制，竟告一泄如注，脱阳而死”[注]《性喜渔色好梦正圆，王鸿飞死作风流鬼》，《苏州书坛》1948年12月23日。。

可以说，广阔的县域地区为评弹演出的最大市场，亦为艺人生存的最大空间。对于这一仰其衣食的区域，评弹艺人且喜且惧。艺人跑码头，最恐时局不靖或受地方恶势力骚扰，一旦身陷囹圄或遭其纠缠，轻则破财消灾，重则身首异处。嘉兴平湖艺人黄静芬，某日搭元錩公司夜车由嘉至沪时，在黄家渡遇湖匪，其它船只尽被洗劫，所幸黄氏未遭劫掠。[注]黄静芬：《平湖寄书》，《上海书坛》1949年8月10日。相对黄氏的一场虚惊，嘉兴人李廉荪则属惨烈。李出身评弹世家，其父为说《杨乃武》的著名弹词家李伯康。1941年5月，李廉荪隶常熟东唐某书场说书，13日遭身份不明者将其从书场掳去，数小时后即被杀害，“身中三刀，头颅被砍，竟至身首异处，厥状至惨”[注]本报常熟通迅：《李廉荪遇害》，《弹词画报》1941年第38期。。另弹词艺人毛雨庵与毛云庵在嘉兴望春书场奏艺，因对扰乱现场秩序的听客陈某“略加规讽”，未想遭陈某纠结地痞寻衅，以至“闹得满场乌烟瘴气，听众鸟兽星散”[注]《流氓喫豆腐，大闹书场，苦了毛雨庵》，《嘉兴新报》1940年4月6日。。以《落金扇》一书享誉书坛的亢雯娟，在应嘉兴某户堂会时，因陪同的场东与户主略有争执，该场东遭户主掌掴，受其牵连的亢氏亦被罚面壁弹唱。身处异域的亢雯娟虽深感屈辱，但“慑客恶势力”，只能“含泪受此奇辱，郁郁寡欢者数日”[注]横云：《弦边新语》，《铁报》1947年12月18日。。

尽管部分艺人将县域码头作为猎艳及情欲表达的地理空间，或者一些艺人因种种事由在此横遭不测。但整体来看，艺人与县域基层空间的互动仍属良性。由于处在评弹流行的相对边缘板块，以嘉湖为代表的浙江地区对评弹艺人的情感状态同苏、沪地区略有差异。艺人蒋宾初说：“过去浙江一带的书场，艺人到场之后，场东要陪伴艺人去浴室里洗一个澡，然后陪伴艺人去大街上兜一个圈子。”[注]蒋宾初口述：《浪相与坑相》，上海评弹团档案室档案第24卷第24件，1960年6月。这一被同道称为“浪相”的行为，凸显出了浙人对艺人的尊重。有些场东对艺人甚至热情到“先生喜吃肉则购肉，先生喜抽烟则备烟，趋奉无微不至”，而对于一些无良艺人，场东亦只能无可奈何，听之任之。嘉湖一带的场东在对待艺人的态度上皆暗守一条规矩，不管艺人书艺劣至如何，哪怕“唱到听客仅剩一二人，而先生仍不表示翦书，场东万不可□□(驱逐)先生”[注]王五台：《书场谈屑》之二，《嘉兴新报》1940年5月21日。。若遇见业务不佳且尚未落实好下一处码头的艺人，则徒生麻烦。因为这类艺术不精且乏人问津的艺人为了谋食，常常有意拖长书路“赖台不走”[注]王五台：《书场谈屑》之三，《嘉兴新报》1940年5月23日。，严重影响场东收入。对此，场东也只能暗自叫苦，照常供应膳宿，任其赖而不走。当然，码头上也有恶待艺人的场东，一遇生意惨淡即请艺人吃“鲞鱼燉蛋”，意谓立即滚蛋，毫不留情。如江浙码头上颇被艺人诟病的“三猫一虎”[注]“三猫一虎”，指盛泽之杨阿毛、湖州之孙老毛、嘉兴濮院之蒋三毛及震泽之尹阿虎。见张志良《湖州曲艺史》，浙江古籍出版社，2014年，第85页。，即四位臭名昭著的场东，其中就有嘉兴濮院镇的场东蒋三毛。

艺人在码头除与场东交相往来外，与地方文人亦多有互动。不少地方文人为评弹老听客，因其有监视乡俗、品论文章的自觉，故对艺人书艺的优劣也好发议论。文人藏否往往左右舆情，决定艺人高低甚或去留，因此艺人为博声誉，也乐与文人交际。如沈丽斌携女玉英至嘉奏艺，与当地某报编辑周君颇相知，并让玉英向周执弟子礼。作为回应，周君数度为玉英撰写开篇，玉英也因谱唱这些频频见诸报端的开篇而“哄(轰)动一时”。明其内情者知道，沈玉英之所以能“营业生色”，实与周君利用媒体资源的“宣传之力，颇有关系”[注]王五台：《书场谈屑》之十七，《嘉兴新报》1940年6月12日。。又如嘉兴享有时名的评弹评论人井心、王五台等，素与艺人王耕香交好，对王之说书艺术及为人多有赞赏，但王耕香在嘉兴并不受欢迎，在嘉演出时亦数度折戟。井心等对王耕香多方维护，一方面褒扬他在应对电台演出之暇，“因友谊难却，忻然来禾”，实乃情义之举[注]老井：《谈谈王君耕香》，《嘉兴新报》1940年5月21日。，同时赞许他的说书水平“已臻相当进境”[注]王五台：《书场谈屑》之十三，《嘉兴新报》1940年6月7日。，且“艺术之精彩，已深印识货朋友之脑筋矣”[注]王五台：《书场谈屑》之十四，《嘉兴新报》1940年6月8日。。另一方面，在面对其叫座颓靡的实情时则大而化之，把原因归咎于“王耕香对于嘉兴码头，大抵与八字相冲尅”[注]王五台：《书场谈屑》之十三，《嘉兴新报》1940年6月7日。。

文人与艺人往还，每每以宴饮赠诗为多，民国嘉兴地方文人即留下不少赠评弹艺人的诗赋。如署名“系系”者应友人华君之约，为即将剪书返沪的女艺人朱雪琴饯行，席间作词道：

眉痕似敛秋娘怨，梦里唧愁应远。掩抑惜春心，又黄昏庭院，轻声情款款。强笑语玉柔花婉，河枊歌残，离筵酒尽，长街月满。

别后可重来，多少事，脉脉无言相送，欲诉又低徊。怜弱絮风前，娇红雨后，更啼鸡声声催唤。奈此去云萝烟雾，只空余凄惋。[注]系系：《诗余：别意》，《嘉兴新报》1940年10月15日。

某署名“阏逢阉茂”者对女艺人醉疑仙情有独钟，连续在《嘉兴新报》上为她投诗五首，旋又邀人为她设宴，其间“觞于其室，赠韵传杯”，主客尽欢。阏逢阉茂乃借“余适薄醉”，向倾慕已久的醉氏一吐风流情怀，并以诗相赠：

二九芳龄未破瓜，照人颜色下无瑕。

情天谁作因香尉，是此瑶台称意花。

天遣风神咏絮才，个中消息复疑猜。

仳源未许渔郎到，只看桃花洞公开。[注]阏逢阉茂：《再赠疑仙》，《嘉兴新报》1940年11月8日。

颇值得玩味的是，随着时世的变迁，在一定程度上脱离男权束缚的女性，亦成为艺人尤其女艺人交好的对象。嘉兴女听客余平“精通会计，书法秀丽，文笔流利，凡往禾城奏艺之洁身自好女弹词家，均乐与郊游”[注]余平：《从书场拆账谈到劳资两利》，《上海书坛》1949年8月20日。。女艺人之乐与女听客交往，恐有特别考量，在与文人的相交中难免会有牵涉风月的隐晦，而与同性的还往，则免去了这种性别上的嫌隙，并而赢获“洁身自好”的清誉。

艺人与地方文人的交往，实抱彼此相用的目的。民国县域文人虽已不具有之前的声名地位，但仍然怀有传统社会的遗风，沿袭了旧文士的风月性情。沉淀在县域中的文人，普遍存在内心抱负难以抒发的抑郁情绪，而与入境艺人的互动，使其一方面舒展困厄人生，标记自己的文化身份，另一方面以域外来的艺人为桥梁，藉音韵同好凝聚文人圈子，向外释放影响，以挽救群体地位的消沉。与传统文人在地方权力语系中的隐退趋向相迥，具有相应职业背景与文化能力的当地女性渐以独立身份出现，成为一股为地方代言的新势力。在艺人方面，异地求生的关键即寻找地方势力之庇佑，而文化势力往往精英集萃，处理问题时行事有效。因此与地方文人结交，在艺人看来是完全得利的。同时，乡居的闲适文人构成了评弹的庞大听众群体，并且由于具备深厚的文化涵养，常常掌握褒贬评弹技艺的标准。因此，与文人往来，既能附庸风雅、抬高身价，更能播扬声名、保障业务。

三、县镇区域的性别消费

近世以来，西风东渐，民国都市以女性为特指的性别消费成就了一个庞大的文化市场，如月份牌、舞女、影界名伶等以汹涌之势开始进入大众视野，甚至杂志中女性祼体铺展出的肉色横陈，亦被描绘成“体魄健全为美之第一条件”[注]张建文：《人体美写真》，《良友杂志》1929年第40期。等合乎道德的社会语言。毋庸置疑，承接东西的上海为性别文化呈现最活跃的区域，并向周边扩散之，与上海一衣带水的太湖流域自然深受影响。在这些地区，尤其以嘉兴、湖州、常熟、无锡等为代表的县域范围，性别作为一种文化现象以及视觉与心理消费对象，虽不像上海那般瑰艳明目，但仍以一种半潜伏的状态得以流播。女弹词在嘉兴地区的出现，即是这种文化在县域范围的重要表现。

女弹词原本流行于清咸同年间，其后渐趋式微，民初又再度兴起，乃至20世纪30年代成燎原之势。令人意想不到的是，正当女档艺人开始广播江浙沪码头时，作为评弹圭臬的苏州此时却成为女弹词演出的禁区。为了维护自身利益，以光裕社为代表的男艺人甚至与女艺人大动干戈，并不惜调动各种社会势力或疏通官方力量阻止女档登台。[注]张盛满：《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》，商务印书馆，2015年，第283-291页。与苏州不同，女弹词甫一时兴，即在嘉兴出现，并迅速流行至浙北地区。是时嗅觉敏锐的弹词家王燕语在只“教会了爱人三只开篇”的情况下，便与妻子王莺声匆匆在嘉兴的乌镇登台，未想到“当夜就告客满”[注]王燕语、朱云天口述：《从普余社的成立谈到光普合并》，上海评弹团档案，档案号：24-24，1960年6月。。初战告捷的王燕语对赴嘉兴演出乐此不疲，之后数度抵嘉且业务一直甚佳。然按时人品论，王之技艺乏善可陈，“并无出奇争胜之处”，甚至“口铳漏洞极多”。但王之能“日夜叫座，斯中殆亦有原因在焉”。待听客们细究此中款曲，乃知全因“王氏有两雏，均娇小玲珑……有斯双雏，点缀期间，于是□辈醉翁之意不在酒者，亦大有人在”[注]王五台：《书场谈屑》之十一，《嘉兴新报》1940年6月2日。。由此可见，王业务的茂美，主要在两位女儿的作用上。

在王燕语的开辟作用下，嘉兴地区的女档演出一发不可收拾。另一对父女档张少泉与张丽君在嘉兴亦“生涯极盛”。张少泉因“默守古派，绝少噱头，难邀听众欢迎”，而“音韵似乎尚欠准确”的张丽君却因“生得如花似玉，一双美目迷人”，且“呖匕莺声，婉转悦耳”而使“座无虚席”。[注]展弢：《书坛小鸟张丽君》，《苏报》1948年4月16日。被誉为“书坛小鸟”的张丽君为20世纪40年代弹词界的新秀，红及江浙沪码头，甚至一度与饮誉上海的“弹词皇后”范雪君争胜，如此人物到了嘉兴自然倍受追捧。弹词家沈丽冰之女沈玉英随父赴嘉时，也因其“貌□肤腻，口齿伶俐”使一班追捧者“不闻软语也魂消”。加之沈女“弹得绝好时调琵琶，圆润婉转，绕梁可致”，乃至“弦声未响，而顾客已纷至沓来。日夜二场，无不满座”[注]王五台：《书场谈屑》之十六，《嘉兴新报》1940年6月10日。。1939年10月，当以《珍珠塔》一书遍奏码头的女弹词家秦笑侬到嘉兴大陞书场时，尽管室外下着“崔寒细雨”，但听客仍趋之若鹜，末久书场内已是“人头□挤，余位已似晨星”。嘉兴听客对秦喜爱之热度持久不衰，在其开书“已逾一旬，仍能保持人满之患的卖座”[注]破落户室主：《听书记》，《嘉兴新报》1939年10月25日。。是时同埠鬻艺的王斌泉等几档男艺人，虽技艺不弱，但皆不是敌手，面对秦的卖座只能望洋兴叹。对此，听客不由感喟：“三个男人不及一个女子！”[注]井心：《听书合谈》，《嘉兴新报》1939年10月17日。

秦笑侬不让须眉，但与被誉为“半璧观音”的醉疑仙相比较，风头却又黯淡了不少。醉疑仙与乃兄醉霓裳拼档，最早在嘉兴、湖州等地演出，后长期奏艺于江浙沪码头，乃为码头上女弹词的翘楚。醉疑仙到嘉兴演出时，一度达到“日夜满座，轰动禾城……其号召力之大，无与伦比”的盛况。从时人评论中可知，醉之倍受欢迎，多是因其“美目盼兮、巧笑倩兮、娉婷婀娜”所致。因此，对于女弹词的流行，嘉兴听客总结道：“艺不在高，有女则灵；女不在多，有色则浑。”[注]王五台：《书场谈屑》之九，《嘉兴新报》1940年5月31日。此种“有女则灵”的现象甚至到了一种良莠不齐的地步，如徐琴芳与徐琴韵两位被老听客斥之“珠黄人老……弦子简直可算胡调，上来开唱就咳嗽，太煞风景”的艺人，但亦不乏人赠其绿绸桌帷、黄绸横幅并加以吹捧。[注]云：《珊凤书场听书后记》，《嘉兴新报》1940年10月17日。像杨醉蛈这种“嫁人数载，亦已生子”，在苏沪都市书场中已无号召力的女艺人，在嘉兴乐园书场演出时，也仍旧“口碑俱佳”[注]横云：《杨醉蛈》，《铁报》1947年3月24日。。即使如上述“三男不及一女”中的秦笑侬，从姿貌看，也只是“貌仅中姿”且“身材伛偻”，而其“多可取处”乃为“雅□修饰，长于交际……只拿端坐凝眉。当其坐书台上，恍似半截观音”。无怪乎有人对其风头竟能盖过技艺超群的王斌泉深感疑惑，感叹“唱做尽善之王斌泉亦非秦氏之敌，奇矣！”[注]井心：《听书合谈》，《嘉兴新报》1939年10月17日。

对于女艺人的流行，嘉兴听客多以乐见心态接受，但也不乏以“卫道者”面目出现者。如前述署名王五台者，对于国难之际女弹词的流行即大加挞伐，将此现象斥之为：“隔江犹唱后庭花，不知其何由而然……是诚郑卫之声也。”[注]王五台：《书场谈屑》之十八，《嘉兴新报》1940年6月18日。并提议“若以淫词靡音，惑人听闻，宜予以取缔，以资杜渐防微，而免破坏社教”[注]王五台：《书场谈屑》之一，《嘉兴新报》1940年5月20日。。与嘉兴相距不远的另一江南县域地区常熟，亦有人对女艺人抱有微词，如醉疑仙因“引得听众如狂如痴，纠纷叠起”，以至该埠“公安局长某，认为有伤风化，勒令停唱，限三天内出境”[注]左畸：《书场杂咏》，苏州市评弹研究室编：《评弹史料》之六，苏州市评弹研究室编印(内部资料)，1981年，第21页。。另有听客对女档之胜于男档不以为然，当珊凤书场的男艺人王斌泉不敌大陞书场的女艺人秦笑侬时，听客井心颇为王抱不平：“《双珠凤》之欲胜王斌泉者，码头上实无其人，而刻下营业，反不及大陞，可笑亦复可叹。”[注]井心：《听书合谈》，《嘉兴新报》1939年10月17日。井心认为王之不敌秦，绝非输在能力上，实为“码头运”之不佳。伪道学者一面对女艺人评头论足，以性为指向做调侃与想象之内容，另一方面又张扬君子的辞色。如某听客在听毕夏秀珍、夏秀娟等的《三娘教子》与《云房产子》两支开篇后，自嘲道：“二日巧听‘二子’，可惜我还没有内子，不然定是有听祥麟的先兆呀！”待自谑毕，即严正指责其他听客以貌取人：“我对于(一)些听家，却生一疑问，即窃窃的私议她俩之貌的胜劣，此辈来听其书及艺术乎？抑是来赏其色，评其美耶？我总不解。”[注]免行：《听书杂谈》，《嘉兴新报》1939年8月8日。

从女艺人反观之，对于自己因性别而被大作文章，多数艺人自然乐得其所并藉此扬名，但有些惜重名誉者则并不乐从。徐雪月、葛佩芳等至嘉兴演出时，便纷纷向当地的女听客余平示好，且“俱引为知己”。女艺人向女听客示好，即是徐、葛两位自示清白的标榜。因此，沪上知名评论家张健帆将两者谓之“往禾城奏艺之洁身自好女弹词家”[注]余平：《从书场拆账谈到劳资两利》，《上海书坛》1949年8月20日。。女艺人杜剑华虽“投身于声色圈中”，但自绝声色“脂粉不施，洁朴无华”，被惯闻两性纠缠的听客目为“奇迹”[注]冲霄：《女说书杜剑华未染时下习气》，《苏州日报》1947年4月28日。。然不管嘉兴听客对女艺人之褒贬如何，女档在嘉兴的流行乃为不争的事实，就连那些对女艺人心存不屑者亦感无奈：“然上有好者，下必甚焉，虽有圣贤，不能挽其俗矣。女子说书之盛，遂如火上燎原。”[注]王五台：《书场谈屑》之十八，《嘉兴新报》1940年6月18日。

纵析嘉兴女弹词的兴起，主要有三方面的原因：一是评弹演绎的核心区域苏州对女档的排斥与限制，使相当部分女艺人向浙沪流动，而毗邻沪上的嘉湖则成了重要的中转地区。二是浙江作为“浙系”润余社的演绎场域，是光裕社势力的“盲区”，对女档相对包容，使女档在浙江迅速开辟出市场。因此，名不见经传的王燕语夫妻才能在乌镇一鸣惊人，而醉疑仙等艺人的早期演出也主要游历在嘉湖一带。第三，嘉兴地近上海，受上海的都市化意识形态影响，在一定程度上突破了性别囿限，培育出了对异性身体的审美时尚。

四、结 语

县镇区域所呈现的文化样态，为我们了解县域社会，揭橥民国时期基层社会如何应对舶来文化的影响并加以使用和消费等等问题，提供了具体文本。借由评弹的传播，聚焦艺人在县镇区域演出中的不同遭遇，可以发现：县域既是评弹艺人的就业场，亦为其有别于常居地的生活场所；艺人以文化演出介入地方社会，一方面借助地方文人的在地优势完成了谋业诉求，同时也为在地文人的自我表达和群体重建提供了契机。评弹流播至县域地区，在很大程度上被当地作为一种性色文化加以接受。因此，女弹词出现伊始，在看似更具收纳性的苏州不仅不被认可，反因其出色的业绩遭到驱逐，而在文化上似乎更具排他性但监管相对较弱的县域地区，违背风化的性色却被广泛接受。女弹词在县域地区得以形成燎原之势，固然有苏州严格管控的事实造成之原因，但魔都上海的影响也是一个重要元素。上海为近代以来中国社会变迁的前沿，通过上海的示范作用，新的审美情趣与对职业女性的身份认同层层辐射至周边，在江浙地区的嘉兴、湖州、无锡、常熟等地体现得尤为明显，这是都市与县域地区实现文化对流的结果。此外，我们还应关注的是，在呈现都市职业身份的同时，包括女弹词在内的评弹艺人不可避免地要参与到与地方文人的对话活动中，而在这类活动中，日趋职业化的女弹词又往往返回至传统角色，以一种弱态之美的风月形象与县域文人形成社会交际上的有效对接。