褚凰羽 陈星识

城市传播是伴随着20世纪下半叶人文社会科学出现了“空间转向”思潮，多维度、复杂结构的空间考察重新得到重视而逐渐被传播界关注。当传播学在北美兴起之时，芝加哥学派对城市问题的研究着重把城市当作被媒体再现、建构和传播的客体。而美国技术哲学研究者刘易斯·芒福德，自1938年著成《城市文化》一书后，其提出的“有机技术观”“多元技术”等具有开拓性、前卫性及长远性价值的思想观点以及其广角镜式的跨学科的研究方法，为城市传播研究提供了新的视角，城市传播研究的走向更加丰富多元，芒福德也因此成为享誉世界的城市传播研究的先驱。

城市形象片是现代文明社会背景下城市建设和影视美学发展的产物，在我国城市形象片这一新生事物算起来仅仅只有十几年的发展历程。但21世纪以来，伴随着经济的高速发展，城市化步伐的加快，城市形象越来越受到城市管理者的重视。因此这种以视听语言为主要表达，以城市整体为表现对象的广告片不断涌现。本文侧重以芒福德的城市传播理论为基础，分析我国当前城市形象宣传片在再现城市形象过程中存在的问题及功能建构逻辑，借以发现城市形象片不同以往的传播价值。

一、芒福德城市传播理念中的相关隐喻

（一）“巨机器”中的城市传播

“巨机器”（Mega Machine），这一名词由芒福德首创，“指的是一个由拥有绝对权威的统治者所掌控的官僚组织，这个组织在祭司、武装的贵族和官僚所构成的联合体的支持下，确保所有组成部分对整个组织的僵尸似的服从”[1]。芒福德认为，在现代社会“大型城市强调利用传播媒介来促使城市‘巨机器’的顺利建设”[2]。例如，在塑造大城市的虚幻景象时，传播媒介尤其是广告发挥了巨大的作用。广告让宣传城市生活方式这一目的畅行无阻，在受众的潜意识中根植传播媒介所展示的生活场景和消费方式，进而使得人们以城市生活方式为导向和目标。传播媒介擅长并热衷于展示城市生活的时尚繁华，表现其中人们的服饰穿搭、饮食品类、出行工具等生活细节，普通市民受到影响会不自觉地幻想，进而在生活中模仿。但作为以人本主义为理念的城市建设专家，芒福德也敏锐地指出传播媒介的宣传所引起的大众对商品消费和上层生活的向往与追求，更加有利于城市“巨机器”当中的权力阶层。

（二）城市磁体与容器论

芒福德在其城市物质文化思想中，分别提出了“磁体”和“容器”这两个隐喻，从而在不同的层面对城市吸引及贮存的功能进行分析。芒福德将城市磁体与容器的功能视为城市的本质功能之一。

所谓城市的磁体功能论事实上是指城市拥有将大批的城外人群、受众吸引到城市内部，并在其个人情感和精神思想方面发挥交流与刺激的功能，而这个功能对城市的兴起建设起到了难以估量的促进作用。芒福德借“磁体”来隐喻城市的吸引作用，他从历时的角度上分析了城市从兴起到发展的每个阶段发挥主要吸引力的各种社会功能，即所谓的“磁极”。城市的磁体功能发生作用之后，它便成功地吸引了大量人群和各种社会组织，从而形成了一个有生命的封闭容器。这个封闭的城市容器将散落、无组织的种种社会功能、社会机构以及人群全都聚集在一个有限的区域环境之中，强制性地形成了一个城市复合体。在这个复合体中，之前处于分散状态的各种社会功能、组织及人类能够达成最大限度的互相感应与作用。芒福德认为诸如城墙、城堡、文字、市场以及博物馆等都充当了帮助城市实现贮藏器功能的角色。

（三）城市交流布器

“城市交流布器”是芒福德提出的又一隐喻，他将城市作为文化传播与交流的介质，也将传承与传播精神文化作为城市的本质功能之一。人类在历史发展过程中产生了大量的文化精品与记忆经验，而城市则为这些人类共同的精神财富提供了传承与传播的空间和场域。无论是传播人类当下创造的现代文明，还是传承人类历史中留存的精神记忆，城市都在扮演着独特的角色。

城市作为人类文化传播与交流的空间，它与语言文字一样担负着交流与传承人类文化的功能。芒福德认为虽然远古村庄的物质结构经历长时间的岁月洗礼和人类改造所剩无几，但是村庄的社会结构却借由口口相授的语言传递得以经久保持。“因为这些社会结构的基础是一些古训、格言、家族历史、英雄典范和道德训诫，这些东西为世代所珍视，并毫无改变地由前一代传给了下一代。”[3]

在城市诸多传播介质中芒福德首先提到了位于城市中的广场，最初广场是供村民举行集体舞会和运动会等活动的公共区域，后来这个公共区域的功能在城市里不断丰富，除了进行信息交流的功能、娱乐的功能，还增加了市场的货物交流、权力威慑等经济政治与宗教功能。

二、当前中国城市形象片中存在的问题

（一）唯美镜头堆砌，视觉美感单一

在刘易斯·芒福德的技术批判体系中，他将一种高度等级化的极权制度或组织机构命名为“巨机器”。而现代社会和现代技术同样也具备着较强的机器属性，这正是芒福德的人文主义机器哲学努力揭示并极力反抗的。“巨机器”主导下的人类社会是一种主观与客观、科技与艺术相分离的状态，而集中体现人类社会属性的传播交往则更是难逃机械唯一性的控制。[4]

当前大量城市形象片唯技术至上、单纯追求无文化价值的影像拼贴行为，正是芒福德所一直反对批判的“机械唯一性”的体现。一些城市形象片的制作团队缺乏对城市影像表达的思考和深度挖掘，过分注重眼前的美丽风景，过于强调拍摄技术在图像意境传达方面的贡献，只求得一种视觉快感，出于功利的心态，以短时间内吸引受众眼球多少作为成败的标准，却不去考虑是否提高了城市自身价值，是否在受众心中留下了深刻印象，正如芒福德所言，“人们只知道向上看、向外看和向前看，而忘记了向下看、向内看和向后看”。以山东潍坊城市形象片《风筝故乡，幸福潍坊》为例，整部形象片分为“年画鸢乡”“文化古城”“中国龙城”“魅力菜乡”“山水田园”“莫言家乡”“潍水绿洲”“东镇沂山”“蓝宝石之都”“创业新城”等10个部分，全片总共时长只有30秒，却由19个镜头画面组成，每个镜头时长不超过两秒。总体说来，制作团队在展示潍坊城市形象时一味地求大求多求广，有限的时间内一下子塞入过多的画面信息，结果问题暴露——唯美镜头堆砌，视觉美感单一。

由此可见，“机械唯一性”的城市传播观是被异化了的城市传播媒介困境。正如刘易斯·芒福德对照相机使用的审视和批评，摄影师们丝毫不关注照相机本身所能带来的艺术美，丝毫不注重摄影技术手段与人类自身审美需要的完美融合，而仅仅只是选择用照相机所特有的技术来仿制经典绘画。

（二）表达流于形式，缺乏内蕴支撑

只强调物质世界而忽视精神世界，只关注技术工具的实用性而忽略审美性，芒福德“巨机器”批判理论一以贯之的学术思想就是强调人的主体性和能动性。传播媒介的发展方向与传播最初的效果预设发生错位或者背离的这样一种传播困境，实际上指的是“机械工艺的发展和把它运用到有审美价值的物体上所产生的矛盾”。中国城市形象片自1999年诞生以来，伴随着城市化步伐的加快，现代化工业体系的建立，城市形象片在吸引人才、招商引资、发展旅游等方面的作用引起了城市管理者的重视。受到个别城市形象片成功案例的影响和刺激，一大批城市出于发展经济的目的，盲目跟风，竞相加入城市形象片的制作大潮当中，由于缺乏正确的理论指导和浮躁逐利的风气影响，城市形象片的制作质量参差不齐，其中最为明显的问题就是大多数的城市形象片影像表达流于形式，炫技成分占很大比重，毫无艺术美感和文化价值，更不用提其中是否含有城市精神和历史积淀。

倘若受单一技术的长期的持续的影响，传媒技术将会失去为人类服务以及为人类的生存空间谋求幸福的权力，人类慢慢地沦为机器的奴隶，最终的异化使得人类逐渐背离了原本的生存意义。

（三）过于强调技术缺失人文关怀

芒福德从人类学的角度出发将历史上的技术划分为两大类：多元技术（Polytechnics）和单一技术（Monotonic）。多元技术是以人的根本需求为归旨，以人的主观能动性为技术创新的动力，将人的物质需要和心理需要、艺术情趣有机融合，其本质是“一种与生活的多种需要和愿望一致的技术，为了实现人的多种多样的潜能而起作用”[5]。而以单一技术为特征的巨机器的主导机制则屏蔽掉了人的多元性、主体性，将权力系统框定在功利性地对经济的增长追求上，文化上则体现了过度的组织化、过度的受指导。芒福德认为，回归生活现实本真，走一条关注人性的路线，将人文关怀与多元技术结合在一起，才能实现人和技术的协调发展，发挥人潜在的被压抑的内在主体性。

中国城市形象片诞生的年代是一个视听语言发展成熟、摄影技术和剪辑技术日臻完善的年代，但是媒介技术的成熟并不代表城市形象片制作整体上的成熟，倘若在城市形象片的制作上缺乏对受众自身的心理关照，其在传播过程中的效果也会大打折扣不尽人意。以陕西临潼城市形象片《水墨篇》为例，制作团队考虑到影像意境方面的创意需要，完全采用水墨场景放弃展现真实场景，不去展现真实人物生活的方方面面，反而以一个类似导游角色的人物带领受众浏览由电脑画图技术所虚构出来的诗意空间，而这一空间由于缺乏真实性、平民性，难以获得受众的心理认同和情感共鸣。

对生活现实本真的背离，对技术优点的过度崇拜，对人性人文关怀的漠视，是芒福德所强烈批判和主张抛弃的。人类应充分利用媒介技术回归人性的本我，让影像媒介为我们的生活体验服务。

三、基于芒福德城市传播理论的中国城市形象片功能构建

（一）交流城市精神，传播城市文化

芒福德提出“城市交流布器”这一隐喻，他将城市作为文化传播与交流的介质，也将传承和传播精神文化作为城市的本质功能之一。城市形象片的制作与传播实质上是文化的生产与传播，因此城市形象片的制作过程就是关于城市文化的建构过程。在刘易斯·芒福德看来，“城市是一种象征形式，象征着人类社会中种种关系的总和，它既是神圣的精神世界，又是世俗的物质世界”[6]。因此，城市存在不单单只是一种物理存在，更多地表现为一种文化和精神的存在。通过制作城市形象片，借助其丰富的视听表达方式，达到表现本城市的核心精神、内在本性以及充裕的历史内蕴的目的，进而实现建构城市文化的根本要求。

以《中国名片·上海篇》为例，制作者深入挖掘上海这一东方明珠的城市文化核心，不以展现城市的物质财富和象征性的景观为目的，而是通过大街小巷、居民生活、市民工作、游客体验等一系列图景来表达上海城市文化中的开放、包容、友好以及对家庭生活的展现流露出亲情伦理观念。值得一提的是，该片新颖的视听表达手法和背景音乐的选用令人耳目一新。制作团队打破了传统城市形象片制作过程当中采用流畅的镜头组接的方式惯例，而是采用了一种以静态的照片为主，借用长镜头的方式，通过改变摄影机位置或者摇镜头的手段，将静态的照片运动化，不时穿插一些流畅的短镜头。更有趣的是，表现旧上海街景市民生活的黑白老照片与表现现代上海街景市民生活的彩色短镜头被置于同一画框之下。这样的表达方式一方面因为新颖独特容易吸引观众的关注目光，另一方面又体现出上海这一活力之城别具一格独特的内在本性以及直观地呈现出上海城市街道建筑和市民穿着打扮的更改与变化、历史的厚重和丰富。其中，照片的选择与使用上可谓包罗万象、变化多端，有老大爷穿着轮滑鞋扭秧歌的照片，有年轻女性在画展上创作的照片，有外国留学生做公益的照片，还有旧时上海街头卖茶老妇的黑白照片，以及黄浦江上的夜景照片等等。这一系列的文化景观构建起了一个自由包容、繁荣时尚、和谐友好的上海城市文化大厦，一张张普通市民的笑脸体现出上海乐观向上的城市精神。片子的背景音乐选用二十世纪三十年代上海明星周璇的代表作《四季歌》，选择这一在曾经战乱中国文化集中和经济繁荣的上海发行之后风靡大江南北的歌曲，足以勾起许多人的亲切回忆，编曲由缓慢低沉向轻松明快过渡，再配以黑白照片与彩色画面的相互对照、相互映衬、相互缝合，仿佛观众跟随着声音和画面走过了上海从旧中国到新中国再到改革开放之后的城市发展历程，散发出浓重的历史记忆、丰富的历史内蕴。

人类在历史发展的道路上保留了大量的文化经验和精神特质，而城市则是这些丰富内容的空间承载。因此，城市形象片本质上是一种城市文化片，它帮助建构整个城市的文化空间，对城内城外的人们施加影响。同时，城市形象片携带着本城市的核心文化、集体思想构筑起来的影像空间，通过观众的观看介入，产生情感交流和思想对话，进而引起当地原住民的情感依恋与思想共鸣，以及激发城市外来人员对该城市文化精神的追求与向往。

（二）吸引内外受众，增强城市认同

作为城市文化一部分的城市形象片在帮助建构整个城市文化总体布局的同时，实际上也发挥着某种磁体功能——通过画面声音的视听表达，多种媒介工具的传播，与受众群体进行情感交流和精神刺激。

当前大量的城市宣传片中不乏优秀之作，它们从人本主义角度出发，注重与受众的感情互动或刺激，进而发挥着城市磁体功能吸引着城市内外受众人群凝视的目光。以城市形象片《祝福重庆》为例，制作团队分别邀请了五个来自不同岗位的非重庆人来述说他们与重庆这座城市之间的故事，通过讲述谈话的方式拉近与观众之间的距离，一方面，令重庆本地人来了解外来发展人员在重庆的生活体验、情感变化，进而重新审视这座魅力之城；另一方面，使得非本城市的观众借用重庆外来发展人员的眼睛来进一步加深对重庆的了解并体会讲述人在重庆的发展经历和城市变化。可以说，对城内城外的观众都产生了情感上的交流和心灵上的慰藉，从而引起了本地原住民的情感共鸣加深了城市认同以及非本城市的受众对重庆城市文化精神的无尽遐想与向往，很好地增强了重庆的城市磁体功能，吸引了更多人凝视的目光。

（三）贮存城市精神，提高文化价值

芒福德认为类似城墙、街巷、文字、市场以及博物馆等都充当了帮助城市实现贮藏器功能的角色，作为城市文化采用影像表达的独特的表现形式，城市形象片实际上就是将城市文化、核心精神以及城市的历史内蕴影像化物质化，进而帮助增强城市的容器功能。以杭州城市形象片《美哉，杭州》为例，制作团队将杭州这座城市特有的文化精神和历史积淀融入形象片的制作风格当中。杭州，作为中国八大古都之一，是全国重点风景旅游城市和国家首批历史文化名城，山水秀美，民风淳朴，历史悠远，与之相对应的城市形象片整体风格流畅舒缓、大气磅礴与其古都身份和文化名城的神韵气质相符合。该形象片以一对男女从陌生到熟悉为线索，通过展现他们相识相知的爱情故事暗示出杭州历史上广为流传的三段爱情佳话：许仙与白娘子、梁山伯与祝英台、苏小小与阮郁。既传达出杭州城市文化当中浪漫而又富有人情味的一面，又表现出杭州城市悠久的历史积累以及市民对完美理想爱情的向往与追求。另外，在男女相识的过程中穿插刻画杭州具有代表性的著名景点，影像与声音的完美搭配呈现出悠扬钟鸣的西湖、袅袅筝声的余杭、清脆声响的千岛湖和激昂琴音的萧山。这一个个秀丽的景点是自然环境也是人文遗产，它们经历了千百年的历史沧桑和文人的诗词赋情早已成为杭州的历史文化名片和城市的精神象征符号，它们象征着杭州人宁静闲适的生活追求、豁达洒脱的处世哲学、平淡自在的人生态度。这些著名景点本身就是精神文化物质化的城市容器功能最好的例子，而城市形象片利用声音画面的表达和传播将会扩大城市的容器功能，提升城市的文化价值。

芒福德曾这样描述城市化的过程，“在城市中，生活的韵律似乎是在物质化与灵妙化二者之间变换摇摆，坚硬的构筑物，通过人的感受性，却具有了某种象征意义”[7]。正如前文所讲，虽然芒福德指出城市的本质功能是作为一个封闭的容器，但是贮藏功能的发挥还是由城市的建筑实物来承载。如北京的天坛、上海的东方明珠、南京的总统府、苏州的拙政园等等，它们都是城市精神、文化物质化的体现和象征。笔者认为，城市形象片同样也在扮演着城市容器的功能，它将城市的精神文化物质化、直观化并且囊括得更多，从而成为贮存城市文化的象征。

城市形象片，作为浓缩的城市容器，其广泛的传播令人们无不感受到城市精神文化的存在，令城市中能够保存记忆和流传的文化总量增大，同时在时间上和空间上增强了城市文化记忆的贮存能力，这种贮存文化记忆功能的加强有利于城市本身扩大影响力，提高其知名度，从而吸引更多不同的文化进入与融合。

注释：

[1]高亮华.人文主义视野中的技术[M].北京：中国社会科学出版社，2010.

[2]梁颐.刘易斯·芒福德生态视角的乡村传播思想研究[D].重庆广播电视大学学报，2015.

[3][7][美]刘易斯·芒福德.城市发展史——起源、演变和前景[M].宋俊岭，倪文彦，译.北京；中国建筑工业出版社 ，2009:18，119.

[4]黄蕊.论刘易斯·芒福德的社会传播观[D].吉林大学，2012.

[5]黄欣荣.论芒福德的技术哲学[J].自然辩证法研究，2003(2):54-57.

[6][美]刘易斯·芒福德.城市文化.宋俊岭，李翔宁，周鸣浩，译.北京:中国建筑工业出版社，2009.