廖正丽

巴东地处湖北西南部，长江中上游两岸，位于恩施土家族苗族自治州的东北部，隶属恩施土家族苗族自治州，东部与宜昌兴山、秭归、长阳相接，南部与五峰、鹤峰相连，西部与建始、重庆、巫山相邻，北部紧邻神农架林区。据2011年统计，巴东县总人口为49.1万人，其中有占总人口比例43%的少数民族。

巴东堂戏也称“稿荐戏”“踩堂戏”“花鼓戏”，①稿荐：即草垫子，用稻草或麦秸等编织的四方形垫子。诞生于巴东长江以北的神农溪流域，流传于巴东江北的沿渡河、溪丘湾等乡镇，是当地人喜闻乐见的民间艺术，被喻为“神农溪上一朵跳动的浪花”。关于巴东堂戏的历史渊源，众说纷纭，在全球化背景下，其传承与发展也面临着濒危的困境。本文探讨巴东堂戏的历史渊源，分析其传承与发展面临困境的原因，探索巴东堂戏的传承路径。

一、巴东堂戏的概况

堂戏，主要是还愿敬神、婚嫁贺喜以及劳动之余的娱乐休闲活动，即“跳花鼓子”。后经过长达约两个世纪的充实与发展，结合“薅草锣鼓”及民间舞蹈，逐渐形成由职业半职业的艺人化妆后，以巴东方言入曲和道白，吸收流传于当地的梁山调、湖北越调、太和调、楚调及后来传入的川剧、南剧等诸多演唱形式构成的声腔，伴以管、弦、打击乐器及人声帮和，按一定的程式当众表演，反映神话传说、历史故事和现实生活。［1］

（一）关于巴东“堂戏”名称的由来及确定，主要有两个依据

1.根据演出场地定名

堂戏起初是在农家堂屋中演出的小戏。②堂屋：当地房屋一般由正屋、偏屋组成，居于整个房屋正中的一间叫“堂屋”，面积较大，用作祭祀、宴饮、婚丧、喜庆和迎宾等。堂戏没有固定的戏台，最开始戏班子受邀后，约定时间到主家，将大方桌置于堂屋中间登台表演。如果观众多，堂屋里容纳不下，则在主家院坝中随方就圆，划地为台。也有在主家大门前的屋檐下，就着阶沿口铺几块木板为台演出的。台面都不大，小者相当于一床草席子，大者不过方丈。早期因场地小和观众少的原因，堂戏确实曾在稿荐上表演过，因而又称为“稿荐戏”。也表明堂戏在当时演出规模小，戏曲角色少，为了适应山区地形崎岖、坡陡平地狭窄的自然环境条件，形成了灵活、机动、便捷的特点。

2.根据演员的步伐程式定名

堂戏的演出场所一般都在农家堂屋，堂戏的步伐程式一般称为“踩堂步”。最初演堂戏时，把大方桌摆在堂屋中间当作戏台，台前看戏的观众往戏台一围，艺人在锣鼓声中登台演戏，脚下踮着碎步，踩横脚，在桌面上转角变换位置，有一套固定的“左一右二进三退四”的步伐程式，俗称“踩堂”“三步半”，踩堂戏的叫法便由此而来。另外，过去年代的戏台，多依附于庙宇宫观而建，叫作庙台。但凡新建、改造或维修庙台，首次请戏班上台演出，也称为踩堂戏。这样的踩堂戏属于落成典礼，而巴东堂戏的“踩堂”则指的是演出的步伐程式，两者所指的实质各不相同。

（二）巴东堂戏的表演程式及主要剧目

1.巴东堂戏的表演程式

巴东堂戏的演出有五个程序，即（戏班）接戏、化妆、拜菩萨、送画、正式演出。在演出过程中要遵循其程式规范：开演前小旦在闹台锣鼓声中出场为主家送画（画由戏班提前购买，画面为吉祥欢庆之类的内容），并将画挂在堂屋的正中墙上；接着丑角在锣鼓声中上场“打加官”，跳天官赐福，即歌颂、赞扬主家，一则是为了喜庆热闹，二则是向主家讨彩；然后演员正式演出，由生、丑等角色先打台；角色出场均在锣鼓声乐节点的衬托下先亮相，再根据场子大小走步；无论大小角色均在台口，通过散步或韵白“自报家门”。

2.巴东堂戏的主要剧目

巴东堂戏主要包括传统剧目和现代剧目两大类，传统剧目内容上大都取材于民间故事、神话传说、历史传说、名人轶事以及当地百姓的农耕生活等，代表剧目有主要有《王麻子打妆》《山伯访友》《拦路招亲》《海棠花》《送寒衣》《补锅》等。现代剧目内容上多为宣传九年义务教育、计划生育、税务改革等各项政策以及描写人们的新生活等，代表剧目主要有《红太阳》《婚游神农溪》《农家乐》《瓜熟情圆》《小镇税事》《收购部》《只生一个好》等。随着社会的发展和生活方式的变化，人们的审美情趣也在新时代呈现出新的特点和要求，巴东堂戏的表现内容和剧目也在不断更新。

二、巴东堂戏的历史背景

堂戏起初叫花鼓戏，其初始形态是花鼓子。花鼓子又名打花鼓，也有的地方称为花鼓小锣或者地花鼓。从南宋吴自牧《梦粱录》、明传奇《红梅记》、清柯煜《燕九竹枝词》中有关花鼓的记载得知，花鼓子的存在至少已有八百多年历史。花鼓表演的初始形态为以锣鼓伴奏，由一男一女两个艺人边跳边唱。

咸丰二年（1852年）刊印的湖北五峰《长乐县志》卷十二《风俗志》第五、第六页载：“正月十五夜……张灯演花鼓戏。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”同治乙丑年（1864年）《宜昌府志》卷十一《风俗》十九页载：长乐“十五日元夕张灯演花鼓，多唱杨花柳词，其音节出自四川梁山县，谓之梁山调”。［2］

从以上文献资料的记载可知，梁山调于道光年间便由四川梁山县传入了湖北，俗称花鼓戏，也称杨花柳，属于戏曲声腔的一种，演出时间在元宵节。巴东从地理位置来看正好处于宜昌市、五峰县和四川梁山县的中间地带，并与两地紧邻。本地花鼓戏在四川梁山调、四川灯戏、湖北汉剧等剧种音乐的影响下，经过艺人的润色加工，最终形成了今天的巴东堂戏。

有关巴东堂戏发展的历史渊源的文字记载，最早可追溯至清代乾隆年间。据《巴东县志》记载：“清乾隆年间，四川川灯艺人钟德和（大老钟）、小老钟流落在巴东沿渡河、罗溪坝罗坪一带，演戏授徒唱梁山调。梁山调入本土后，受本地花灯影响，近俗而变，经过几代人后，演变成堂戏的主腔——四平。”［3］

雍正十三年（1735年），鄂西实现“改土归流”后，楚汉巴蜀人大部分杂居融合于川（渝）鄂交界的巴东江北民族地区，民间艺术也开始“混杂”。

乾隆四十三年（1778年），苗族百姓潘元令夫妇带领其儿子、儿媳离开湖南湘乡县，向北迁徙，定居于巴东县沿渡河镇，并将小筒子的南路声腔传入当地。其后人潘远仁、潘启香父子都是著名堂戏艺人。到了清末民初，江合林、毛本林从四川泸州“跨越巫峡来到神农架下传授‘观音戏’‘木偶戏’”，并融和了巴东当地的民间乐舞，从而促进了堂戏小筒子声腔的发展定型。［4］

1956年，巴东县文化工作者访谈老一辈堂戏艺人时，时年54岁的曾学仲谈到，他本是湖南曾家大湾人，家里世代以唱戏为生，主要演唱南调。明代崇祯末年，民间艺人曾道信率家于“八大王洗四川”时从湖南武陵（今常德）迁徙到巴东县沿渡河镇。这可视为巴东堂戏中“南调”的主要渊源。

巴东堂戏定型于清代乾隆年间。戏班演出规模较之花鼓戏戏班演出规模明显扩大，演员由2人增至4人，伴奏分武场和文场，武场以锣鼓为主，文场以胡琴、唢呐为主。演出场地由大方桌桌面转向地上稿荐，场地明显扩大。表演程式主要有“脚踩半边月，甩的兰花手”，“旦角抬手只平胸，老生抬手不过肩，花脸抬手随便画”等。

堂戏于清末民初发展到鼎盛，出现了以曾学仲、潘启香、胡乐兵为代表的一大批著名艺人。戏班多达十几支，演出活动频繁，上演剧目达三百个，台面扩大到一丈五尺左右，角色分腔演唱，旦角只由男性扮演，走一步三摇的“姐儿风流步”，“丑角的身段表演为‘三节头’，近似皮影子的动作，机械、滑稽”。演出区域远达陕南、川东、安徽和豫西。堂戏在巴东境内更是家喻户晓，喜闻乐见。

三、巴东堂戏的现代传承

堂戏是巴东最具特色的地方戏曲之一，随着国家对非物质文化遗产传承保护的日益重视，巴东堂戏的发展与传承也受到地方政府与文化工作者的重视。近年来，对堂戏的保护与传承取得了一定的成绩。然而，随着经济的发展，人们生活方式的变化，文化消费的日益多元化，堂戏的生存空间不断弱化。

（一）巴东堂戏的生态环境与发展困境

1.巴东堂戏的生态环境

堂戏的主要流传区域有恩施土家族苗族自治州的巴东县和建始县，湖北省直辖的神农架林区，宜昌市的秭归县和兴山县以及紧邻巴东县的重庆巫山县等地区。以上这些地区均处于长江三峡地带的连片山区，山势陡峭，地形复杂。秭归称堂戏为“建东花鼓戏”，其余各地均称之为堂戏。另外，紧邻巴东县东南和西南的鹤峰县，宜昌市的两个土家族自治县——五峰、长阳也有从巴东传入的堂戏。然而，堂戏的摇篮则是长江北岸的巴东神农溪流域。

神农溪全长60千米，是巴东江北区域最大的常流河，被称为巴东县江北各族人民的母亲河。这里有土家族、苗族、汉族等，他们聚居于神农溪流域的田野和山间，亲密相处，共生共荣。各族人民有着自己独特的生产生活方式和风俗习惯，他们自古就有玩灯、打锣鼓、唱扬歌、跳花鼓子等请神还愿的乡俗。在丰厚的民间文化的土壤中，又融合了各地传来的文化艺术元素，从而为巴东堂戏的产生和形成准备了充分的条件。区域性的社会、人文、地理、民族的差异，使独特的巴东堂戏得以在神农溪流域诞生、发展和成熟，这是巴东民间艺术发展史上的必然。

巴东自古为歌舞之乡，史籍多有记载，还曾被湖北省艺术剧院赞为“歌窝子”。其灯调、号子、山歌、田歌、风俗歌以及民间吹打乐等丰富的艺术形式为堂戏的产生奠定了丰厚的文化基础。

2.巴东堂戏的发展困境

堂戏使用巴东江北方言，其舞台语言特色既体现了巴东江北方言本身的地方特点，堂戏运用这一方言入戏后又产生了出神入化的语境效果。堂戏接地气，贴近生活，真实反映了人民群众的喜怒哀乐，深受人们喜爱。然而，在全球化、信息化和城市化高度发展的当下，人民生活的文化消费形式日益多元化和个性化，堂戏的生存与发展日益艰难。其生存与发展的困境主要表现在以下几个方面。

一是巴东堂戏赖以生存的生态环境的异化。巴东堂戏产生于农耕文明的社会环境，土家族、苗族、汉族等人民在春耕秋收的劳作中创造了堂戏这一民间艺术形式。然而，受全球化、城市化和现代化的影响，巴东传统的乡土风貌和乡村生活快速变迁，信息网络使得封闭的神农溪流域与外界的联系日益紧密。追求现代时尚而舒适的生活成为现代巴东儿女的价值选择，各种时尚新奇的娱乐方式应接不暇，接地气、通俗易懂的堂戏被认为是老土、过时的传统艺术形式，既无视觉冲击又无听觉震撼，堂戏逐渐淡出当地人的视野。

二是堂戏传承人的老龄化现象严重。目前，巴东堂戏的技艺持有者主要是以谭绍康、谭文碧、谭文艺等为代表的老一辈艺术工作者。这些传统的堂戏艺人年岁已高，平均年龄在55岁以上。而巴东堂戏的传承方式以家族或师徒间的口传心授为主，唱腔和动作程式均由老一辈艺人面对面传授，堂戏师傅通过说戏使徒弟了解剧情，范唱教授音乐，徒弟则反复聆听、感受、模仿，学习演唱和表演。这对传承人的身体健康状况要求较高，体力的支出较大。由于传承人的老龄化以及准传承人的培养断层等原因，巴东堂戏面临着“人亡歌息”“人去艺绝”的危险局面。

三是民族文化保护意识薄弱。巴东堂戏入选湖北省非物质文化遗产名录，目前正在积极筹备申请入选国家级非物文化遗产名录。然而，由于我国非物质文化遗产保护措施和保护力度相对滞后，保护与管理的意识缺乏，主观能动性不够，对非物质文化遗产的内涵与价值认识不足，因此在非物质文化遗产保护上存在重申请轻保护、重行政措施轻群众作用的现象。尤其是随着国家政策的倾斜，地方政府及相关主管部门往往将非物质文化遗产的申报工作作为一项政绩来对待，缺乏在思想意识和行动上对非物质文化遗产保护的重视。由于忽略了群众的力量，很少向群众宣传和普及非物质文化遗产的知识，群众的主观能动性没有被调动起来，因此群众对非物质文化遗产的态度常常是“漠视”或是“无所谓”，缺乏主动保护的文化自觉。

（二）巴东堂戏的当代人文环境

巴东作为土家族、苗族等少数民族聚居区，其独特多彩的风俗民情和深厚的历史文化成为堂戏重要的文化土壤。随着科技信息时代的到来，全球化的不断深入，外来文化的不断涌入，互联网数字媒体技术逐渐取代了传统媒体，巴东堂戏的人文环境也发生了巨大的变化。面对新时代人文环境的日新月异，堂戏的传承发展也出现新的局面。

1.剧目的不断开发与更新

剧目是戏曲的灵魂与根本，巴东堂戏是土家族文化的“活化石”，根植于巴东民间文艺的土壤之中。新时代，巴东堂戏在保护传承传统剧目的基础上，不断创新，以谭绍康为代表的堂戏艺人不断钻研，根据新时代人们的生产生活实际，将现代文化因子融入传统堂戏中，创作了一大批现代剧目，如《雷家院子》《婚游神农溪》等表现土家儿女当代生活的剧目，还有以“精准扶贫”为题材的《金葫芦》。同时，为了培养堂戏的青少年接班人，还编写了儿童戏《红太阳》等。

2.演员的不断年轻化

巴东堂戏的传承方式目前仍以传统的师徒相传为主，演员是其活态传承的主要载体，原有的堂戏艺人已渐渐老去。近年来，随着当地政府对非物质文化遗产的重视，越来越多的年轻人逐渐喜欢并参与或从事堂戏的表演。巴东建立了堂戏传承基地和堂戏展演中心，并成立了“流动戏曲学校”到各中小学教授堂戏。由此，堂戏进入中小学课堂，让更多的青少年了解堂戏，热爱堂戏，自觉成为堂戏的传承者。

3.音乐、舞美与服饰等道具的现代化

巴东堂戏在产生之初几乎没有舞台，农家堂屋的方桌或者方形草席即为舞台，一则是客观条件的限制，二则中国戏曲一直追求的是写意化的舞台风格。服装等道具也极为简陋，音乐伴奏则以传统的管弦、打击乐器为主。随着现代电视、电影业以及网络媒体的发展，为了适应多元化的文化审美空间需求，堂戏越来越重视舞美、服饰等道具的更新。如今堂戏表演不仅有了专门的舞台，而且利用多媒体来设计舞台背景，将现代元素融入舞台艺术。服饰的颜色、款式和面料都越来越多样化，根据不同的剧目和角色选择不同的服饰，使戏中人物的形象更加鲜活生动。音乐方面，将现代音响效果等融入其中，在传统伴奏及唱腔中增添了现代音乐的元素。

（三）巴东堂戏的传承路径探析

巴东堂戏从表演形式来看，是当地人闲暇之余的自娱自乐，属于一种典型的民间文化形态；从内容上来看，主要表现农家百姓的劳作与生活，表现人们的喜怒哀乐。其戏班成员即为主要传承人个体，对其生存发展起着关键作用，从而造成其“命悬一线”的状况。巴东堂戏的这种生存状况警示我们，在对其保护与传承的过程中亟须探索切实可行的方法与路径。

首先，政府要加大政策扶持力度，打造巴东堂戏的文化品牌。一是坚持以民族文化为主导，利用互联网、现代新媒体等多种宣传普及手段对群众进行堂戏文化的宣传与教育，培养堂戏爱好者，使之逐渐进入生活化保护的模式；二是加强堂戏的知识教育，实现堂戏进校园、进课堂，培养青少年对堂戏的兴趣，使青少年成为堂戏传承的中坚力量；三是建设堂戏资料档案，将那些陈旧久远的堂戏剧目、剧本等以文字的形式收集整理起来，并留下声像资料和实物；四是增加对堂戏重点团院和艺人的扶持经费，加强对精品剧目的创作和服装道具的更新，建设一流的民族文化品牌。

其次，开拓进取，推陈出新，适应当代人生活的需求。社会的发展带来生活方式的巨大改变，导致人们的文化需求和娱乐消费发生翻天覆地的变化，堂戏应在继承传统的基础上，以当代人的生活情感需要为导向，以满足当代人的审美情趣为目标，以契合当代人的生活节奏为主线，紧跟群众生活的实际，用传统的艺术形式表现当代人的生活情感，从舞美、服饰、道具、灯光等各个元素来展现现代审美追求，使堂戏真正实现由传统到现代的文化转型，既蕴涵厚重的民族文化价值，又极具浓郁的时代感，重新焕发戏曲艺术的魅力。

最后，巴东堂戏传承的关键在于不断培养堂戏传承人，提高堂戏艺人的福利薪资和社会地位。巴东堂戏属于地方小戏，演出戏班人员少，因而堂戏艺人成为堂戏传承保护的关键因素。目前由于堂戏艺人的收入少且不稳定，难以维持生计，致使堂戏传承危在旦夕。当务之急是提高堂戏艺人的经济收入，发放生活补贴，保障其生活，使他们能够有充足的精力与实践投入到堂戏的表演与传承工作中来；同时给予精神奖励，提高他们的社会地位，肯定他们的才艺和对社会的贡献，让他们受到尊重，从而提高其从事堂戏工作热情；再者，加强堂戏的教育教学力度，完善对青少年堂戏知识的宣传与教育的政策体系，规范学校教育，培养堂戏传承的接班人。随着信息化、数字化的普及，新的传播媒介应运而生，因此堂戏在传承中更应该结合多种传承方式，丰富其传承方法和传播途径，有效促进堂戏的当代传承与发展。

四、结语

巴东堂戏历史悠久，有文字可考的记录可以追溯到清代。作为非物质文化遗产的巴东堂戏，源于传统农耕时代，是巴东人民历史发展的重要见证和文化载体，承载着巴东儿女特有的文化意识、思维方式和价值观念。然而，随着全球化、现代化和城市化进程的不断加快，堂戏发展与传承的生态环境发生了巨大的变化，尤其是作为地方小戏，其传承保护的现状主要靠堂戏艺人的口传心授，而堂戏艺人大多年事已高，这使得堂戏处于“命悬一线”的危机情势，难以适应当代社会发展。因此，巴东堂戏的现代传承与保护是当下堂戏发展的要务，从政府、院团到个人，应形成传承保护的有机体系，实现巴东堂戏的健康发展。