李学娟

【摘要】中西方学者对记谱法和乐谱的研究多集中在记谱法的历史、记谱法的理论、各种乐谱版本的比较分析、古乐谱的挖掘整理与翻译、记谱法的创新等方面，对于乐谱作为独特的音乐存在方式，在音乐美学上的意义研究，却关注甚少。但记谱法和乐谱对世界音乐历史的变迁发挥着重大的影响，因此，对于乐谱意义的研究并非无足轻重。笔者通过中西方音乐历史各个时期中乐谱的发展变化，对于不同国家乐谱的美学特征和历史地位进行粗略的比较和阐释，以期对乐谱在中西方音乐中的意义进行较为客观的定位和合理的把握。

【关键词】乐谱;记谱法;历史嬗变;美学特征;比较研究

【中图分类号】J609                             【文献标识码】A

三、乐谱在中西方音乐历史中的意义与地位

从记谱法在中西方音乐历史中的发展历程来看，记谱法在发展过程中呈现出来的音乐美学观念、音乐风格及其意义和在音乐历史中的整体地位既具有相似性，又有着一定程度上的差异，大致体现在以下几个方面。

（一）相似性

1.与政治和文化的关系

记谱法在中国音乐史和西方音乐史的发展演变的相似性在于，每一时期的记谱法都和当时的历史发展息息相关，都反映了那个时代的政治背景和文化大环境。记谱法犹如文字的变迁一般，反映着社会的发展轨迹。中国社会在19世纪西乐东渐之前，一直处于奴隶社会和封建社会时期，中国传统的礼仪礼乐思想传承了几千年，在文化和艺术领域的发展之中，自有其束缚之处。这种束缚导致记谱法的发展一直处于半含半露的状态，不能完全清晰地记录音乐的表达，就如同当时的政治局面，除了高高在上的君王之外，包括朝廷重臣、大臣、文人士绅、普通民众等，都没有完全敞亮的话语权。专制代替民主和自由，文学和艺术领域增添了许多禁忌，记谱法的发展也打上了政治背景的烙印。

西方国家在实行民主制之前也是君主制国家，是在宫廷的统治下发展起来的。西方国家从古希腊开始文明程度就比较高，且由于两个国家的国家结构不一样，宫廷和教会都很重视音乐，因此，当时的许多作品都是为宫廷和教会的节日而作。如小步舞曲起源于西欧的民间舞曲，后流入法国宫廷，并逐渐盛行于贵族社会，之后的小步舞曲带有明显的宫廷和贵族气质。西方音乐各个时期的名称不一，如巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等，各个时期的音乐风格都和当时社会的政治背景、主流文化、建筑风格、美术流派有着密切的关系。记谱法的发展与音乐风格一样，同样受这些因素的影响。西方记谱法总体上大致因循着模糊——精确的发展路线，因此，记谱法的发展在精确度方面越来越明朗。

2.记谱法体系发展的缘起

中西方记谱法体系发展有着极其相似之处，中国最初的文字是甲骨文、象形字，记谱法的发展和中国古老的文字密切相关。中国记谱法从目前所见最早的古琴谱《碣石调·幽兰》开始，到后来的减字谱、俗字谱、工尺谱、律吕谱等，皆起源于文字和符号谱，此后记谱法的发展脉络也以文字和符号记录为主。因此，中国传统的记谱法常被简称为文字谱。

西方国家最早的文字是用字母和象形符号来记写的，这种字母和象形符号的记录方式也成了最初记录音乐的形式。西方的记谱法从字母和符号谱开始，后来的发展方向一直遵循着这一路径进行着。由此可见，中西方记谱法体系均是从本国的文字符号记谱开始的，与国家的文化和文字发展与传承是一脉相承的。

3.乐谱作为音乐文本符号载体的中介作用

无论何种记谱法，其初衷和目的都是为了更加便捷地记录音乐、保存音乐。作为音乐文本符号载体的乐谱，对于音乐创作者、表演者、流通使用者与音乐学研究者之间的纽带作用，无论在哪个国家都是相似的。乐谱将不同专业、不同目的、不同审美观念的人群联系起来，去演奏（唱）或者欣赏同样的旋律，体会相似或不同的情感，感受音乐带给受众心灵的震撼，完成在表演者、指挥者或聆听者之间传达的指令与想象。

（二）差异性

1.记谱法的特点不同

中西方记谱法在缘起方面是相似的，但在发展的过程中却逐渐呈现出不同的特点。中国传统的记谱法从最初的口传心授到开始用文字附带符号来记录音乐，发展到后来的多种记谱法，主要是用文字来记录。但是，在乐谱中文字的标示是有限的，不能够完全准确地记录和表达作曲者的创作意图和表演细节。而且，在中国悠久的历史文化中，记谱法广泛使用于各种音乐体裁，各种体裁的音乐因其类型和形式不同，记谱方式并不能做到完全的统一，即便是同一种类的音乐里，乐谱也各有差异。如中国的国粹京剧，分为几种不同的流派，各种流派的风格不同，即使使用同一种记谱法记录出来的乐谱，谱面上的标记也不尽相同。各流派的乐谱会在谱面记录中添加不同于其他流派的有关风格和意蕴等方面的标记，还有一些细节的处理，是在乐谱中表现不出来的，靠的是口传心授的方式传承下来，在表演时又加进了表演者自身的理解和處理，而这些都是在乐谱中找不到的。又如魏氏乐谱，后人在传唱过程中，除了音高、节奏等方面的既定指示外，其他方面的细节处理只能通过乐谱和文字本身来领会词曲作者所表达的含义。

19世纪，西乐东渐以来，简谱和五线谱传入我国，由于其清晰准确的记谱方式，在中国得以流传开来并逐渐被广泛采用。而国内的记谱法使用范围越来越狭窄，除了专业的戏剧或民乐团体，以及各地民间的地方戏团队，其发展和使用情况都几乎处于停滞状态。中国几千年来记谱法历史发展的形态造成了它的多样性、变化性、模糊性，以及更新与时代发展不相符合性。

西方记谱法最初也是处于没有明确记谱的阶段，音乐主要靠口传心授和世代相传，或者即兴表演，这一时期和中国记谱法的最早发展阶段是相似的。此后，古希腊出现了西方最早的记谱法，但这种记谱方式只能简单标示音乐的音高、节奏等，不能在乐谱上详尽地表达创作者的意图和记录表演的需要。8世纪出现的“纽姆谱”，最初的主要作用就是为了帮助记忆，当它在9世纪得以普遍使用时，也只能记录已知旋律的大致轮廓，不能用于新作品的创作。这时期的记谱法处于模糊的记谱阶段。纽姆谱在发展完善的过程中，乐谱的谱面标记越来越详细，记谱法开始逐渐健全起来。定量记谱法的出现和发展成熟，使西方记谱法体系由模糊的记谱阶段走向相对精确的记谱阶段。20世纪以来，随着科技的飞速发展，新音乐的不断涌现，也相应地出现了许多新的记谱法，使记谱更加清晰、完备和精确。由此可见，西方记谱法体系是由模糊向精确的发展过程。

2.音乐美学观念不同

中西方记谱法分别属于不同的记谱法体系，不同的国度，由于政治环境、宗教观念、哲学思想等方面的差异，导致记谱法体系在各自的发展过程中形成了不同的音乐美学观。

中国社会由于几千年来的封建统治，根深蒂固的礼乐文化，以及各朝各代的哲学家、思想家与其学说理念的提出，使中国的音乐文化形成了既复杂又简单的系统。说其复杂是因为，历史上儒家、道家、墨家、法家等各家学说林立，说其简单是因为，各学派的思想最后归结到一起，都逃不出封建礼教的制约，离不开中正平和观的哲学思想，践行着知行合一、内外合一、形神合一、阴阳合一、天人合一的思想境界和思维模式。中国的记谱法最早是从古琴谱开始的，因此，其音乐美学观和古琴各流派的特点渊源深厚，如浙派琴家的特点是清和畅达;虞山派的特点是清微淡远;广陵派的特点是淳古淡泊、自然悠远;九嶷派特点是苍劲坚实、刚健雄浑;诸城派特点是清和淡远、绮丽缠绵;梅庵派特点是流畅如歌、吟揉幅度较大;岭南派特点是清和淡雅等。由此可知，清和淡雅、缠绵悠远可说是大多数古琴流派的特点，这一特点也被运用到记谱法中。古代的文人隐士舞文弄墨都讲究雅致，追求意蕴，记谱法的内涵同样韵味深远。

如减字谱的记谱特点，具有明显的中国古代文人隐士的特色，在文学艺术上追求意韵和意境，而这种隐含的意味是虚无缥缈的，只可意会，不可言传，因此表现在记谱法上就不够详细完备，不能够明确地指出指法、音高、表情、速度等信息。这种含蓄温婉也与中国古代礼教对人们身体上、思想上、感情上的制约相一致，人们在这种礼教的束缚下，习惯了朦胧，习惯了委婉，于是也将这种习惯运用到文字的表述与记谱的方式上。当然，这也是与记谱法的发展息息相关的，在更完善的记谱法出现之前，音乐家和琴家都在当前的乐谱基础上摸索着、试探着、前进着。

又如工尺谱只记录板眼，具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥，这就给表演者留下了很大的余地，也使中华民族的音乐艺术神秘莫测，异彩纷呈。中国的传统音乐具有中国几千年来特有的高文化特点，中国的古乐谱是这一高文化特点的具体反映和代表之一。“半含半露”“犹抱琵琶半遮面”等意境不仅是中国古代文人追求的境界，也是中国的封建文化标榜的特征，其文化内涵和精髓不仅反映在了古代的文化礼教上，也反映在了古乐谱如工尺谱的记写方式上。工尺谱也是一种文字谱，只有调性、音高、节奏等的标记，而无诸如情绪、速度等方面的标记，对乐曲的处理全凭各个表演者对作品的理解，其中蕴含了对作品的再创造。可以说，中国记谱法中隐藏着中国传统的文化理念和音乐美学观，包含着历代文人隐士对艺术的追求和表达。

西方音乐在古希腊时期由毕达哥拉斯提出了著名的“和谐论”，这种数理观念影响深远，数个世纪之后，自律论、他律论、情感美学等音乐美学流派轮番登场，但古希腊的数理观念仍潜移默化地在各家学说中发生作用，包括20世纪出现的各种实验音乐和先锋派音乐，无不渗透着某种“数学理念”。这种数字观念使西方音乐美学思想更注重在理性的基础上突出现实，重视情与理的融合，在审美活动上较为遵循逻辑法则，以理性认识为根本目的开展活动。这种思辨的音乐美学观同样渗透在记谱法中，使记谱法在发展过程中由最初的相对模糊记谱阶段，逐步发展成由纽姆谱到一线谱，到二线谱，三线谱，四线谱，五线谱，多线谱等越来越精确的记谱方式。

中西方记谱法在音乐美学观念上的差异就如同中国的国画与西方的油画之区别一样，国画重写意，油画重写实，中国记谱法重意境，记录的是轮廓;西方记谱法重清晰，记录的是细节。

3.在历史发展中的地位不同

记谱法的产生、发展与完善，使音乐的记录和保存成为可能，使音乐可以世代传承，为后世留下了宝贵的资料。乐谱作为音乐文本符号的载体，它对于创造者和表演者之间的中介作用，在中西方记谱法中是相似的;它对历史传承所做出的贡献也同样是巨大的。在中国，自从有记谱法以来，乐谱就履行着它本来的使命，扮演着它该扮演的角色。乐谱是创作者意图的表达，是表演者的凭借，是后世研究者的文献资料。如工尺谱对研究整理民族音乐遗产、向民间音乐学习方面有着积极的特殊的意义。乐谱从中国古代一直发展至今，它在历史进程中的地位越来越重，总体来说是呈上升趋势。乐谱在现今时代的传播，无论对于专業音乐的学习者和研究者，还是对于业余音乐爱好者，无论对于音乐文化和科技的发展，还是对于音乐学术的研究，都至关重要。君不见，不管是作曲者还是表演者，不管是作品分析者还是音乐学研究者，都离不开乐谱吗？！乐谱作为记录音乐的一种文本载体，已经成为不可或缺的凭借。

西方记谱法同中国记谱法的发展轨道虽然不尽相同，但同样经历了漫长的一段历程。从记谱法出现之前的即兴表演和口传心授，到开始用简单的文字和符号记录音乐，在当时记录的主要目的也只是为了帮助记忆，乐谱在这一时期显得无足轻重。9世纪，纽姆谱得以普遍推广使用时，乐谱在音乐生活中的地位逐渐加重，乐谱本身的意义得以发挥。之后纽姆谱发展到线谱，记谱法逐步成熟，尤其到了18、19世纪，作曲家对乐谱上有关调式调性、速度、情绪等方面的指示要求愈加严格。随着出版业的日益发达，乐谱得到了更广泛的传播、使用，和更完善的保存，乐谱在社会生活中的地位也更加重要。20世纪是个动荡不安的时代，政治大环境影响着整个社会发展，也使音乐文化各个领域流派迭起。先是以勋伯格和其两位学生贝尔格与韦伯恩为代表的表现主义音乐，之后是新古典主义音乐和民族主义音乐、微分音音乐与噪音音乐，20世纪五六十年代之后又出现了序列音乐、偶然音乐、电子音乐和其他新音色，70年代之后出现了简约派、新浪漫主义、第三潮流、拼贴等音乐形式。

20世纪的音乐完全颠覆了传统意义上的音乐音响概念，无论是音响还是乐谱都异常新奇，如表现主义音乐代表作曲家勋伯格，其创作中期为无调性阶段，勋伯格认为，不同乐器先后发出同一个单音，可形成旋律。创作后期开始采用十二音作曲法，十二音音乐是无调性音乐的扩展，其基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音自由组成一个序列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四种形式组成一首乐曲。在十二个音全部出现以前，不得重复其中任何一音。这些音列可移置在半音阶的任何高度。音列的各音可以相继出现，形成旋律，即横向十二音;也可以同时出现，形成和弦，即纵向十二音。在此，作曲家关注的并非音乐的旋律、音色、内容、思想等方面，而是将注意力放在了十二个音的排列上，相当于在进行音列的游戏，而乐谱是这项游戏的详尽表达，似乎查看和分析乐谱要比单听音响来得更重要也更必要一些。乐谱的地位在这一时期上升到前所未有的高度，必须要依靠乐谱才能更明确更清晰地分析出作曲家的创作思想和意图，而这一时期留存下来的乐谱也成为研究十二音作曲法的宝贵资料。乐谱在20世纪的地位和命运随着各个音乐流派的兴起与衰落而起伏不定，如约翰·凯奇著名的4′33″，直接摒弃乐谱，也无任何乐器实际演奏出来的音响。又如之后的电子音乐，它的出现对当时的记谱法产生了影响。有的电子音乐没有乐谱，有的只是仪器操作技术的细节说明，也有的采用图示式的记谱方法，不再限于五线谱表记谱。