摘 要：姜文执导电影作品中有五部是改编自文学原著，姜文对文学作品进行了极具个性化色彩的改编，这使得姜文的电影具有很强的辨识度，对文学作品主题的改编是电影改编中非常重要的一个方面，本文主要从对“共名”宏大历史叙事的个人化解构和对暴力美学的渲染探析姜文对电影主题的改编，从而发现姜文电影改编的策略。

关键词：姜文；影视改编；暴力美学

姜文创作电影时一直秉承着借用而不完全照搬文学原著的理念，在原著基礎上加入自己独特的电影元素的改编原则，他对电影改编有自己独特的见解，不局限于原著的创作理念，而是将宏大历史事件进行解构，加入自己对暴力美学的理解，使其作品带有明显的“姜文式”风格。

（一）对“共名”宏大历史叙事的个人化解构

“宏大叙事是一种完整的叙事，具有主体性，目的性，连贯性和统一性。是一种现代的叙事方式，用以表达宏大的历史。主要用在革命历史叙事，是针对整个人类社会历史发展进程所进行的大胆设想和历史求证。”在20世纪90年往前一段时间，宏大叙事经常用于在对中华民族历史、精神传承、国家意识形态、英雄事迹等进行现代性诉求方面，已经在当时成为对赞颂国家繁荣昌盛、民族独立自主、阶级革命斗争等方面的电影文本特征。但在中国20世纪80年代至90年代初期，现代、后现代等多元话语开始出现，并存于世，单一的权威话语消解。在后现代电影里，创作者已经由宏大叙事开始转向于个人化诉说。

姜文的五部改编电影作品中，习惯于在其原型小说作品的基础上，将故事放置在特定的历史背景中，对特定历史时期表现出与传统的宏大历史叙事有着根本区别的关注。相比于原型小说，他在改编电影时，并没有倚重对重大历史的描写，而是极力挣扎摆脱既定的“共名”历史，用个人化的话语对历史进行重树，仅将历史作为一个时代背景。所以在他的镜头下，北洋时期、“抗战”和“文革”呈现出一个新的历史记忆，宏大历史叙事被他分解成一个个古板单纯、不具备政治含义的符号，看似无意义般的随意堆砌在电影之中。

《阳关灿烂的日子》的历史背景是文革时代，“文革”时期中的政治冲突在姜文的电影中解构。在电影开头主人公的独白突出了自己真实与幻想相交的记忆，来讲述这段时期的历史，同时也表现了其电影中对历史构建的个人化倾向。在原著小说《动物凶猛》中，王朔理智且残酷地批判文革时代，小说反映了在文化大革命运动的影响下，红卫兵对革命运动的厌恶情绪，年轻人酗酒、打架，以狂为乐，以色为荣的不正确理念，以至于主人公在道德扭曲，价值观混乱的情况下做出了强暴行为，纯洁的人性变成了凶猛的动物，揭露了政局的动荡和人性的黑暗。而姜文的《阳光灿烂的日子》将本应是充满着暴力、混乱、恐怖、伤痕，摧残人性、颠倒黑白的集体记忆荡然无存，着重体现了马小军他们在解放军支援他方、朝鲜来访等强烈的政治背景下，旷课、打群架、早恋、假扮为音乐爱好者骗入演奏会等天真烂漫的童年生活，同时表达了姜文对于自己曾经在阳光青春世界中的叛逆、疯狂的美好回忆。

原著《生存》围绕着粮食问题展开描述，反映出了抗日年代普通百姓艰难困苦的生存环境，主人公赵武的人物形象是积极正面的，为了解决村民的饥饿问题，多次和族长沟通，甚至以命换粮，最终牺牲在风雪里，带有浓烈的悲剧色彩。而《鬼子来了》影片中主人公马大三是一个偏于负面，胆小怕死，懦弱的愚笨形象，姜文将影片的重点放在了村民“不敢杀人，杀不了人”的懦弱行为上，塑造了一批具有鲁迅笔下民族劣根性的农民形象。电影中反复出现“我是谁”的追问，反映出村民仅仅是生活在自己的世界中，体现了对集体抗战意识的愚昧。它让抗战抗日历史脱离出了主流意识的正史，解构摧毁了宏大叙事的“共名”历史限制。宏大叙事在姜文这儿完全消解掉了所有严肃性，剩下的只是丑态百出。

（二）对暴力美学的渲染

暴力美学主要是从感官上给人以一种美感的欣赏，通过美化画面或幻想中的暴力镜头来展现人性暴力的一面，观赏者常常被其艺术化的表现形式所吸引，从而忘却了暴力场面所带来的不适。按郝建的观点，“暴力美学这个词，最早出自于香港影评人，后被流传开来，到现在有了它的特定含义，即主要指影视作品中对暴力的一种形式主义趣味的表达和使用。”暴力美学电影近几年在荧幕上颇受关注，其中比较出名的影片有《杀死比尔》、《杀手阿一》、《喋血双雄》、《英雄本色》、《老男孩》等。在众多香港导演中，吴宇森是暴力美学使用手法的代表性人物。他的作品里，洁白的白鸽与鲜红的暴力镜头成为了他暴力美学的经典招牌。

姜文也非常推崇电影中暴力美学的使用，但他的暴力美学因带有他本人独特的个人特色，而有别与传统的暴力美学。姜氏暴力美学在暴力中带有戏谑、搞笑的黑色幽默，让人看了不会觉得过于残暴、血腥，而是被他搞笑的语言及动作所吸引。如在改编《鬼子来了》时，姜文加了一场原著里没有的搞笑暴力戏份，主人公马大三雨中持斧追杀日本兵一场中，在马大三愤怒的砍杀下，斧子头甚至被砍到嵌入鬼子的背里，一用力竟然只拔出了斧子把，而面对拿着斧头把杀红眼的马大三，日本兵依然是四散奔逃。该场面荒诞可笑，导演姜文采用了戏谑的态度来审视战前狐假虎威战败后如丧家之犬的鬼子，展示了整部《鬼子来了》里最“解气”的一场戏。还有姜文在《让子弹飞》添加的几场别开生面的暴力场景，即黄四郎大摆“鸿门宴”，假意杀人，演了一出杀死三个人的惊恐血腥的戏份，还有以张麻子为首的麻匪们前后的几场暴力的枪战，包括影片中黄四郎的替身被张牧之砍头，黄四郎发现后的胆怯，都是利用搞笑的情节和语言消除了杀人本身的残暴。姜文的暴力美学是一种诙谐搞笑的暴力而不是血腥残忍或是粗暴简单的群架场面，而是完美的情境安排、搞笑的对白表现、充满美感的武打场面。姜文在这里将“宏大叙事”一笑置之，用搞笑戏谑的情节来调控暴力场面，使血腥、残暴的画面变得有欣赏性，在刺激观众感官的同时，又摆脱了沉重的道德枷锁戏谑地调侃了现实世界。

参考文献：

[1]姜文.姜文作品[J].河南理工大学学报（社会科学版），2018，19（04）：2.

[2]冯健飞.姜文电影的个性表达[J].大众文艺，2018（19）：166-167.

[3]张颐武.《邪不压正》：依然姜文和超越姜文[J].中关村，2018（08）：86-87.

作者简介：

李贺（1988-5），男，汉族，山东聊城人，助教，硕士，主要从事文学理论研究。