摘 要：艺术史不仅是风格的演变史，也是观看的历史。李格尔从观看出发，将观者的感知方式分为“触觉的”和“视觉的”。如果说，远古时期是“触觉的”艺术，罗马晚期开始是“视觉的”艺术;那么到了当代，则呈现出一种重新回归 “身体”知觉的艺术。因此，我们可以把美术史从古至今的发展看作从古代早期的“身体”感知（即“触觉的”）到罗马晚期开始的“视觉”感知，又在当代视觉文化中回到更高层次的“身体”感知。这是一个螺旋上升的发展过程。

关键词：身体知觉;梅洛庞蒂;当代艺术

1 “触觉的”和“视觉的”

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中，用“触觉的—视觉的”这一对概念来概括艺术史的发展。他认为美术史的发展就是从古代“触觉的”知觉方式向现代“视觉的”知觉方式的发展。触觉是人类感知世界的初级阶段，古代先民只有面对可触摸的对象才能确实地把握其存在。随着人智性的发展，人们对客观世界把握能力的提高，人们开始用视觉感知世界。于是，从罗马晚期开始，艺术向着视觉形式发展，绘画由此变得越来越重要。

由此可知，李格尔的触觉感知是一种纯粹的感官经验——它排除了视觉联想带来的混乱，通过“近距离观看”把握住了物质的个体性。但他的视觉感知并非纯粹的视觉感官经验，而是一种“笛卡尔式”的观看，与人的主观思维密不可分。笛卡尔认为，单纯的眼睛的观看会被幻觉所影响。譬如水中的树木，它虽然和真实的树木一样，但它只是树木在水中的倒影。如果我们只用眼睛观看，就无法区分树木的倒影和真实的树木。所以我们在观看的时候，需要假设眼睛后面有一个“小人”，它帮助我们作出解释和判断，从而区分视网膜上的映像与实在的事物之间的关系。这个“小人”，就是指人的主观精神或者意识。由此得知，“视觉的”观看，实际上是一种思维活动的过程，它属于心灵而不属于眼睛。

因此，李格尔“触觉—视觉”的艺术史观，是建立在身心二元论的基础之上的。艺术史从“触觉”感知到“视觉”感知的发展，就是一种从身体到意识的发展。

2 从“视觉的”到“身体的”

一直到塞尚那里，艺术的感知方式才从视知觉再次回归到身体知觉，这也被视为现代主义美术的开端。在梅洛庞蒂看来，塞尚的艺术是一种重新观看世界的方式，也就是由“视觉的”转向“身体的”。

梅洛庞蒂的“身体”，并非原始的身体感官，它是身体诸官能之间的统一、身体与心灵的统一、客观与主观的统一。梅洛庞蒂之所以强调“身体”，是因为他对世界的认识即现象学的还原方法是基于“活生生的世界”，而非胡塞尔的“先验世界”。他认为，人应该是生活在世界里的人，而不是一个悬置于世界之上的孤独沉思者。因此，人认识世界的方式是通过身体的介入，而非通过先验意识。所以他的现象学还原就是要返回知觉，知觉不是客观物质，也不是主观意识，而是人存在于世界的一种原初经验，是身体与世界的原初统一。而塞尚的艺术，就是在试图回归自然，回到原初的知觉世界。

塞尚之前的古典艺术，其视觉感知被固定为科学的几何透视，就是把外界的对象按照一个特定的投影点排列在画布上。而塞尚则抛弃了这种传统的视觉感知，转而去捕捉物体的最高点，再从最高点向视平线的另一方位移动，由此勾勒出了物体的边缘线。这样一来，塞尚就从几何透视的视觉感知回到了主客体交融的身体感知。

可见，从“视觉的”到“身体的”感知方式，就是从先验意识返回到知觉意识，就是从身心二元对立变成身心的融合统一。

3 当代艺术中的身体知觉

追求自律性的现代主义绘画，只是视觉感知向身体感知的过渡阶段。真正以身体知觉为标志的，是当代艺术。如果说古典绘画通过透视变形，现代绘画通过体验变形，创造了一个与现实世界对等的艺术世界，当代艺术则是通过体验变形在现实世界中开辟了一个艺术世界。这里的体验变形，就是指“塞尚式”的“身体观看”。

在现实世界中开辟一个“艺术世界”，意味着生活与艺术界限消失了，艺术作品不再是悬置在实在世界之上，而是被抛入了“活生生的世界中”。由此可知，当代艺术是一种空间的艺术，它不是二维平面对三维空间的统摄，而是在现实世界中直接开辟了一个三维的空间。对空间的塑造是当代艺术的主要发展趋势，这体现为从传统绘画、雕塑向大地艺术、装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等新兴艺术形式的转变。

然而，当代艺术的空间与古代艺术的空间又有所不同：传统的空间艺术对应的是人的触觉感知，这实际上是一种“近距离观看”。远古时期的人类强调物质的个体性，要求物体从空间中隔离出来，成为一种封闭的、绝对的实体。只有近距离地接触物体，才能把握物体的轮廓线，使物体不被虚空干扰。例如埃及的金字塔，它是一个完全封闭的空间，表面没有任何开口或者凸起，没有任何空间侵入建筑内部。当代的空间艺术对应的则是人的身体感知。与古人不同，现代人通过触觉经验的积累和智性的发展，早已能够通过先验意识把握物体的基本结构。当代追求的不是实体的物质，而是物体和人的相互敞开、相互交流。而这种物我的交融，必须通过身体重新回到原初的知觉世界才能实现。所以当代艺术的空间不是一个实体的空间，而是一个开放的空间，它与周围的世界融为一体，等待人的介入。没有身体介入时，它仅仅是隐藏在现实世界中的艺术世界;当身体介入以后，它才在知觉中显现出来。身体是内部空间，艺术作品是外部空间，意义就在内部空间与外部空间的双重作用下显现出来。

2007年，哥伦比亚艺术家多丽丝.萨尔塞在泰特美术馆的涡轮大厅创作了《暗语》。她在水泥地面上挖掘出一道蜿蜒的裂痕，这道裂痕贯穿了整个涡轮大厅，地面的开口与整个建筑结构融为一体。当人置身其中，并不能一下子看见作品的整体面貌，而是需要通过身体不断地游走，从裂痕的一部分边缘线过渡到另一部分边缘线，从地表的缺口过渡到地下裸露出来的钢筋水泥，看见裂痕的形状的同时也看到水泥的冰冷和钢筋的坚硬……在这个过程中，身体与空间相互交融，作品的意义也在这种原初的知觉经验中得以展开。

通过这种空间性的过渡综合，身体将各种知觉对象彼此关联整合起来，同时还不断地修正之前的印象并形成新的印象。可见，身体对外部空间的不断开拓，意味着空间意义的不断生成。或者说，身体赋予作品意义的过程就是创立方向、开辟空间的过程。这样一来，空间的敞开就和意义的敞开联系在一起：空间的敞开是等着身体的介入，意义的敞开是身体介入之后对外部空间的开辟。身体不仅能开辟实际的空间，还能开辟想象的空间。例如在《暗语》这件作品中，大地的开裂可以唤起人的各种情感和想象，作者希望揭示的是英国那段被人遗忘的殖民史，以及强权政治对弱者的压迫。但观者的感受或许会完全偏离艺术家的本意：有的人可能通过裂缝想到了自然灾害或世界末日，有的人可能从地下裸露出来的钢筋想到逝去的工业文明。这是因为身体对空间的体验是基于“前身体”而产生的，“前身体”就是个人之前的一切生活经历。不同的身体会有不同的历史文化积淀，从而形成不同的身体知觉。从这个角度来说，当代艺术的意义不仅是敞开的，而且是具体的。它展现了一个开放的空间，但当身体介入其中以后，这个开放的空间便成了具体的情境，延伸出各种具体的意义。

4 结语

当代艺术是基于身体感知的艺术，强调“身體”，就是强调从先验意识返回知觉意识，这种知觉意识就是“沉默的我思”，是反思之前的“非反思”。因此，当代艺术要求人介入敞开的世界中，通过身体和世界的交融，返回原初的知觉经验。

参考文献：

[1] 莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].北京：商务印书馆，2001.

[2] 张尧军.隐喻的身体：梅洛.庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006.

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[4] 李格尔.罗马晚期的工艺美术[M].北京大学出版社，2010.

[5] 陈平.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

[6] 刘毅.艺术意志与观者：李格尔的艺术史论研究[D].南京大学，2016.

作者简介：李曾臻（1990—），女，重庆人，硕士，研究方向：美术学理论。