“戏剧性”(dramatism或dramatic)这个概念被国内研究者使用得很多，但其含义一直未被澄清，不同学者给出不同解释，甚至有人提出“戏剧性的混沌”之说，认为“戏剧性”本就是“模糊、容易混淆”的概念，并一再强调其界定之难[注]濮波：《对戏剧性的再认识》，《文化艺术研究》，2009年第5期；濮波：《再谈戏剧性的当代嬗变和界定困难》，《四川戏剧》，2010年第2期。。究其原因，不难发现国内学者对“戏剧性”一词的来源——“戏剧”(drama)——的认识也不统一，所以无从在对其特性的认识上达成一致。

“戏剧”(drama)在西方戏剧史上长期占据着至高的规范位置，“戏剧”(drama)和“戏剧性”(dramatism或dramatic)在西方戏剧实践和研究话语系统中一直具有明晰且稳定的含义。对“戏剧”(drama)和戏剧性(dramatism)的认识反映出我们是否真正理解西方自亚里士多德开始至今围绕“戏剧”(drama)产生的一系列概念和诸多美学问题：如戏剧“规则”(les règles，法国古典时期)、“新戏剧”(genre dramatique nouveau，狄德罗、博马舍)、“戏剧的危机”(Krise des Dramas，斯丛狄)、“戏剧的解剖”(Zergliederung des Dramas，阿多诺籍此称呼贝克特的《终局》，也籍此称呼戏剧的未来)、“现代戏剧”(modernes Drama，卢卡奇、斯丛狄；drame moderne，萨拉扎克)……这一系列因之而起的概念无不倾诉着想与之疏离的渴望，又透露出与之摆脱不了的亲缘。雷曼(Hans-Thies Lehmann)以drama的形容词dramatisches来描述整部戏剧发展史，将之概括为三个阶段：“前戏剧剧场”(vordramatisches Theater)、“戏剧剧场”(dramatisches Theater)和“后戏剧剧场”(postdramatisches Theater)。“剧场”(Theater)在这里不指演出场所，只是中文译者不得已的选择，“剧场”(Theater)在这里是各个历史阶段不同形式的戏剧的统称(其中包括drama这一特殊的戏剧形式)。可以看出，戏剧(drama)的兴盛和衰颓在整个戏剧发展史上具有划时代的意义，戏剧的历史就是drama的历史，对“戏剧”(drama)和戏剧性(dramatism)的认识关系到我们能否在对研究对象基本属性达成共识的基础上建立真正的东西学术交流。

国内对“戏剧性”的解读，数董健先生的《戏剧性简论》[注]董健：《戏剧性简论》，《戏剧艺术》，2003年第6期。和《再论戏剧性》[注]董健：《再论戏剧性——兼答张时民博士的质询》，《江海学刊》，2008年第5期。两篇文章，及谭霈生先生的专著《论戏剧性》[注]谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，1981年初版、1984年修订、2009年修订再版。最有影响力。本文旨在指出董、谭二位先生对戏剧性认识的可商榷处，并借助亚里士多德、黑格尔、斯丛狄、雷曼的戏剧理论指出“戏剧性”究竟有哪些含义。

一

董健先生的《戏剧性简论》和《再论戏剧性》体现了他在一个包括戏剧在内的一切人类文化现象无不“景观”化的时代捍卫文学性的良苦用心。文学性在董先生看来是“戏剧对人的生存状态的真切的体验、超越和批判”[注]董健：《再论戏剧性——兼答张时民博士的质询》。，戏剧只有坚守文学性，才能够实现其“守卫文明”的人文价值[注]董健：《再论戏剧性——兼答张时民博士的质询》。。海德格尔在对艺术作品本源的讨论中将艺术视作人的历史经验的一部分，视作人对存在的理解，而这样的一种经验和理解关系到人以什么样的身份立足于世界。董先生借助对文学性的肯定，肯定的正是戏剧艺术与人的内在关联以及戏剧艺术在人类文明中的崇高地位。

在《戏剧性简论》中，董先生本着“戏剧有两个生命”，一个“在于文学中”，另一个“存在于舞台上”的出发点，认为“戏剧性”有“文学构成中的戏剧性和演出中的戏剧性之分”。“文学构成中的戏剧性”(董先生称作dramatic或dramatism)即“只存在于文学阅读之中”的戏剧性，包括“人的动作”和“人的意志冲突”之中。“人的动作”分为“外部形体动作”(“面部表情、身段、姿势、说话等”)和“内部心理动作”，二者“互相影响、互相统一”。“人的意志冲突”指由于“精神的，伦理的，也可以是宗教的或政治的”原因激起“人与人之间展开的那种不同欲望、不同激情的冲突”，冲突“改变了剧中人原有的处境、关系与生活秩序，突显了人的精神面貌与性格特征”，文学的戏剧性具体表现出“集中性”“紧张性”“曲折性”三个特征。“演出中的戏剧性”(theatrical，theatricality)“源于‘观’与‘演’的关系”，也有三个特征：一是观众与演出者之间的“距离”“带来的公开性和突显性”，二是“赋予表情、动作以恰如其分的夸张性”；第三是“合乎规律的变形性”，即指演员成为剧中人的艺术创造过程。

《戏剧性简论》问世后，遭到来自学者张时民的质疑[注]张时民：《关于戏剧性的构成——与董健先生商榷》，《江海学刊》，2008 年第3期。，但这个质疑主要针对的是“文学的戏剧”和“演出的戏剧”两者之间的关系，张认为文学是演出的组成部分，因而董所言的两种“戏剧性”的并列关系不能成立，应是后者包含前者。随后，董先生撰文《再论戏剧性》[注]董健：《再论戏剧性——兼答张时民博士的质询》。回复张时民，维护文本的地位，坚决拒绝将其仅仅看作演出的诸多构成成分之一，力主“呵护戏剧的文学性和它在精神层面上的价值”[注]董健：《再论戏剧性——兼答张时民博士的质询》。。董张之间的这场论争归根结底是两人就文本的戏剧地位的认识分歧，而关于“戏剧性”是不是董所说的“动作”“冲突”“集中性”“紧张性”“曲折性”，两人的看法并无二致。

董先生对“戏剧性”的认识与西方文论中的“戏剧性”概念区别几许，我们在此暂且不表，仅就董先生的认识本身来看，已可发现一些矛盾：例如董先生的“文学的戏剧性”的重要方面——“外部形体动作”[注]董健：《戏剧性简论》。已脱离文本而进入了表演领域，且董先生用于解释“动作”所举实例(亚里士多德所谓的“对人物行动的摹仿”、《俄狄浦斯》中鲜血淋漓的场面是否适合搬上舞台、中国戏曲中的“把子戏”)[注]董健：《戏剧性简论》。无一不是舞台演出，而非文本；再者，董先生所谓“紧张性”“曲折性”并不是戏剧特有的属性，无法定义戏剧之为戏剧究竟在于什么，普洛普的《故事形态学》、格雷马斯的“动元模型”都告诉我们，无论俄罗斯的民间故事，还是亚瑟王的骑士传奇，非戏剧的叙事文本同样可以是“曲折”“紧张”的；而且，董先生在论及文学的戏剧性时，引用了亚里士多德、黑格尔等人的大量西方文艺理论著作，而在对舞台的戏剧性的论述中则没有任何引论支撑，只是从《雷雨》开头的选段出发进行经验总结，这实在是论证上的失手之处，既然不论中西都认为戏剧诞生于祭祀祝祷的宗教仪式，对它的研究文献中怎会无人谈及真人参与其中的活动场面，也即后来所说的演出？

谭霈生先生对“戏剧性”的认识体现在1981年初版、1984年修订、2009年修订再版的《论戏剧性》一书中。这部著作对戏剧创作实践的指导作用不容忽视，它借助实例对结构统一性、悬念等问题的解释也堪称佳话。该著作1981年的初版并未给出“戏剧性”的定义，谭先生引用了德国的施莱格尔(即德国文艺理论家Karl Wilhelm Friedrich Schlegel，谭译为“史雷格尔”，今天通译“施莱格尔”)、美国的贝克和英国的阿契尔的“戏剧性”定义之后，总结说：“对‘戏剧性’一词下的定义，大都过于笼统”，而他也不想“再进一步限制这个词的含义”，怕“难免失于武断”[注]谭霈生：《论戏剧性》，1981年，第4页。。但他还是指出了“戏剧性”的具体表现，认为戏剧性即动作，称戏剧为“动作的艺术”[注]谭霈生：《论戏剧性》，1981年，第7页。，亦关系到与动作不可分割的“冲突”“戏剧情境”“戏剧悬念”“戏剧场面”“结构的统一性”[注]谭霈生：《论戏剧性》，1981年，第6页。。在修改版中，谭先生保持了戏剧与动作之间的“直接关系”[注]谭霈生：《论戏剧性》，1981年，第6页；2009年，第6页。，并在全书“结语”部分给出了他的“戏剧性”定义：“在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第315页。这个定义以“动作”为中心，综述了全书的关键概念“动作”“情境”“悬念”“冲突”“观众”等之间的关系。

然而，问题在于：

(一)将“动作”视为“‘戏剧性’的首要问题”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第4页。、戏剧“本质”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第5页。、戏剧艺术的“根基”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第57页。“基本手段”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第57页。“基本因素”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第53页。的谭先生始终没有给“动作”明晰的定义。他在多处表示“戏剧动作”是个含义相当“宽泛”的概念[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第47页。，因而只给出了并非定义的、笼统的所指范围：“它涉及到戏剧塑造人物性格、展示人物内心世界的各种手段。戏剧是动作的艺术。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第9页。由于缺乏明晰的界定，在谭先生的论述以及在他用来支撑自己论述的引论中出现的“动作”一词的含义便不尽相同。例如：他引用亚里士多德的话：悲剧的“摹仿方式借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第7页。，这里的“动作”指的是演员“扮演”[注]亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年，第42页。，这是戏剧不同于史诗的摹仿方式；而他引用贝克的话“如何赢得观众的同情呢？通过剧中的所行所为；通过性格描写；通过剧中人物的语言；或者通过二者或三者的结合”中的“所行所为”显然不是演员的“扮演”，而是人物的活动。再比如，从谭先生对施莱格尔的解释[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第33-34页。中可推知，他是将对白中内在(而不是外源性)的推动力称为“动作性”，这种推动力带来情境变化或者说人际关系变化；而在接下来对《万尼亚舅舅》结尾处伏依尼茨基和苏尼亚的对白的分析中，谭先生的“动作性”又具有了完全不同的含义，成了一种“内心情感交流”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第36页。，他认为这段对白“是(两个人物)各自内心痛苦的流露”，人物通过这段对白“彼此都从对方获得心灵的慰借”，因而，“这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第37页。。

(二)虽然谭先生在全书“前言”及“结语”中均明确指出所谓“戏剧性”是戏剧艺术特有的表现手段形成的[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第5-6页。，“特有的表现手段是构成各种艺术样式基本特性的基础”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第314页。，但在对他认为的戏剧性的重要体现——“动作”——的阐述中，他却指出“动作”并非戏剧特有，而是在小说、绘画、电影等艺术形式中都存在：“小说中人物的语言，无疑也应该有动作性。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第4页。“在文学作品中，表现人物性格最有力的手段是动作，戏剧如此，电影如此，小说也是如此。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第5页。不仅如此，谭先生还明确表示他在书中作为戏剧性的促成条件、“检验单位”等的“情境”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第117页。“悬念”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第165页。“统一性”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第254页。等都不是戏剧特有的。试问如果某一特性并非某事物特有，如何称得上是这一事物的本性呢？如此一来，戏剧岂不是成了一个无法与其他艺术形式区分开来的事物了吗？其作为一门古老的、传承有序的艺术门类的依据何在？

(三)戏剧的基础另有所在。以“动作”为戏剧之“本质”和“根基”的谭先生不无矛盾地多次表明“动作”并不是戏剧的那个原初、终极的根据，他说“剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物的内在的思想感情、心理状态，了解人物的意愿”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第12页。；“动作始终没有脱离性格的渠道”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第160页。；“在剧本中，冲突(……)决定着动作的内容和方向”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第62页。。这些表述说明谭先生的“动作”受制于“人物的意愿”“性格”“冲突”。谭先生还说：“戏剧艺术的法则要求人物的动作要目的明确，要集中统一，要能迅速发展直到顶点。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第57页。也即是说，在“动作”之外(或曰“之上”)，存在一个他所谓的“艺术法则”对“动作”进行规定，是“动作”的根据，也即戏剧“根基”(谭先生认为戏剧的“根基”是“动作”)的根基。“艺术法则”的存在，在谭先生的如下表述中表现得更为明显：“在舞台上，演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。人能在舞台上生活，总是会做这样那样的动作，如果观众并不了解这些动作都是为了什么，看不清它为何而起以及可能引起什么结果，也就不会对它发生兴趣，更不能激起强烈的感情反应，这样戏剧性就不存在了。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第57-58页。谭先生在这里谈论的其实是“动作”的合目的性问题，在他看来，有那么一个“目的”，它是戏剧动作的始因和结局，并包含着指导戏剧动作发展的全部密码。亚里士多德对戏剧就持有这样一种“目的论”的看法，只不过他将戏剧中这个一切东西以之为起因、过程和终结的绝对力量称作“情节”。也即是说谭先生的“动作”本身还需要被“人物”“情节”“冲突”等更加基本的因素所规定，只有满足了这些规定的“动作”才是“戏剧性”的，因而，我们是不是可以说：这些规定才是戏剧的规定，动作只不过是这些规定的体现方式之一？

(四)谭先生明确反对将日常对“戏剧性”的理解应用到戏剧创作和研究中[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第5页。，但他的论述并未能逃出这个词日常意义的窠臼：即指一种起落多变的曲折情节和一种五味杂陈的复杂心理活动。例如他对曹禺创作的评价：“由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使得这个场面很有戏剧性。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第43页。以及他对契诃夫戏剧的评价：“他的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的‘外部动作’，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第50页。这两处评论明确体现了谭先生“外部动作”等于情节、“内心动作”等于内心活动、两者越复杂则越“有戏”的思想：“众多人物之间错综复杂的关系，人物处在这样的关系中，动辄出‘戏’。”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第133页。也正是出于这样一种被谭先生明确否认，但在其论述中却不能摆脱的对“戏剧性”的日常理解，才有了书中对“悬念”“观众期待”，以及戏剧作品的“吸引力和诱导力”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第315页。等问题的讨论。而且，“吸引、诱导观众”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第315页。一词甚至出现在了他的“戏剧性”定义中。可以说，谭先生这部书发生了一个严重的错位：他所说的“戏剧性”其实不是判断一部艺术作品是否是戏剧的标准，而是“保证剧作的成功的标准”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第316页。。但是，他对于什么是“剧作的成功”也没有明确解释，文中隐约透露出他所谓的“成功”指的是吸引大量观众[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第316页。。但这又涉及接受美学的问题，吸引什么样的观众？吸引哪个时代的观众？是否能用卖座率来评价一部作品的优劣？而这些问题在这部书中却根本没有涉及。

那么，这部书的题目是不是应该叫做“论戏剧技巧”，而不是“论戏剧性”？“技巧”“手段”也确实在书中屡次成为“戏剧性”的代名词：“我们也常常读到这样的剧作：剧作者的艺术技巧并不十分高明，从‘戏剧性’的角度去分析剧本，可以发现很多功力不足的地方。可是，在读剧本和看演出时，却有强烈的真情实感在冲击我们，使我们沉湎其中，而忘掉对剧本在艺术技巧上的缺陷进行理性的分析……”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第316页。而且，谭先生在全书结尾举例说明“尽管‘戏剧性’是重要的，但却不是决定一部剧作成败的唯一尺度”的时候，完全撇开“戏剧性”一词，而是代之以“技巧”，认为一些按照他的观点分析具有浓厚“戏剧性”的作品不成功，“在艺术技巧上无可指责，却不能产生应有的艺术力量”，而另一些剧作“尽管剧作技巧并不高明，却能产生很大的艺术力量”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第316页。。

两位前辈雄心勃勃，但并不尽如人意的阐述，激发了我们进一步弄清“戏剧性”究竟为何物的好奇心，鼓舞我们沿着他们的路继续追究下去。

二

那么“戏剧”(drama)和“戏剧性”(dramatism或dramatic)究竟是什么呢？

我们选择亚里士多德、黑格尔、斯丛狄(Peter Szondi)和雷曼(Hans-Thies Lehmann)的著作来解答这个问题。亚里士多德的《诗学》最初是要介绍成功剧作的共有特征，但从文艺复兴开始，意大利及法国的戏剧作家和理论家将这些优秀作品的特征当作创作规则加以传播和探讨，古典时期及后世对戏剧(drama)的看法均在此基础上发展起来。黑格尔《美学》关于“戏剧体诗”的部分是对古希腊至德国古典时期戏剧美学观点的总结、批判和创新，其后的西方戏剧美学理论中随处可见这部著作的影子。斯丛狄的《现代戏剧理论》[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，北京：北京大学出版社，2006年。被称作“文学研究的现代经典”[注]贝尔格哈恩：《彼得·斯丛狄〈现代戏剧理论〉的重新解读》，《四川戏剧》，2018年第1期。，“在当代文学理论的发展史上占有重要的地位”[注]王建：《译者序》，斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》。，这部在黑格尔、施塔格尔、卢卡奇和本雅明的影响下产生的著述追问现代戏剧如何能够是其所是的问题，以1880-1950年代的戏剧为例，论述“戏剧性”的对立概念如何在戏剧中萌生、确立并将戏剧带往“远离戏剧”的方向[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第5页。，全书起点是对戏剧本质凝练而精准的简述，为之后讨论的非戏剧因素提供对照物。雷曼的《后戏剧剧场》[注]雷曼：《后戏剧剧场》，北京：北京大学出版社，2010年。聚焦1970年以后的欧洲戏剧，是当代戏剧研究领域中的扛鼎之作，它将戏剧(drama)视为戏剧艺术可能的模式之一，重在介绍和分析当代各种“后戏剧”(postdramatisches)的戏剧艺术形式，其中也有对戏剧(drama)特性的解说。这四部著作涵盖了西方古代、近代、现代和当代对戏剧(drama)的理解，我们从中能够发现如我们在本文开篇时所说的戏剧(drama)从古至今一以贯之的特性。

首先必须说明的是，“戏剧”(drama)从不像董先生认为的那样是案头纸上的文本。任何一部较详尽的词典都会从词源学角度告诉我们，drama的古希腊语和拉丁语词源有“做”之意。亚里士多德讨论的不只是文本的戏剧，而是把演出也包含在内，《诗学》开篇就在讲演员扮演和口头叙述是戏剧与史诗摹仿方式的根本区别，而悲剧六要素之一的“戏景”专指“演出情景”[注]亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆，1996年，第67页。。在黑格尔看来，表演是戏剧(drama)的构成性因素，不经过表演则戏剧(drama)无法实现其“直接摆在眼前”的特性[注]黑格尔：《美学(第三卷下)》，北京：商务印书馆，1981年，第241页。。戏剧(drama)之所以常被误认为“案头之曲”，因为一、戏剧(drama)与雷曼所说的瓦解语言的权威、将剧本逼向戏剧边缘甚至让其在戏剧中绝迹的“后戏剧剧场”相比，确实更加注重文本的组织结构及语言；二、戏剧(drama)的规则逐渐松动、瓦解的过程与导演的诞生以及演出重要性的日益突出同步出现， 这就难免让人把戏剧(drama)视作演出的对立面。但实际上，破坏戏剧(drama)的力量来自戏剧(drama)自身，关于这一点，阿多诺、斯丛狄、萨拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)等都有详尽论述。Theatre作为演出和演出场所，从不曾与戏剧(drama)构成对峙的二元，雷曼对戏剧发展阶段的命名清楚地说明了这一点：构成对峙的是dramatic与postdramatic，而非theatre与drama。

《诗学》第6章有对悲剧性质的完整定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[注]亚里士多德：《诗学》，第61页。这个定义包含了戏剧的摹仿方式、摹仿内容、对戏剧语言的要求和对戏剧引发的审美效果的要求。《诗学》凡26章，对这四个方面均有深入阐明，尤其在摹仿内容和摹仿方式的问题上着墨最多。对戏剧摹仿内容的解释集中在6-11、13-16、18章共11个章节，戏剧的摹仿内容即“情节”，“情节”在《诗学》中几乎成了戏剧更确切的别称，亚里士多德把设置精当的情节比作一只“美丽的动物”[注]亚里士多德：《诗学》，第74页。，这个比喻形象、准确、全面地概括了情节的特征：单一、完整(有“结”有“解”[注]亚里士多德：《诗学》，第131页。)、统一(各个部分比例恰当、联系紧密、运作协调，构成有机体系，拥有统一的秩序、统一的目的)、自足(每一个事件的发生都不依赖于外部原因)。关于摹仿方式的论述所占篇幅仅次于情节，1、2、3、5章以摹仿方式区别各艺术门类，着重将摹仿方式最相近的戏剧与史诗区分开，指出戏剧以扮演而不是叙事来摹仿[注]亚里士多德：《诗学》，第42页。，而后，23、24、26章再次阐述戏剧与史诗的区别以及扮演式摹仿的重要性。其余8章分别讨论戏剧的起源、语言、诗评的撰写等问题。《诗学》主要涵盖的问题——扮演的摹仿方式和整一的情节——也构成了后世对戏剧(drama)的主要认识和对戏剧进行定义时关注的主要方面。

黑格尔对戏剧(drama)性质的阐述集中体现在《美学》中“戏剧体诗的原则”一节，这一节的引论部分是个颇全面的概括：

①戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。②但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境、情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。③因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，——这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。④这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前。[注]黑格尔：《美学(第三卷下)》，第242页。(编号为本文作者所加)

这段话第①句是说戏剧要让剧中人物自己说话而不是由叙述者代人物而言，戏剧是以行动摹仿行动，要以表演的方式将行动呈现在观众眼前，由此，戏剧与史诗和抒情诗区别开来，后两者不需要这样的表演呈现来完成。必须是这样的摹仿才是戏剧性的。第②③④句分别描述冲突的起因、发展和结局，情境、情欲(与下文反复出现的“目的”“意志”的意义相同)和性格引发冲突，冲突的爆发和发展要有一定时长，不能过长，须在短时间内呈现冲突，并且，冲突最终要得到解决，冲突的整个过程如同一台齿轮联动机器，因果之间环环相扣，黑格尔在下文用“整一性”来描述这台机器，视动作的“整一性”为“真正不可违反的规则”[注]黑格尔：《美学(第三卷下)》，第251页。。在黑格尔的理论体系中，完整、自足的绝对精神是世界的规定性，因而在一切艺术门类中，他把“整一性”作为自己最高构成原则的戏剧视为“艺术的最高层”[注]黑格尔：《美学(第三卷下)》，第240页。。

这段话与亚里士多德《诗学》间的对应关系是显见的：比如“描述如在眼前的人物的动作和情况”，即是亚里士多德所说的“摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们”[注]亚里士多德：《诗学》，第42页。；“瞬息间”对应亚里士多德对戏剧情节时长跨度和情节紧凑性的要求；“终于得到解决”对应亚里士多德所谓的戏剧应当有“结”亦有“解”[注]亚里士多德：《诗学》，第131页。，即对情节完整性和对异质力量最终实现统一的要求等等。从亚里士多德到黑格尔，不变的是对整体性和秩序的确信。只是，黑格尔尤其注重情境、性格和目的间的差异和由差异引发的冲突，把亚里士多德那只体态和谐匀称的“动物”——情节，转化成了一部充满自我推进力量的“机器”——冲突，在亚里士多德那里如同生理活动一样自如的境界，变成了黑格尔的分裂斗争和扬弃分裂之后的再统一。

斯丛狄认为戏剧的本质特征可以用“绝对”或“原生”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第9页。来概括，“绝对”或“原生”可解析为“当下”“人际”和“自足”三个方面：所谓“当下”，是与叙事的过去性相对而言的，叙事是人物讲述舞台之外已发生事件的话语，而戏剧是我们亲身临场看到动作。所谓“人际”是指戏剧以展现“人际互动关系”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第7页。为主要内容，斯丛狄认为“人际互动关系”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第7页。，或称“人际辩证关系”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第11页。是构成戏剧的基础，他认为绝对的戏剧是对文艺复兴以降的现代人生存状态的摹仿，而现代人最突出的生存状态是他们生存在“间际”氛围中，他们是共同体中的人，他们通过“做出决定的行为”而呈现出自己的内心，并与他们周围的人产生“人际互动关系”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第7页。。所谓“自足”是我们对绝对性的认识，有两方面的所指：一是剧作家不在场、观众不能进入戏剧、演员不能脱离角色，“剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话，而是创造交谈”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第8页。；二是戏剧中的一切都必须在戏剧之中寻找理由，而不依赖外部原因，每一个戏剧动作的前因和后果都必须在戏剧之内，即戏剧“归根结底具有辩证的渊源”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第11页。，其自身就具有推动自身发展的动力。

亚里士多德强调“扮演”和“情节”，黑格尔强调“扮演”和“冲突”，而斯丛狄用“绝对”这一个词来囊括从亚里士多德到黑格尔一脉相承的戏剧思想，综合三人的观点可以看出戏剧(drama)有其两千年始终如一的原则：它以演员扮演摹仿动作，而不是对动作的叙述，它由一系列事件构成情节，这些事件由情境、人物的性格和目的引发，不同人物由于性格和目的不同，必然形成冲突，事件之间因果相继，冲突不断升级，但最终必须化解，秩序重新建立。戏剧就是这样一个完整、封闭的统一体，它不与它之外的世界发生交流，与观众之间矗立着隔绝虚幻与真实的“第四堵墙”，但它以逼真为旨趣的摹仿能使观众如临其境，实现对观众情感的强烈冲击。

雷曼在《后戏剧剧场》中的表述体现出的同样是这些特性：“整体、幻象、世界表现是‘戏剧’模式的基础”[注]雷曼：《后戏剧剧场》，第10页。，其“母题和先题条件是关联性”[注]雷曼：《后戏剧剧场》，第9页。，摹仿、情节、净化这些特征必不可少[注]雷曼：《后戏剧剧场》，第9页。。而在这部著作中被冠以“后戏剧”之名的，是那些不再将这些特性视作必要原则的戏剧艺术形式，这些戏剧艺术形式否定摹仿再现、肢解情节的整体性、打破因果逻辑关联，而不是如董先生或谭先生所说的那样仅仅是弱化冲突或抛弃文本。

也即是说，谭先生在《论戏剧性》的“前言”中引用的施莱格尔[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第3页。和阿契尔[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第4页。的“戏剧性”定义并不“抽象”“笼统”[注]谭霈生：《论戏剧性》，2009年，第4页。，阿契尔是站在自亚里士多德《诗学》以降两千年的西方戏剧传统中给出这个定义的，其关键词“剧场”“观众”“虚构”“表演”无一不与亚里士多德、黑格尔、斯丛狄和雷曼的说法相呼应。而施莱格尔的话同样脱胎于这个传统：“作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。”指作者创造出一个虚拟的世界，这个世界与作者所处的真实世界分属两个互不相扰的叙述层次，“人们在朋友或敌人的往来中互相较量”则是指人物因具有不同的性格、不同的目的而在戏剧营建的间际氛围中发生冲突，这种异质因素间的“相互较量”是推动情节沿着开端、发展、高潮、结局发展的内在动力。

戏剧(drama)的这种标准形态并非固若金汤，亚里士多德的著作传播开来之后就曾遭到反驳[注]陈中梅：《引言》，亚里士多德：《诗学》。。法国古典时期爆发的几次大的“论争”；拉辛、高乃依对《诗学》的研究心得以及他们的创作实践中也可以看到敬慕中包含的不驯顺之情；后来18世纪博马舍、狄德罗的“市民戏剧”(drame bourgeois)主张；19世纪雨果、大仲马等人在各种“序言”中描述的“浪漫主义戏剧”(drame romantique)……无不表现出在摹仿内容、接受效果方面对“金科玉律”的突破。而戏剧(drama)在19世纪末、20世纪初经历的形变尤为理论家重视，斯丛狄称之为“戏剧的危机”(Krise des Dramas)、卢卡奇称之为“戏剧的颓废”(Dekadenz des Dramas)、阿多诺甚至称之为“戏剧的死亡”(Tod des Dramas)。斯丛狄认为这个时期的戏剧(drama)中发生了一场由内容引发的形式变革，“戏剧性”受到了“叙事性”的驱逐，在亚里士多德和黑格尔的戏剧理论中与扮演相排斥的叙事在易卜生、斯特林堡的戏剧中已初露端倪，在布莱希特的“叙事剧”中成为了戏剧的旨要，一个超越于其他剧中人物之上的人物——斯丛狄称之为“叙事形式的主体”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第6页。——对其他剧中人物和事件进行评价，“叙事形式的主体”的加入制造出观众与剧情的间离，实现了布莱希特所希望的观众对戏剧的理性认知。而通过制造幻觉、使观众身临其境、以引发怜悯与恐惧之情为目的逼真扮演，作为戏剧(drama)的本质规定之一，其原本不可撼动的地位则遭到了彻底否定(参见布莱希特绘制的戏剧性戏剧与叙事性戏剧的区别图表[注]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第106-107页。)。由于这个叙事主体的出现，亚里士多德和黑格尔强调的“整一”，斯丛狄所谓的“自足”也就不复存在，因为叙事主体不仅与情节内部发生关联，还在对情节的评判中与观众发生关联。与此同时，戏剧(drama)的另一个本质规定——“情节”——也遭受了瓦解的命运，剧作家们不再沿着亚里士多德-黑格尔的路线去呈现人物间的碰撞，不再特意聚焦主要人物一生中具有转折意义的大事件，而是呈现梅特林克所说的“日常的悲剧”(“le tragique quotidien”梅特林克一篇著名论文的标题)。这样的戏剧中再也没有英雄，有的只是平凡人生中没有明确开端、发展、高潮、结局的琐事，人物甚至没有当下的积极行动和明确的行动意愿及目的，不再有亚里士多德的“动物”和黑格尔的“机器”具有的统一性、合目的性。而且，人际关系被人物的内心表达所排挤，对白间的联系也变得游移、开放，不再是以推动情节发展为目的的冲突性对白，而是成为缺少关联的独白串接。这也就是萨拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)所说的“戏剧危机”(la crise du drame)的具体表现，即“情节危机”“人物危机”“对白危机”和“观演关系危机”[注]Sarrazac, Jean-Pierre, ed. Lexique du Drame Moderne et Contemporain. Belval: CIRCE, 2010, 19-20; Sarrazac, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne. Paris: Seuil, 2012, 12.。

结 论

雷曼指出“戏剧剧场因为自己这种形式，从而断言整体性正是现实的模式”[注]雷曼：《后戏剧剧场》，第10页。，斯丛狄认为人在戏剧这个“作品现实”中“得到自我确认和自我反映”[注]斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，第7页。，黑格尔《美学》中体现出艺术的各种特殊类型由特殊历史时代的人对现实认识的特殊性决定[注]黑格尔：《美学(第一卷)》，北京：商务印书馆，1981年，第94-95页。的思想。戏剧(drama)这种艺术形式对应的是古代人和近代人对世界的认识，他们眼中的世界是一个意义关联整体，一个可理解的、确定的、秩序井然的完整存在。而现当代戏剧中出现的种种反戏剧现象反映出的正是这样一种世界观的瓦解。由于并没有理解西方所谓的“戏剧性”，董先生和谭先生对西方的“反戏剧”的解释也就存在一定偏颇，例如董先生说：“从19世纪末起，兴起所谓‘反戏剧’的倾向，至20世纪此一倾向日见强烈。持这一倾向的戏剧家并不是不要戏剧性，而是力避‘戏’的重、浓、显，追求一种更轻、更淡、更隐的戏剧性。”[注]董健：《戏剧性简论》。董先生只注意到今天的戏剧与传统的戏剧之间冲突激烈程度的变化，而没有看到这些变化背后是戏剧(drama)的本质规定性遭到了质疑，是戏剧(drama)美学原则和这些美学原则所代表的世界观的分崩离析。戏剧(drama)承载了丰富的艺术、历史、文化、哲学内涵，对这个概念的理解不仅关系到我们对这种戏剧形态的认知，还关系到我们对西方古典和近代人的共同信念与生存基调的理解，关系到我们对以消解整一性和绝对性为特征的西方现代文明的把握。