1942年12月24日，上海卡尔登大戏院，取材于秦瘦鸥同名小说，由上海艺术剧团(以下简称“上艺”)编排的话剧《秋海棠》于此首演。这部日后享誉“民国第一悲剧”的作品，瞬时间揪动了千万上海市民的心。多年后，负责上艺《秋海棠》演出配乐的秦鹏章回忆往昔，称此剧当时“卖座情况确是‘盛况空前’……打破了我国话剧连演的纪录！”[注]秦鹏章：《费穆影剧杂忆》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，上海：复旦大学出版社，2015年，第132页。近年来，学者们对于上艺《秋海棠》关注和论述的兴味日渐浓烈，而要就此展开详尽的研究，对其剧本进行深入的探讨是基础性的工作。目前，百新书店于1946年出版的《秋海棠剧本》(以下简称“百新本”)是当年此剧仅存的剧本。长期以来，人们依据秦瘦鸥在此书卷头语中的说法，认定百新本是由秦瘦鸥、顾仲彝、费穆、黄佐临等人共同创作，又于原剧本散失之后，由秦瘦鸥根据记忆整理出来的。经研究发现，这一说法恐与事实不符。在上艺《秋海棠》的改编与排演过程中，曾经产生过数部内容差异颇大的剧本，而百新本只是照搬照抄了其中的演出本。所谓演出本，是指在上艺《秋海棠》排演过程中产生的剧本，此剧本的主要创作者实是费穆。

一、上艺《秋海棠》演出本的产生、散失与整理

1942年12月20日，上艺《秋海棠》首演在即，秦瘦鸥于《申报》上发表《〈秋海棠〉的上演》一文以为鼓噪。文中，秦瘦鸥谈到上艺《秋海棠》剧本产生的过程：“话剧的剧本先是由同乡廖康民先生自告奋勇，着手改编的……又经我自己一度重写。可是最后，却又由费穆、黄佐临、顾仲彝三位先生，不辞辛苦，再把我所改过的剧本，大加删润。所以此刻要在舞台上演出的剧本，已经融合着五个人的心血了。”[注]秦瘦鸥：《〈秋海棠〉的上演》，《申报》，1942年12月20日。上艺《秋海棠》首演后数日，在一次公开演讲中，对于该剧剧本的创作权归属问题，秦瘦鸥提出了与此前《申报》发表文章大体相同，但又不完全一致的说法：“……一直到今年的六月，费穆先生才和我谈起要将秋海棠改编舞台剧，在上艺改组后第一次的演出。同时，我的同乡廖康民先生也已经将秋海棠改编完了……可是，据上艺当局说，剧本不能上演，非经过重写不可，原因是不合舞台条件……后来我自己就根据了廖先生的剧本重新改写一次，不过还是不能够演出。再三商议的结果……才由费穆、佐临、顾仲彝、李健吾四位先生组织编导委员会(后来李先生因为人事问题退出了)着手改编。其实，编剧的工作是顾仲彝先生担任的。”[注]秦瘦鸥：《从小说到编剧》，《中艺》，1943年1月创刊号。

合观比对上引两段表述，上艺《秋海棠》剧本产生的脉络及其不同版本间的相互关系大体当是如此：首先产生的是廖康民创作的剧本，然后是秦瘦鸥在廖本基础上形成的改编本。由于不符合舞台演出的要求，这两版剧本都被上艺当局否定掉了。此后，费穆、黄佐临、顾仲彝、李健吾四人成立编导委员会，重新创作剧本，但在秦瘦鸥看来，此项工作实际是由顾仲彝一人完成的。作为小说原著作者，又曾参与剧本的改编工作，在上艺《秋海棠》首演前后数日之间，秦瘦鸥连续发表的关于剧本生产及创作权归属的言论，其真实程度自然毋庸置疑。因此，根据秦瘦鸥的说法，笔者认为，上艺排演《秋海棠》，其最初依据的当是顾仲彝创作的剧本。然而，在当时卡尔登大戏院为上艺《秋海棠》出版的演出说明书上，“秦瘦鸥 原著小说”以及“佐临 顾仲彝 费穆联合导演”等信息赫然在列，但说明书偏偏未设“编剧”一栏，亦无任何提示指明顾仲彝对剧本创作做出的贡献。[注]相关内容均见于《上海艺术剧团〈秋海棠〉演出说明书》，上海：卡尔登大戏院，1942年12月。寻索相关史料，对于上艺《秋海棠》演出说明书上“编剧”一栏阙如的情况，笔者认为原因如下：顾仲彝创作的剧本与其后上艺在排演《秋海棠》过程中产生的演出本，无论是情节结构还是角色台词，都存在相当之差异。因此，上艺《秋海棠》演出说明书未将剧本的创作权归属于顾仲彝，乃是因为其剧本对于后来实际的演出，其影响已然不甚明显，故如将编剧一职归属于他，显然名实不符。

那么为什么顾仲彝创作的剧本对实际演出未产生主要影响呢？究其原因，实是因为费穆那独特的导演方式。这里需要指出的是，虽然上艺《秋海棠》演出说明书上标明此剧为“佐临 顾仲彝 费穆联合导演”，但实际的情况是：除该剧第四幕为黄佐临导演之外，其余诸幕的导演工作都是由费穆承担的，而顾仲彝只是辅助费穆导演了其中的少许片段。谈到顾仲彝的剧本未获使用以及上艺《秋海棠》演出本产生的过程，当年曾是上艺团员的孙企英说：“一个导演确实不能离开剧本的……但费穆先生用的不是剧作家写出后油印或排印出来的剧本，而是经过他再三思考，反复提炼，进行再创作后，深深地溶化在他心中的‘费穆本’。《秋海棠》排演前，我们先阅读了秦瘦鸥先生的小说原著，后来，又读了顾仲彝先生改编的剧本。但进入排演场，费穆先生却未用顾的改编本……费穆先生只是一句一句口授台词，安排每个调度和人物的上、下场。人物之间的矛盾冲突和每个人物的形体动作和心理动作，都是在费穆先生的口授下完成的。戏排完了……场记将记下的‘场记本’拿去‘刻蜡板’，演出本产生了！”[注]孙企英：《费穆的舞台艺术》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，上海：复旦大学出版社，2015年，第149-150页。

上艺《秋海棠》上演一年后，1943年12月底，撤离上海的秦瘦鸥到达桂林。在那里，他遇到了当时负责新中国剧社工作的瞿白音和田汉。瞿、田二人向秦瘦鸥表达了希望在桂林排演上艺《秋海棠》的意愿，但是“他们都主张原剧本应该再改动改动”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，上海：百新书店，1946年，“卷头语”第1页。。秦瘦鸥赞成二人的提议，并陆续将上海家中寄至的《秋海棠》剧本交给瞿白音。不幸的是，湘桂战役爆发，寄来的剧本在战火中遗失。秦瘦鸥只好又根据记忆整理出一部《秋海棠剧本》，1946年交由百新书店出版，这就是目前仅见的上艺《秋海棠》的剧本，即百新本。令人欣慰的是，百新本实是上艺《秋海棠》演出本的翻版，这让我们可以通过百新本一窥当年演出本的样貌，并借此探讨作为该剧本主创者的费穆，其人的话剧编导理念及相关编导技艺。

二、对百新本为演出本翻版的论证

之所以认为秦瘦鸥整理推出的百新本是演出本的翻版，笔者乃是基于以下两点理由。第一点理由是：百新本的分幕结构与演出本相同。在1942年卡尔登大戏院出版的上艺《秋海棠》演出说明书上有分幕剧情介绍。将演出说明书上的各幕对照百新本的各幕，二者完全一致。值得一提的是，百新本原封不动地保留了为演出本所独有的，以戏中戏为形式的序幕。当时饰演秋海棠一角的石挥说：“在起初，费先生还没有决定是否有序幕，是否唱。后来决定了，有序幕，一场是史原兄的《恶虎村》，一场是我的《苏三起解》！”[注]石挥：《〈秋海棠〉演出手记之一》，《杂志》，1943年第5期。对于序幕，秦瘦鸥也曾指出：“在我和康民兄所改编的剧本里，这个序幕是没有的。康民兄开场就写秋海棠和罗湘绮在天津袁公馆里初会，我则以赵玉昆在后台打伤沈麻子和袁宝藩带着罗湘绮袁绍文上后台去访秋海棠作为开场的。但费穆先生却另外想了这一个序幕来。当他把这个计划告诉我以后，我几乎欢喜得跳起来，因为像这样的开始，不但很清楚地写出了秋海棠的生活，以及他和二袁的关系，并且还加强了后来他沦为打英雄时的悲哀。——以一个美丽的青衣登场，而以一个老丑的觔斗虫收场，这是何等深刻的对比啊？”[注]秦瘦鸥：《我评〈秋海棠〉》，《杂志》，1943年第5期。

关于百新本是演出本翻版的第二点理由是：上艺《秋海棠》演出说明书上，对于该剧各幕的情节介绍颇为详细，这些介绍可视为演出本的剧情梗概，将这些介绍与百新本各幕的主要情节比照，我们发现二者也完全一致。当然，这种一致不能排除这样的可能，即秦瘦鸥在整理演出本时保留了演出本的主要情节，但在具体细节上则有颇多改易。通过对百新本某些具体细节的分析，笔者推断，上述可能性应该很小。秦瘦鸥整理的百新本可以说是相当忠实于演出本原貌的。这里我们首先以百新本的第四幕情节为例证明这一点。前文已经指出，上艺《秋海棠》的第四幕是黄佐临负责导演的。据当时担任秋海棠一角替补演员的乔奇回忆，这一幕的剧本也是黄佐临创作的。[注]参见《乔奇先生访谈》，李涛：《大众文化语境下的上海职业话剧：1937-1945》，上海：上海书店出版社，2011年，第270页。在第四幕中，秋海棠带着女儿梅宝隐居于樟树屯。村中有“一个从来没有成过名，潦倒不堪的伶人”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，第152页。，名叫尚老二。尚老二一心想教梅宝唱戏，好将她变成自己的摇钱树。在小说原著中，尚老二只是一个心怀叵测，意欲诓骗梅宝学戏为他赚钱的穷艺人，神智却并不糊涂。但在实际演出中，尚老二被黄佐临处理成了戏疯子。对此秦瘦鸥颇为不满，他说：“我对于第四幕里尚老二教戏的一段，倒觉得不大自然，略带几分‘噱头’色彩……原著里的一个性情阴险，老于世故的俗伶，已被演成一个患有神经病的戏迷了。”[注]秦瘦鸥：《我评秋海棠》。虽然不以为然，但是当可以借整理出版百新本之机，改动其不满的情节与人物形象时，秦瘦鸥却一仍其旧。笔者因此认为，既然连本人都曾明示反对的情节和人物形象，秦瘦鸥都未曾借机修改，那么百新本不依据演出本而自出机杼的地方应该是少而又少的吧。

除上述例证之外，还有一例也可以证明百新本对于演出本的忠实程度。在百新本第一幕中，袁宝藩带着罗湘绮到戏院后台看望秋海棠。袁宝藩乘机向秋海棠转述了罗湘绮此前想要询问他的两个问题：“第一为什么要叫秋海棠？第二为什么男人要唱娘儿们的戏？”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，第21页。关于第二个问题，百新本中秋海棠的回答是这样的：“大概是因为从前只有男人唱戏，没有女人唱戏的，所以女的角色，也让男人来扮演。再说我们中国的戏，并不讲究写实，在台上不过描摹一点儿意思，好像中国画一样，注意的是传神写意，不一定要像真！”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，第23页。上引秋海棠的回答不见于小说原著，而且在小说《秋海棠》中，秋海棠对于京剧男旦一行持全然否定的态度。小说第一章中，叙述者说秋海棠，“他心坎里所藏着的一种厌恶男人唱旦角的心理，却一天一天的在滋长着”[注]秦瘦鸥：《秋海棠》，北京：人民文学出版社，2009年，第4页。，以至于他在戏院后台发出了这样的怒吼：“旦角真不是人唱的！”[注]秦瘦鸥：《秋海棠》，第3页。在百新本中，小说原著里那贯穿始终的男旦批判被淡化了。这一点可以从前引秋海棠对于“为什么男人要唱娘儿们的戏”的答复中看出。在秋海棠的回答中，蕴含的是从社会制度沿革以及中国文艺本质特征的角度，对于男旦这一历史文化现象给予的理性观照，而这样的观照明显是源于费穆关于传统戏曲的看法。1941年，费穆发表了《中国旧剧电影化的问题》一文，文中他指出：“中国剧——指纯艺术之剧而不限于所谓‘京朝派’，犹之乎中国画，中国画是意中之画……画不是写生之画，而印象确是真实……中国剧的生、旦、净、丑之动作装扮皆非现实之人……主观些，可以说是像古人，像画中人。”[注]费穆：《中国旧剧电影化的问题》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第58-59页。上引文字中，费穆以国画比较传统戏曲，其着眼点在二者都以写意为主，无论创作还是表演，讲究的是意态神韵的真实，而不以客观再现为准绳。前引秋海棠解释京剧中的男性扮演女性，说“好像中国画一样，注意的是传神写意，不一定要像真”，这种表述合于费穆在《关于旧剧电影化的问题》中透露出的观点，而笔者翻阅目前可见的秦瘦鸥的所有文章，均未见有相类的观念和表述。由此可知，百新本中秋海棠关于男旦问题的回答并非出自秦瘦鸥，而这也可以间接证明百新本对于演出本的忠实程度是相当高的。

综上所述，笔者认为，秦瘦鸥整理推出的百新本是上艺《秋海棠》演出本的翻版，这应当是符合实际情况的。因此，在百新本的创作权署名排序中，费穆应位列第一作者，其次是黄佐临、顾仲彝，而秦瘦鸥只合冠以整理者的头衔。然而，或许是因事涉版税等问题，秦瘦鸥竟将自己添入百新本作者的行列，且居于第一的位置。在1945年2月为百新本的出版所作的卷头语中，秦瘦鸥写下了这样一段话：“当初改编这剧本的经过，我必须很坦白地承认确乎非常的不愉快；所以直到如今，连我本人在内，谁都不敢说‘这剧本是我编的’。如果读者真要明了真相，那末凭我自己的良心说，这剧本的编者，应该是以下四人：(一)本人(二)顾仲彝(三)费穆(四)佐临(以属笔先后为序)。至于其中详情，一时既写不尽，而且我也不愿意写。”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，“卷头语”第2页。观察上述文字的措辞，支吾含混，颇多闪避。秦瘦鸥试图以剧本编写过程“确乎非常的不愉快”搪塞读者对于创作权归属问题的追问。实际上，其时当事人俱在，真相并不难以明了。由于时局的动荡，加之费穆等人对名利的淡泊，秦瘦鸥的掠美之举在当时并未引起太多争议，不过与其事者对真相还是心知肚明的。多年后，乔奇就在一次访谈中指出：“《秋海棠》后来秦瘦鸥出了剧本……总的来讲，《秋海棠》是费穆先生总构思。秦瘦鸥后来到上海我也认识了，老朋友似的，但我知道这剧本不是他写的。”[注]李涛：《大众文化语境下的上海职业话剧：1937-1945》，第270页。

三、演出本所体现的费穆编导理念与编导技艺

在张爱玲看来，“《秋海棠》风魔了全上海，不得不归功于故事里京戏气氛的浓。”[注]张爱玲：《洋人看京戏及其他》，止庵主编：《张爱玲全集·流言》，北京：北京十月文艺出版社，2009年，第7页。正是因为这浓郁的京剧气氛，当最后一幕中，穷途末路的秋海棠在后台哼唱起《苏三起解》中的唱词时，观众只觉得如此“烂熟的口头禅，可是经落魄的秋海棠这么一回味，凭空添上了无限的苍凉感慨”。[注]张爱玲：《洋人看京戏及其他》，第7页。可以这么说，上艺《秋海棠》整场演出的高潮，即在秋海棠于后台哼唱《苏三起解》片段时的一幕。依据西方悲剧理论，悲剧性根源于人物的行动。因此，秋海棠最后自戕式的殒命舞台才应该是此剧的高潮。事实上，秦瘦鸥的小说原著以及后来由马徐维邦导演的电影《秋海棠》，都是以秋海棠的死作为整体叙事的高潮，但是为什么上艺《秋海棠》却没有入此窠臼呢？笔者认为，这与费穆的编导理念有着深刻的关联。

对于话剧，费穆没有留下什么研究性的文字，但是从其人就电影艺术所发的诸多议论中，我们可以窥见他在编导话剧时所同样依据的理念。1934年费穆发表《略谈“空气”》一文。文中他提出这样的观点：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我仍然运用这种方法。”[注]费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》，1934年第6期。陈山认为，费穆提出的 “‘空气’这一艺术话语……它的内涵极其丰富，既有影调、氛围的含义，又有意境、韵味的意思”。[注]陈山：《第三种电影——费穆电影思维的疏离逻辑》，中国电影资料馆编：《费穆电影新论》，北京：中国广播电视出版社，2006年，第142页。的确，深受中国传统艺文熏陶的费穆认为：“中国电影只能表现自己的民族风格”，而在他看来，这民族风格是“玄妙的和不可解的，是可以意会而不可以言传的，是需求之于‘牝牡骊黄’之外的”。[注]费穆：《风格漫淡》，香港《大公报》，1950年5月6日。一言以蔽之，诚如罗艺军所言：“费穆电影美学，汲取的文化乳汁主要不是中国叙事艺术的传统而是中国抒情艺术的传统，即诗的传统。”[注]罗艺军：《费穆新论》，中国电影资料馆编：《费穆电影新论》，第21页。

早在1943年，剧评人麦耶就发现，费穆编导话剧，“他底作风最显著的特征，便是话剧电影化”，至于这电影化的具体体现，麦耶表示很难说明，但其中最重要的特征就是“演出的抒情化”。[注]麦耶：《十月影剧综评：〈浮生六记〉与〈香妃〉·话剧电影化》，《杂志》，1943年第2期。这一特征充分展示了在编导话剧时，“费穆的优点——诗的情调与抒情的氛围”[注]麦耶：《〈清宫怨〉与〈大鹏山〉》，《女声》，1943年9月，转引自李辉主编：《董乐山文集(第一卷)》，石家庄：河北教育出版社，2001年，第78页。。由此看来，费穆针对电影艺术提出的空气论，在其电影化的话剧编导过程中也有实际的运用。因此，上艺《秋海棠》中京戏气氛的浓与其提倡的空气论关联甚深。不过，仅靠适宜的编导理念是无法取得上述成就的，相应的编导技艺对空气的创造必不可少。在《略谈“空气”》一文中，当谈到如何“创造剧中的空气”时，费穆指出了四种方法：“其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”[注]费穆：《略谈“空气”》。从百新本的文本推断，当年上艺《秋海棠》“京戏气氛的浓”主要还是通过四种方法中的第三种，即“由于旁敲侧击的方式而获得”的。费穆曾对这种方法给予特别说明：“我觉得，用旁敲侧击的方式，也足以强调其空气的。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。”[注]费穆：《略谈“空气”》。细读百新本，其中多次出现穿插京剧表演和京剧唱段的叙事。笔者认为，这就是费穆运用“旁敲侧击的方式”创造该剧空气——浓郁的京剧气氛——的具体表现。

在诸多京剧表演、唱段穿插中，最引人注意的莫过于以戏中戏为形式的序幕。序幕的场景设计是这样的：“这是一个歌舞升平的晚上。天津X舞台照例又卖了一个十成的满堂。为的是戏迷们都争着来看出科未久便已红过半天的‘色艺双绝青衣花衫’秋海棠。……阵锣鼓击中，幕揭起来了，那是X舞台的简陋的戏台——戏中有戏。台上正演到《恶虎村》的尾声。……《恶虎村》唱完就该是秋海棠的《苏三起解》上场了。”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，“序幕”第1-2页。前文已经指出，上艺《秋海棠》的序幕，这完全是费穆个人的创作。费穆以戏中戏的形式拉开《秋海棠》全剧的帷幕，观其成效，有类于中国古典诗歌中兴之手法的运用。刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”[注]王利器：《文心雕龙校证》，上海：上海古籍出版社，1980年，第227页。的确，当《秋海棠》一剧的舞台上出现《苏三起解》这出戏，当秋海棠扮作的苏三，“(在幕后念戏词)苦啊……”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，第6页。的时候，一股因戏中戏的形式兴发的悲凉气氛便四下弥散开来。此时，台下的观众与剧中人秋海棠一同入戏，仿佛置身洪洞县那暗无天日的牢狱之中，内心油然生起难以扼制的惨伤情绪，这种情绪随即构成了观众对上艺《秋海棠》一剧接受的主体情怀。可以说，上艺《秋海棠》中的序幕，就仿佛《诗经·关雎》中的起句。如果说“关关雎鸠，在河之洲”所营造的空气，为读者对后续诗句的感悟开凿了情流的河道，确立了意象的参照，那么，《苏三起解》这出戏中戏在《秋海棠》剧中所具有的功能，所起到的效果亦同于彼。随着剧情的展开，观众不难从秋海棠多难的命运中想见苏三坎坷的遭遇，从而领悟两部戏共通的主题：人生实难，悲欢继踵，转瞬离合，又于此念及当时自身的处境：山河沦陷，民生多艰，颠沛流离。于是乎，台上与台下，“悲凉之雾，遍于华林”。终于，演至最后一幕，当秋海棠再度浅吟低唱《苏三起解》“酒逢知己千杯少……”一段时，观众已然完全沉浸在费穆精心营造的空气之中，在情感上与剧中人的共鸣于此时达到顶点，全剧也由此升至高潮。

除了在序幕与末幕中穿插京剧表演以营造浓郁的京剧气氛之外，在上艺《秋海棠》的第二幕中，费穆同样巧妙地穿插了不少京剧唱段以践履其提倡的空气论。如果说序幕中的戏中戏可以视作古典诗歌兴之手法的运用，那么第二幕中穿插的京剧唱段则可视作与兴同列诗之六义的比的手法的展现。兹举一例以证。第二幕中，秋海棠第一次来到罗湘绮的私宅。当时罗湘绮正在听留声机上秋海棠的唱片，百新本中对这一幕情景这样描述道：“百代公司特请秋海棠老板唱宇宙锋……(反二簧)我这里假意儿懒睁杏眼……留声机片在唱盘上不停地转着，听的人就站在它旁边，微微昂起一点头，脸上透出恬静的笑意，神经陷入冥想状态中。”[注]秦瘦鸥：《秋海棠剧本》，第38页。剧本中对《宇宙锋》唱段未全部引用，其全文是这样的：

赵女(唱“反二黄慢板”)

我这里假意儿懒睁杏眼，

摇摇摆摆摆摇扭捏向前。

哎呀，我官人来了。——官人在哪里？——哎呀，官人哪！

我只得把官人一声来唤，一声来唤，我的夫哇！

官人，这里来！

随我到闺房共话缠绵。[注]中国戏剧家协会编：《梅兰芳演出剧本选集》，北京：中国戏剧出版社，1961年，第9页。

虽然在上艺《秋海棠》演出中，上引唱段也许并未完整播放，但在那个对京剧举国若狂的时代里，台下观众有几人不熟悉《宇宙锋》的？因此，当他们听到“我这里假意儿懒睁杏眼”一句时，便已然在心中响起相应的全部唱段，并由此联想到戏中所唱的正是此时倚在一旁聆听的罗湘绮的心声：佳人已经属意秋海棠，将其视作自己真正的丈夫，而“随我到闺房共话缠绵”就是《秋海棠》这一幕的情节主旨以及那未宜表现的剧情——第二幕结束后，罗湘绮怀上了秋海棠的孩子。除了《宇宙锋》之外，费穆在第二幕中还穿插了《奇双会》《罗成叫关》《武家坡》等多出京剧中的唱段，这些唱段在剧情中都有隐喻的功能。限于行文篇幅，在此就不一一分析了。总之，上举诸京剧唱段在第二幕中的穿插，其功能一同于《宇宙锋》，都是以比的形式营造本剧的空气。

结 语

费穆曾说：“从理论上讲，一个导演即是一部影片的作者。最好是内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一。这是理想的制作。”[注]费穆：《国产片的出路问题》，上海《大公报》，1948年2月15日。在40年代的话剧编导生涯中，费穆大体实现了他心目中所希冀的“理想的制作”。无论是《杨贵妃》《秋海棠》，还是《梅花梦》《浮生六记》，费穆都是集编、导于一身，力求“内容到形式由一人完成，思想和手法两相统一”。对于费穆独特的话剧编导理念和相关编导技艺，学者们日益表现出浓厚的研究兴趣，但不少学者都持有如下的看法：“遗憾的是他的剧本没有整理、流传下来，给深入研究他的话剧艺术带来难度。”[注]李涛：《大众文化语境下的上海职业话剧：1937-1945》，第144页。本文的论述即在于证明，当年由费穆编导的话剧剧本并未完全散失，作为上艺《秋海棠》演出本翻版的百新本是我们目前可见的唯一整理、流传下来的由费穆主创的话剧剧本。对于这一剧本的探讨，不仅可以丰富我们对于上艺《秋海棠》演出情况的了解，对于亟待拓展与深入的费穆话剧作品研究更有相当的助益。