话剧与电影从上世纪初引进中国后，都生长和成熟于五四新文艺运动，都是中国现代艺术的重要代表。在近半个世纪的创作实践中，差不多有半数的艺术家兼任着两方面的实际工作，存在着大量“双栖”的编剧、导演、演员，甚至美工。如早期电影的主创人员都来自于“文明新戏”；30年代左翼戏剧家参与电影创作带来了电影面貌的更新；而抗战时期大量电影人加入话剧界，以及战后向电影界的回归，先后造就了中国话剧和电影的辉煌。同时，各个时期的话剧、电影作品也频繁地相互改编，这些都是不争的事实。可以说，正是这两方面艺术家的共同努力，打造了现代中国话剧舞台和电影银幕上丰富生动的艺术形象，合力将新兴的话剧和电影艺术推向了历史的高峰。其中，导演作为整体视听综合艺术创作的组织者和指挥者(特别是电影)，无疑起着关键性的作用。本文将从导演的角度，考察剧影之间的这种互鉴、互动的关系。

一、同中有异的综合艺术组织者

无论话剧还是电影，在艺术的综合性和创作的集体性上是非常接近的，这一共同的特性，决定了两种艺术都需要有一个重要的职能岗位——导演。导演是舞台演出/影片摄制的组织者、各部门创作的协调者、作品思想的解释者和风格的创造者。没有导演的工作，一部话剧或影片的完整性、统一性就得不到保障，对于电影来说，甚至连影片的生产也无法完成。

然而，由于话剧与电影的媒介及其特性的不同，导演在这两种艺术中的功能和创作的方法手段等是有一定差异的。

首先，导演工作的对象不尽相同，因而担负的责任也不一样。

戏剧的原始形态及本质特征是演员的表演，其产生后相当长的时期里甚至没有“导演”一职。在19世纪末德国梅宁根剧团正式确立导演的地位之前，只有“教师”的角色(常由剧作家或资深演员担任)，负责训导演员及排练工作。中国传统戏曲也没有导演，话剧也是到1920年代初，留美学习戏剧归来的洪深才首次引进了西方的“导演”概念，代替了之前剧团里的“排演主任”。导演的出现是戏剧艺术的一大进步，因为剧本文学创作的多样化，舞台装置及灯光、音效等技术的迅速发展，使得戏剧演出变得日益庞大和复杂化，这就必需一名导演者来进行组织和指挥。但即使各个舞台演出部门的创造都很重要，导演工作主要面对的，仍然是演员的表演。斯坦尼斯拉夫斯基到晚期(1920年)给英国大百科撰文时还明确地表示：

导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。帮助演员的创作，监督它，协调它，照料它从剧本的统一艺术种子中有机地成长以及演出的整个外部装饰，我认为，这就是当代导演的任务。[注]郑雪来选编：《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》，北京:中国戏剧出版社,2005年，第182页。

而丹钦科在他的《文艺·戏剧·生活》中则提出导演的三个身份：演出的“组织者”“解释者”和“演员的镜子”，同样强调导演工作的对象首先是演员，甚至还创造了一句惊世名言：“导演必须死亡在演员的‘创造力’里”[注]丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京:中国戏剧出版社,1982年，第135页。。有人或许认为斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科的导演观念，只适用于写实表演的幻觉主义舞台，在现代科技高度发展和艺术风格多样化的今天显得陈旧了。这种看法实际上并不正确，试想，如果舞台剧导演一门心思只考虑炫耀“多媒体”，而把戏剧最大的魅力——演员活生生的表演丢在一边，还能称之为真正的剧场艺术吗？

电影的情况却不相同。电影导演的工作对象，或者说处理的媒介是银幕上的“造型”体系——包括视觉造型和听觉造型。虚构的叙事电影当然也有演员的表演，但这只是全部视听造型体系中的一部分，远没有舞台上的表演来得重要，按照巴赞的说法，在银幕上，人不再是焦点，“电影本质上是大自然的剧作。”[注]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京:中国电影出版社,1987年，第173页。所以，电影导演不是面对一个假定性的舞台，他需要始终投入的是一系列的拍摄工作及后期工作。如果说舞台导演是演出文本的组织者、解释者，那么电影导演就是影片文本的直接书写者了。在戏剧界，20世纪曾被称为“导演的世纪”，导演在剧场中的地位确实空前提高，但是，对于导演中心主义的挑战也一直没有停止过。而对电影来说，自从诞生之日起导演的“作者”地位从未动摇。毫无疑问，电影是导演的艺术，与话剧的表演本体不同，电影则完全是以导演为中心的。

其次，话剧和电影导演的基本创作手段有所不同。

先来看两者基本叙事单位的差别。话剧叙事的最小单位是“场面”，一出戏中的“幕”或“场”都是由若干场面构成的。场面通常以同一场景中的每一次人物上下场来划分，每个场面只表现某一时刻的某一个局部事件[注]比如《雷雨》第一幕结尾处有一个著名的“繁漪喝药”场面，从四凤端药上来到繁漪喝完药上楼，在场的五个人物围绕一个事件展开对话和行动。。一个又一个的场面按照剧情发展的需要串联起来，既有相对的独立性，又有与前后场面内在的关联性，话剧就是通过一系列的场面转换、连接，构成整体叙事的。因此，话剧导演的基本创作手段就是“场面调度”。这里的场面调度并非一般所说的演员“走地位”，而是一个排练和演出的整体概念，它包括了所有的舞台因素。法国学者温斯汀对戏剧的场面调度下过这样的定义：“一方面，它表示舞台表演手段的全体(表演、服装、装饰或布景、音乐、灯光、家具)；另一方面，它表示为了解释一个剧作或一个主题，这些表现手段在空间与时间上的安排。”[注]转引自胡妙胜：《导演——演出文本的作者》，张仲年：《戏剧导演》，福州:海峡文艺出版社,1995年，第3页。场面调度的法文mise-en-scène原意为“放置于场景中”，指的就是导演通过一个个场面，综合性地安排各种视听元素与表演主体的关系，以达到一种整体的艺术效果。

电影最早也是以场面叙事的，一个镜头包含完整的一场戏，如美国影片《火车大劫案》(1903年)是由16个场景的镜头组成的。中国导演程步高描述早年在亚细亚影戏公司拍片情况时也是如此，“一个远景，拍一段戏。一段戏拍完，开麦拉搬个地位，再来一个远景”[注]程步高：《影坛忆旧》，北京:中国电影出版社,1983年，第144页。，这与话剧的场面转换没有什么区别。但自从格里菲斯确立了“镜头”为电影叙事的最小单位后，电影的叙事便与话剧区分开来。“镜头”是建构电影叙事的基本元素：镜头——场面(景)——段落——全片，成为一部影片的结构方式。郑君里基于电影“镜头”的叙事特性，指出了话剧叙事与电影叙事的区别——

从一幕戏为中心之故事顺序的叙述移转到以一个镜头(即摄影机地位变动之一段)为中心之片段的叙述——而叙述并处理剧情的责任，也从演员转移到导演手里。[注]郑君里：《再论演技》，《联华画报》，1935年第5卷第9期至6卷5期。

这段话很好地诠释了话剧的表演本体论与电影的导演本体论的差异，也指出了电影导演的工作已经从场面调度过渡到了镜头建制。正是镜头的分切和组合，使得电影导演可以通过镜头剪辑(蒙太奇)创造特殊的电影时空，从而与话剧导演的场面调度有了根本的区别。当然，电影后来也产生了与“蒙太奇派”相对立的“场面调度派”，即在一个连续性长镜头中进行空间安排，但仍与话剧有差异。

第三，导演创作中的时间、空间处理，以及视听元素的综合方面也有区别。

对于时间的表现，电影与话剧完全不同。传统写实话剧以相对完整的“场”为段落，一场戏的演出时间大致等于剧情时间，而大量的过渡时间是在场与场、幕与幕之间被跳过的。然而电影中的蒙太奇却对时间的控制和创造达到了极其灵活多变的程度，它可以利用不同空间镜头的组接任意地改变时间的进程，延长、缩短、省略，甚至停顿、倒回、超前。总之，创造全新的时间概念是电影最富魅力的地方。

电影和话剧在空间上的不同特点也是很明显的。话剧因为受制于舞台，加上必须突出演员的表演，所以空间是集中封闭的，导演不可能将观众的视线或想象引向舞台以外的地方，也就是说戏剧空间是向内的。而电影的空间则是开放的、向外的，镜头的移动可以使观众随时看见先前被遮蔽的空间，也即画框的游移性决定了电影空间具有“离心力”。诚如巴赞所言：“没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界。”[注]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，第173页。

同时，话剧舞台给演员提供一个表演的空间。台上的布景、灯光等都是为了营造人物活动的环境及气氛，一旦离开角色的表演，它们就失去了美学价值。戏剧理论家张庚指出，“一切舞台上的东西，只有和演员发生联系，才有了舞台上的真实意义。”[注]张庚：《戏剧艺术引论》，北京:文化艺术出版社,1981年，第138、139页。所以舞台的空间是不具备独立的表现性的，人(演员)才是戏剧的主体。但是电影的空间却具有直接的美学意义，画面上完全可以没有演员，但物质空间不仅能表达情感、意念，有时甚至还能参与叙事。电影中的环境、景物、器物等，与演员的表演同等重要，因为它们都是人化了的自然。

至于视听综合方面，尽管话剧和电影都是通过两者结合来感染观众的，但在视觉元素与听觉元素的结合方式上还是有差异。一般来说，剧场里的视觉、听觉效果都集中于演员的动作和话语(或歌唱)上，其他烘托背景、表现情绪的音乐和音响是占据次要地位的。传统戏剧不用“画外音”，即使戏曲中的“叫头”、话剧中人物出场前的“先闻其声”，也都是为了引导观众的注意力指向即将上场的角色，作用与电影的画外音完全不同。事实上，传统戏剧的声音效果运用必须非常节制，并以不阻碍舞台上事件与人物为前提。话剧、电影双栖的导演艺术家张骏祥在谈到这一点时就曾说：“剧作者有时喜欢在舞台指示中写入很多的声音效果，这有时是为了读者能获得气氛的印象，演出时不一定全部搬用，例如作者可以写‘一两声雁声，凄凉而又寂寞地掠过这深秋的晚上’，但在舞台上处理起来，弄不好反会不伦不类。”[注]张骏祥：《导演术基础》，北京:中国戏剧出版社,1983年，第105页。而这种声画结合的影像完全可以在电影中完美表现，起到刻画人物心理、渲染气氛和情绪的作用。虽然电影以视觉造型为主，但现代电影往往把听觉因素看作同等重要，尤其把微妙的音响效果发挥到淋漓尽致。

此外，剧场中的视听关系与电影中的声画结合也不一样，以场面调度为基本手段的话剧，视觉元素和听觉元素通常为同步关系。而电影的声画关系大多是同步的，但也可以是非同步的。在表现性的声画关系处理中，故意的错位甚至对位，能带来强烈的情绪色彩或思辨性。中国30年代电影中也有这类尝试，如影片《桃李劫》(1934年)的末尾，男主人公陶建平被枪决后，心情黯然的校长拖着沉重的步伐慢慢走出监狱，此时《毕业歌》再度响起：“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡！”这种声画对位的蒙太奇处理，使影片的讽刺与控诉达到了高潮，而这类视听关系的处理在话剧舞台上是极少见到的。

二、中国电影里的“场面调度”

有人把电影的特征称之为“蒙太奇思维”，意思是电影主要依靠镜头的“分解-综合”构成的蒙太奇来进行叙事表意，以区别于“场面调度”为主要手段的话剧。然而，中国电影人一开始就把电影看作戏剧的银幕化形式，尽管后来有些摄影、美工出身的，或留洋学习电影归来，受西方电影观念影响较深的导演，在电影的视觉造型、镜头语言上有所追求，可他们电影意识的觉醒并不是像很多西方导演那样，建立在自觉的、明确的“反戏剧”观念之上的。在20世纪上半叶，中国导演的创作思维中电影与话剧几乎没有发生过截然的对立。

另一方面，中国观众历来受传统戏剧的传奇化叙事方式熏陶，由文化传统、审美习惯、社会心理等多方合力所形成的强大惯性，自然也深刻地影响到了电影领域，促使电影导演尽可能地利用一切技术手段来讲好“故事”。

林同年先生曾把中国的电影语言定义为“蒙太奇”和“长镜头”这两种不同电影美学的结合[注]参见林年同：《镜游》，香港:素叶出版社,1985年，第3-6页。，至少在民国时期，中国电影在蒙太奇的运用上还是单薄的，反之，“长镜头”倒是频频出现在银幕上。对于演员而言，长镜头能让他们在连续性的表演中“过把瘾”，那么对于导演而言，长镜头则充分发挥了戏剧场面调度的特长——在那些剧影双栖的导演看来尤其如此。

西方电影中的“长镜头派”又称“场面调度派”，是与“蒙太奇”本体论对立的巴赞等人，在总结了让·雷诺阿、奥逊·威尔斯，直至意大利新现实主义电影美学的基础上，提出的纪实性电影理论。按照巴赞等人的本意，长镜头中的场面调度是在景深镜头中，通过移动摄影和多层次的动作安排，保持时间和空间上的真实感和整体感，但绝没有回归戏剧的含义。恰恰相反，他们对好莱坞戏剧化电影倒是十分反感的。由此可见，中国三四十年代电影中惯用的长镜头与场面调度，与巴赞等人提倡的纪实性电影还不一样。我们的导演使用场面调度，首先不是考虑保证时空的完整与真实，而是如何在一个场面中让演员的表演最佳地传达出作品的戏剧性内涵。

于是，我们看到三四十年代中国电影的一批优秀之作，如《马路天使》(1937年)、《八千里路云和月》(1947年)、《万家灯火》(1948年)、《乌鸦与麻雀》(1949年)等影片在叙事结构与摄影风格上，虽然与意大利新现实主义电影有异曲同工之妙，一些场面调度的运用也相当精湛。但是进一步深究，不难发现两者之间的明显差异。意大利新现实主义的“情节日常化”，是为了反对人为的戏剧性纠葛，因此淡化情节而强调细节，旨在把电影从制造“梦幻”的摄影棚里解放出来；而中国电影里所表现的纪实风格，并没有反戏剧化的目的，相反，是为了更真实地激发出场面和人物内心冲突的戏剧性。

学者李欧梵曾经在《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》一书中，敏锐地洞察到了此现象。他认为，无论中国影片开头的镜头是如何地造型辉煌，只要一进入主要情节的叙述，电影就会转移到相当内视的镜头上去，叙事的节奏也会放慢，目的就是为了满足观众“多一些情节”的渴求。他还以影片《马路天使》为例加以说明。该片开首表现城市景象的蒙太奇组合镜头脍炙人口，颇具德国表现主义电影的风格。然而，随着情节的铺叙，影片立刻切换至现实主义模式，煞费苦心地营造一种“戏剧化”的节奏。

其实，这种情形普遍存在于当时的中国电影中。如同时期的《十字街头》(1937年)，开头那组从仰拍都市摩天大楼到波光粼粼的江面，及至突然跳切到小徐跳江自杀的蒙太奇画面，都展现了年轻导演沈西苓在镜语组织上的技巧。然而，当影片进入正题，就以一种完全不同的风格，即传统戏剧讲故事的叙述方式切入，甚至不惜在高潮场面插入女主人公憧憬美好爱情的好莱坞式梦境，以延宕节奏，目的就是为了制造场面的戏剧性。

1946年某刊物上曾登出一篇非常有意思的报道，描述陈鲤庭用话剧方法拍摄电影：“中电三厂陈鲤庭编导之《遥远的爱》，摄制已二月余，因陈氏采取话剧排戏办法，每一镜头开拍之前，必经多次排演，而当每一镜头摄成后，即洗印映出再加纠正，故重拍场面极多，因此至今仅完成九十余镜头，全体演员对于导演如此认真，太伤脑筋，又该片原预定二个月完竣，经费预算为一万万元，现将超出预算一倍以上云。”[注]《遥远的爱演员们伤脑筋：导演陈鲤庭拍戏话剧的新方式》，《一四七画报》，1946年第5卷第10期。这虽是一篇吐槽陈鲤庭工作方式的报道，让我们想起当年好莱坞曾经发生的“斯特劳亨式的浪费”，但也从侧面透露出陈鲤庭这样的双栖导演在电影场景处理上是如何秉承话剧“场”的概念的。其实不光是话剧导演，就连摄影师出身的卜万苍，在拍了《三个摩登女性》(1933年)、《母性之光》(1933年)、《黄金时代》(1934年)、《木兰从军》(1939年)等著名影片之后，还在1939年发表的一篇题为《我导演电影的经验》的文章中写道：“导演的工作，是综合的工作。无论在支配演员、灯光、分幕、剪接等各方面，都是于整个影片有直接影响和关系的。”[注]卜万苍：《我导演电影的经验》，《电影周刊》,1939年第37期。其中不见“分镜头”，却有“分幕”工作，也印证了这一代电影导演头脑里戏剧观念影响之深。

当时的电影导演往往会根据各个场面在整部影片中的地位，将它们分为重场戏、过渡戏和高潮戏等等，每部影片都需构筑几块动作性强、对话精彩的重场戏。如《十字街头》中男女主人公老赵和小杨同住一个屋檐下，却互相不知道。影片充分利用“一板之隔”的喜剧情境，制造各种误会、冲突，以加强戏剧性。片中英雄救美、公园约会、拆墙诉衷肠三场戏，是导演重点突出的场景。特别是最后当失业后的小杨鼓起勇气，主动捅破窗户纸，来到隔壁老赵家与之告别的场景，导演充分运用演员的表演(而不是运镜)推动了情节的发展。

同样，《假凤虚凰》(1947年)以“虚凰”征婚、“假凤”应征为主线，敷衍出一出男女双方互相隐瞒身份、诱使对方上钩的闹剧。导演佐临基本采用固定机位进行拍摄，重场戏都集中在内景，少数外景也都是在摄影棚里搭建出来的，而且都是次要的或过渡性场景，造成一种类似戏剧的高度集中的空间。佐临还在场面调度中制造夸张的喜剧性情境，如“婴儿啼哭风波”那场戏的镜头运用四平八稳，主要是通过演员夸张的动作，拼命摇晃洋娃娃、用身体遮挡床脚等，以及有趣的对话来制造喜剧效果，这种近乎舞台手法的叙述在当时的喜剧电影中颇为常见。《太太万岁》(1947年)中思珍父亲为了女儿的幸福，气势汹汹地去到女婿志远的小公馆兴师问罪，却反而跌入交际花的温柔乡，于是一边色眯眯地与人调情、一边一本正经地教训女婿；又如思珍戴着“十三点”的假面，设巧计化解丈夫情人讹诈的那场戏，都极尽夸张之能事，但却“出乎意料、合乎情理”，在欢笑声中反衬出人物本身的困境。

场面调度是话剧导演的基本功之一，舞台演出正是通过一系列富有艺术感染力的场面调度，以及速度节奏的变化来体现导演构思的。所以，话剧导演一旦转入电影拍摄，在处理镜头内的场面调度时，就显得较为得心应手了。他们在组合叙事段落时，为了凸显清晰的发展脉络，很少用闪回，而是在相对集中和向内的空间中，通过演员的表演和自然连贯的剪辑将前因后果、来龙去脉交代清楚。至于摄影机的视角，基本与观众的视线保持一致，景别也是常规化的，目的就是为了让观众忘掉摄影机的存在，完全沉浸在一个个悲喜交加的故事之中。

影片《小城之春》(1948年)基本上是一场一镜，而且导演费穆在运用长镜头时，多以平面横移为主，几乎没有前后纵深的调度，与欧洲电影特别关注由景深造成的层次和运动镜头对空间的表述不同，费穆的长镜头美学极有可能是受了舞台场面调度的影响。如影片中“客人初至，妹妹唱歌”那场戏，只用了一个慢移的长镜头来表现：妹妹戴秀在画面中间唱哈萨克民歌给客人志忱听；居画面右侧的志忱双手扶着椅背，跨坐在靠背椅上；玉纹在画面的左侧，尽着妻子的本分为丈夫礼言端药铺床；同在画面左侧的礼言脉脉含情地凝视着妻子。志忱的心思则完全在玉纹身上，默默地看着她来回走动，及至玉纹背对镜头坐下后，志忱更是与她四目相对。戴秀发现志忱心不在焉，故意加大声嗔怪，志忱惊觉到了，连忙用笑声来掩饰自己的窘态，此时礼言也跑到了画面右边，但志忱仍控制不住地用余光留意玉纹的动静。这场戏摄影机或左或右横移达七次之多，不动声色地表现了志忱微漾的内心，以及人物之间复杂微妙的多角关系。

而镜头内调度也保证了事件的时间进程受到尊重，使观众获得了观看中的整体感。《小城之春》中多次出现类似的场面调度，如“妹妹生日宴”“约会后的归途”等，严格避免摄影机轻易侵入被拍摄的空间，再现了事件与人物感情的自然流动。由此可见，费穆作为话剧导演的经验对其电影风格有着潜在的影响。

中国电影长镜头中的场面调度，虽然出于对话剧导演的某种借鉴，但无意中却达到了巴赞他们所要求的影像的客观性和多义性。在《万家灯火》这类纪实风格浓厚的影片中，场面调度避免了蒙太奇式的镜头对观众知觉过程的限制和规范，而是以事物的完整状态和真实的生活化的动作细节，揭示出角色的内在动机，在“公开透明”中呈现丰富的意蕴，让观众通过全方位的镜头作出自己的分析，而不是将单一含义的思想强加给观众，从而放大了观众的精神世界。可见舞台场面调度的技巧对于电影导演具有深刻的启示意义。

三、电影思维对戏剧导演的潜在影响

自从大批话剧导演进入电影界，他们在推动电影进步的同时，也经历了学习、研究和掌握电影特性的过程。而当这些导演重新投入话剧创作时，又会将电影语言融入自己的作品，这种潜移默化的影响在当时的话剧演出中是处处可见的。

首先，话剧导演在场面调度中，开始注重画面的视觉造型特色。

1928年洪深等人提议将五四以后引进我国的西方近代写实戏剧样式定名为“话剧”，由此可见“对话”在其中的重要地位。传统话剧导演的场面调度，总是指导和安排演员的对话、动作，包括位置、节奏，对其他舞台美术各部门，一般要求配合协调，强调不能“喧宾夺主”。然而，以镜头为语汇的电影却并不倚重对话与外部动作，它的高度综合的画面造型能力和视觉冲击力，令许多话剧导演为之着迷，于是在场面处理中也开始注重布景、色彩、灯光等视觉元素的运用，从而使舞台剧具有了电影般的画面感。

剧影双栖的导演陈鲤庭、费穆是公认的善于在舞台上运用电影视觉技巧的艺术家。费穆曾指出，“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻”[注]费穆：《略谈“空气”》，《时代电影》，1934年第6期。。而在舞台上如何化用“摄影机的眼睛”呢？40年代陈鲤庭在重庆中华剧艺社导演了引起轰动的《屈原》(1942年)，其中“雷电颂”一场就采用了摄影机一般的视觉流动节奏。这场戏的舞台上竟出现了好几个层次的表演区：前部底层是神殿，后部最高层是庙廊，连接前部和后部的梯级台阶中央还设有一个大平台；而长廊右侧一根冲天圆柱，又为主人公屈原的“天问”增添了气势。只见金山扮演的屈原从底层神殿，经中央平台，一步步登上庙廊高台，这一舞台调度犹如摄影机的镜头移动：全景——渐渐推进——直至近景，完全吸引了观众的目光。在音乐的有力烘托和电闪雷鸣的效果声中，金山将长达15分钟的“雷电颂”独白吟诵得诗意丰沛、激越昂扬，“声画合一”的悲壮气势震撼全场，凸显了电影视听造型的魅力。

除了像《屈原》那样藉由演出区位的高低模仿摄影机的运动外，话剧导演们还尝试在舞台上创造如同电影般的灵活多变的画面感，其中用的最多的便是在舞台上模拟电影的特写镜头。特写可说是电影视觉形象中最有特色和魅力的手段，它利用近距离拍摄，虚掉形象主体所处的背景，放大主体的细部。过去话剧导演使用的强调手段，通常是把演员调度到舞台中央靠前(中下区位)，突出他们的表演。受到电影特写的启发后，不少导演开始利用灯光控制虚化背景，用追光突出局部表演。此外，电影灯光的重要性，启迪了一些话剧导演改变以往舞台灯光主要用于照明的观念，而让灯光发挥更强的视觉造型作用。大约从40年代开始，许多话剧导演能够自觉地以灯光为路径深入角色内心，细腻地传达角色情感的变化；有时又能用灯光制造舞台上整体的表现性效果，留下令人难忘的视觉印象。

如欧阳予倩在为中国旅行剧团导演《日出》(1937年)时，别出心裁地在舞台前部左侧摆放了一个空镜框的梳妆台[注]即拆除梳妆台上的镜子，只留下一个空心镜框，从而确保演员对镜表演时面向观众。，并在上面安装了一盏荧光灯。剧终前，舞台灯光全暗，只有梳妆台上的那束白光打在对镜自怜的陈白露(唐若青饰演)的脸上，观众透过空镜框看到的是一个极具表现力的“特写”：她对着“镜子”打开安眠药瓶盖，数着“一片、两片、三片……十片”，然后微微抬起头，凝视着镜子里的自己，那么美、那么年轻，眼泪悄然滑下。突然，她决绝地将药吞了下去。欧阳予倩利用灯光突出了人物瞬间的情感，因而大大增强了戏剧张力。

洪谟导演的《晚宴》(1943年)，在表现堕落的电影明星江上青不堪侮辱自杀时，也是用聚光灯制造了类似电影的特写效果：舞台上，一束白光静静地打在倒下的电影明星(黄宗江扮演)身上。刹那间，幕后蓦然响起了耶稣降生歌。这一声画对列的处理，给予观众极强的冲击力，令人感受到了世纪末的悲哀。

另外，费穆40年代在上海艺术剧团排戏时，也是经常用灯光造成这类视觉效果的。他甚至在舞台上把“特写”与“长镜头”结合了起来。如乔奇主演的《梅花梦》(1944年)中有一个场面：瘫痪了的老人坐在台中央，在一束追光下仅凭简单的手势与眼神表达心情，这段和着长笛的戏足足演了8分钟，真正体现了电影之景，电影之境。

这种具有电影思维特色的导演方法，在当时的话剧舞台上并不鲜见。陈鲤庭执导的《结婚进行曲》(1942年)，当白杨饰演的女主人公黄瑛在梦中叫喊“我要一个职业”时，舞台上交织出现了不断变换的、对比强烈的红、蓝色脚光，而且节奏越来越快。脚光本就给人一种怪异的感觉，加之导演的特殊处理，既展现了女主人公的内心情绪，同时又是对这荒诞畸形社会的有力控诉。陈鲤庭执导的另一部话剧《复活》(1943年)的最后一幕，当聂赫留道夫伫立在灯柱下，目送玛丝洛娃随流亡犯人的队伍渐渐远去，终于消失在漫天风雪中时，灯光照射在聂赫留道夫身上，只见他缓慢地、颤颤巍巍地举起象征贵族身份的黑色礼帽，久久地静止不动……，这一场面仿佛电影中的定格镜头，直击观众的心灵。

其次，在电影的造型系统中，声音的运用占据着非常重要的地位。尤其是音乐和音响效果，有时起着话语无法替代的作用。这一点也被话剧导演注意到，并努力化用到舞台剧的创作之中。

费穆一向重视音乐对电影与戏剧艺术的提升作用，他在《略谈“空气”》一文中提到，想要抓住观众，必须使观众沉浸在剧中人所处的氛围中，为了达到此目的，创造“空气”是极其必要的，并将运用音响效果列为渲染气氛、烘托情境的四种主要手段之一[注]费穆：《略谈“空气”》。。在电影界，费穆首开先河，邀请专业人士为默片《天伦》(1935年)进行全部配乐；在话剧界，同样是费穆第一个打破了话剧对声音运用的节制。

上海艺术剧团成立时，从团徽的设计上就可看出费穆对音乐的强调，整个图案以古希腊的七弦竖琴为中心，在U形琴身的两旁环伺一对代表戏剧的一哭一笑的脸。剧团专门设置了“音乐部”，还配备了一个常设的六人小乐队，有意识地实验为戏配奏。上艺的开幕大戏《杨贵妃》(1942年)遂成为第一出采用配乐伴奏的话剧，其声画结合可圈可点。对此，剧人钱英郁曾专门写过一篇评论文章：

在这以前中国的演剧里面没有戏剧音乐的，即使偶尔在什么地方用得着，也为了逼不得已才临时胡乱配上些，应个景儿。在《杨贵妃》中才算为整个的戏配了音：像凤凰园赐封和华清宫定情的一幕对话部分很少，音乐部分很多，适当地传达了宫廷的肃穆和帝皇的恩宠，有无言之美。马嵬坡惊变一幕也以音乐的烘托充分把握了战乱恐怖的气氛。[注]孟度(钱英郁)：《费穆底路——话剧导演论之一》，《杂志》，1944年第13卷第2期。

曾与费穆同在上艺共事的孙企英也详细记述了《杨贵妃》第二场中，费穆是如何借助音乐出色地描摹梅妃遭受冷遇前后的心境变化的：

一个昔日的宠妃，如今冷冷清清地盼望玄宗的到来。她先是痴情地描眉梳妆，然后又婆娑起舞。这时“小黄门”(小太监)突然来禀报：“陛下今晚有事，不能前来！”梅妃闻讯颓然倒地，小黄门将她慢慢扶起……这场戏约十分钟，演出扣人心弦！但梅妃没一句台词，整场戏只有小黄门的一句话；舞台上没有布置任何道具，只是一个悬挂了黄色丝绸帐幔的空台。贯穿全场的是音乐，开始时宫廷乐曲富丽堂皇，继而情意绵绵，最后凄凉绝望！[注]孙企英：《费穆的舞台艺术》，黄爱玲编：《诗人导演费穆》，上海:复旦大学出版社,2015年，第151-152页。

可以想见，《杨贵妃》一剧视觉形象和声音元素的构思是非常成功的，音乐成为整出戏的灵魂，而通过整体性的视听语言，或渲染气氛，或描摹情感，或强化动作，或控制节奏，也确实营造出了恰如其分的“空气”，增强了舞台艺术表现力。

陈鲤庭导演的《屈原》同样也是借助音乐，在舞台上营造出气势磅礴的氛围的。郭沫若的《屈原》处处洋溢着澎湃激越之情，特别是重头戏“雷电颂”一场，悲壮雄伟。为了充分发挥诗剧的魅力，陈鲤庭特意找刘雪庵谱曲，并力主用二十余人的乐队进行现场伴奏。然而，当时重庆的国泰戏院没有乐池，为尊重导演的构思，中华剧艺社社长应云卫忍痛拆掉前三排最卖座的座位[注]当时，《屈原》已经耗资十万元，应云卫指望用演出收入来填补亏损。但在陈鲤庭的坚持下，为了艺术，应云卫还是牺牲经济利益，忍痛拆掉座椅、安置乐队。，临时安置了乐队。

再次，借鉴电影蒙太奇手法创造新的舞台空间和意象。

舞台上时空的集中似乎是话剧与生俱来的特征，即使天才的戏剧家要拓展舞台时空，也只能通过“假定性”，用一种虚拟的、程式化的表演(如中国戏曲、写意话剧)，暗示出时间的跳跃、空间的延伸，这需要依赖观众的想象，而不是直观的。但电影却能用蒙太奇手段创造出开放的、直观的真实空间，并且随心所欲地完成时空的转换。虽然舞台上无法真正做到蒙太奇式的时间畸变，但是利用场景的切割和重组这种类似叙事蒙太奇的手法，还是有可能创造出新的舞台空间概念的。同时，两个及多个场面的并置、交叉的表演，常常又能达到类似表现蒙太奇一样的哲思或诗意效果。当时不少有过从影经验的导演在这方面进行了有益的探索。

到了40年代，话剧导演运用蒙太奇技巧进行时空的灵活转换已渐臻佳境。田汉编剧的《丽人行》(1946年)采取了交织对比式的叙事结构，导演洪深在舞台处理上也运用了蒙太奇式的时空快速转换。如第一场就分成两个演区，利用灯光变化，将女工刘金妹遭日本兵强暴后的投江自尽和知识妇女梁若英委身于银行家，过着醉生梦死享乐生活的场景紧接在一起；剧中三个女性的故事，也常常在不同的演区交替展开，犹如电影中的平行蒙太奇镜头，将三个乃至四个不同的空间相互交错，完全突破了戏剧场面调度的传统法则，同样是既满足了叙事的需要，又起到了舞台意象上的对比、隐喻作用。

章泯导演曹禺的《家》(1943年)在舞台呈现上新意迭出。在第一幕第二场的“洞房之夜”中，觉新(金山饰)与瑞珏(张瑞芳饰)各有一段长长的独白，舞台上处理成两人分别低低地诉说，开始是自言自语，慢慢地变成了一种“对话”，如同一首心灵奏鸣曲，又像两股涓涓细流汇成一条微波荡漾的小河。这样的导演处理不仅借鉴了传统戏曲的抒情场面，也可寻见电影交替蒙太奇手法的痕迹——“镜头”在觉新与瑞珏之间不断地来回切换，通过调度和灯光，将两人的内心情感耦合在一起。这场戏堪称运用蒙太奇式的场面调度创造舞台诗意的一个典范。

费穆是一位坚持将电影审美理想融入舞台艺术的导演，诚如柯灵所总结的，费穆的创作风格是“溶化电影手法于舞台艺术，注意场面的铺排，背景的流动，情调的织绘”[注]柯灵：《剧场偶记》，天津:百花文艺出版社,1983年，第55页。。其导演的《秋海棠》(1942年)在序幕的处理上就非同一般：由石挥扮演的秋海棠在台上演出《苏三起解》，唱至“酒逢知己千杯少，话不投机半句多；远远望见太原城，此一去有死无生”时，一个转身亮相，切光，等到灯再亮起时，场景已转换到了戏院后台。与传统戏剧换场时的“灯光渐暗、幕徐徐落下”不同，费穆自然而然地将电影蒙太奇的直切技巧引用过来，“亮相”的画面在一种急迫的节奏中产生了很强的视觉冲击力。这种构思在当时剧影双栖的导演身上颇为多见，如赵丹回忆抗战初期排练阳翰笙的《塞上风云》(1938年)时，导演洪深特别讲究闭幕一刻的画面造型，经常在“动中‘克’(cut——引者注)掉！记得有一幕，我和陶金两人刚要伸手打起来，幕骤然‘克’掉！灯光也‘克’掉，再亮时，幕早就闭上了”[注]赵丹：《地狱之门》，上海:上海文艺出版社,1980年，第35页。。

利用蒙太奇技巧还可以减少戏剧中的对话，通过一幅幅充满美感的画面，拓宽舞台空间，营造幽深的意境。费穆执导的《浮生六记》(1944年)，尾声部分对话极少，台上孤灯一盏，暗淡无光，此时的芸娘已奄奄一息，只听得她拼尽全力说出最后一句话:“春天不远了。”随之，舞台后部的绿幔掀起，浮现在观众眼前的是江南三月春景：山川大地芳草遍野，一片青绿；色彩缤纷的杂花点缀树丛枝头，黄莺歌唱、燕子飞舞，好一派生机勃勃的景象！正当观众渐渐走出压抑，为美景所感染时，突然，台上灯光全暗，背景上唯见芸娘的身影慢慢、慢慢地倒下……真是不着一字，却完美呈现了“事如春梦了无痕，往事不堪回首”的凄美意境。

在传统的戏剧舞台上，一般会通过台词或唱词来描摹春色，而电影可以用“空镜头”画面加以表现。费穆这一段的导演处理，完全将电影思维融入舞台艺术，他一反舞台美术的常规，把绘景、投影、灯光等交代背景性的手段，用于直接揭示人物的心理视象。这样，舞台空间第一次独立地表现了美学意义，说起来这也许是中国话剧舞台上最早使用多媒体方法的一个案例了。同时，在这一段舞台处理中，作为电影导演出身的费穆，也在试图用新的方式打开传统舞台封闭式的空间，他用高度造型美的画面，引发观众暂时离开镜框舞台内的空间和演员的表演，而将视野投向更为广阔的“江南春景”。这种做法的效果虽然及不上电影画面所能营造的视觉美感，却也是电影时空处理在话剧舞台上比较成功的一次借鉴。

舞台与银幕之间的差异，导致两种艺术的导演观念与手法的不同。但在20世纪上半叶中国话剧与电影的借鉴融合中，这两种各有自身独特语言和规律的艺术始终相互提携：电影促进了话剧导演观念的更新和技巧的丰富，话剧又成为确保电影导演掌握叙事艺术规律的基础。

从中可以看出，现代话剧与电影并无根本性的冲突，更多的是一种互鉴和共进的关系。到了上世纪五六十年代，中国的话剧与电影反而产生了严重的隔膜，各自的艺术观念与创作方法都陷入了僵化状态。所以，80年代电影界兴起的一场关于电影与戏剧关系的讨论，要求打破狭隘的戏剧化电影观念，是有历史的必然性和合理性的。但是，今天回过头来看，“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”的口号在理论上有片面性；在实践中因突破单一的戏剧化电影模式，而排斥电影中的戏剧性，也已经造成了电影创作的某些不良倾向。所以，今天重新考察研究这段历史，显得十分必要。