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读完郑小驴的小长篇《去洞庭的途中》，最突出的感觉：陌生。

其实，这种感觉一直伴随着我对郑小驴的阅读。

在郑小驴早期的小说中，这种“陌生”或许还不那么自觉，因而，给人的感觉还有些飘忽，有时候是一种奔突的力量，有时候是一种凌厉的气息，有时候是一种漫长的忧伤……但反复阅读《去洞庭的途中》之后，我觉得，这种“陌生”在其写作中已初步稳定下来，尽管还会不断扩容，但可以比较笃定地说，这种“陌生”已成为他写作的自觉。

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就《去洞庭的途中》而言，这种“陌生”首先体现在“人物”上。

实际上，经由20世纪80年代的转向，在个体大于整体、瞬间大于永恒、震惊大于体验的现代、后现代美学原则中，“人物”本就是个“陌生”词汇。在相对成功的现代、后现代书写中，“人物”不过是一种心灵缩影，一种信息符码;在失败的所谓现代、后现代写作中，“人物”则更加不堪。郑小驴当然是在现代、后现代氛围中开始写作的，但在《去洞庭的途中》，他却毫无保留地表达了对“人物”的尊重与热爱——在一定程度上，这可视作对现代、后现代美学原则的反拨。他在“后记”中如是回忆自己创造人物的过程：“那段时间，脑海终日浮现出小说中各色人等。像耐心描绘一组人物工笔画，随着写作的深入，人物逐渐血肉丰满，面目清晰，神情各异，最后竟有了自己的声音和腔调。”他还如是表达自己对笔下人物的感情：“笔下的那些人物，却并未随着完稿而消失、远离我，反而更加频繁造访梦境。未曾有小说会如此纠缠我。”可见，他对自己的人物是真爱！

值得注意的是，作家很少写人物形貌，只是在命运交叉中展示其行状，或者说，只是将人物放在社会关系的交点上，任其“自由”行动。这种相对客观、间离的写法，却产生了一种积极主动的阅读效果。以小鹿为例。关于这个人物，严格来说，小说中只有一次写到其容貌，就是开篇时作为快递员的小耿去她住处取东西时“看到”的她。此后，这部小说中最为美丽、最为纯粹、最为不幸，也最为人所心痛的主要人物，就如同蒙上了面纱一样。然而，奇怪的是，尽管她蒙上了面纱，有意识地疏远了我们，但通过其人生遭际，我们却更生动地感受到了她的存在，甚至“看到”了她每时每刻的容貌。比如，当她放弃老家舒适的工作，偷偷告别父母，一个人独闯京城时，我们似乎看到了她清亮、执着的眸子，看到了她为北方的风所吹拂的南方的秀发。再比如，《幻想症》一章中，为骗子王竟先骗色骗财，精神抑郁，人生无可挽回地走向失败之时，朋友同情她，为她介绍了一位平庸但却可靠的小公务员，一番应酬，告别之时，不期而至的冷风令她突然打了个寒噤，这位小公务员借机把外套裹在她身上，并向她倾吐爱意，她一方面为这温情所感动，另一方面又知道自己绝不会爱上他，竟一下子蹲在地铁口的积雪上号啕痛哭……这一刻，我们不仅看到她内心那如雪的苍凉，甚至看到无情的皱纹正侵蚀她那尚且青春的面庞。

关于小说人物，在“后记”中，作家说自己是在“耐心描绘一组人物工笔画”。“工笔”这个词，其实已经透露了作家的写作秘密，即重视细节的经营，重视细节的真实，让人物在一笔一画的“细节”中动起来，活起来，使之能够在梦境中造访作者，最好还能够造访读者。果然，在与笔者微信聊天时，郑小驴又提到了亨利·詹姆斯的一段话：“予人以真实之感（细节刻画的翔实牢靠）是一部小说的至高无上的品质……如果没有这个优点，别的优点全都变成枉然。”这段话，清楚地把作家的美学原则展示了出来——真实感、细节刻画的翔实可靠。我相信，郑小驴最近一个时期的写作，就是这个美学原则的产物。这也是他的小说在当下以一种异质性的方式存在，给人以陌生感的原因。

笔者做这样的判断，是有文学史依据的。说得极端一点，对新时期以后的文学而言，与现实主义密切相关的真实感等文学原则是一份被背叛的遗嘱，也就是说，由于对现实主义，尤其是社会主义现实主义的极端排斥，在80年代中期以后的中国当代文坛，与现实主义有关的一切文学概念、说法几乎都被本能地隔离了，却很少有人研究其遭遇困境的“文学”原因。在笔者看来，其最为直观的原因就是细节的匮乏——一部作品，只有宏大的构造和高蹈的远景，而缺乏足够的细节，无异于海市蜃楼，溃散是早晚的事情。更加可惜的是，由于现代主义是以一种急切的方式进入新时期中国文坛的，作家、评论家们往往注意其哲学面向，却忽视其文学面向。其中最大的问题，仍然是“真实感”的流失，因而90年代后的一些所谓现代主义作品在某种程度上犯了与其反对的现实主义前辈一样的错误：理念过剩、细节匮乏。实际上，只要我们静下心来想想，就会意识到，真实感、细节真实几乎是一切大作家、大理论家——不管是现实主义的还是现代主义的——共同珍视的写作法度。正是在这个意义上，我说对于90年代以后的中国当代文坛而言，关于真实感，关于细节真实的文学要求，是一份“被背叛的遗嘱”。不过，令人欣喜的是，近年来，一些优秀的中青年作家开始重新启用这份文学遗产，郑小驴即代表者之一。

细节真实之所以重要，不仅在于其是构建文学楼宇的基础元素，不仅在于其是营构文学氛围的必要手段，还在于其是人物情感与精神世界最为精密可感的传输器，更在于其是时代信息的加载者与破译者。有时候，一个成功的细节，胜过无数烦冗的铺叙——这与一张百元大钞胜过一大把钢镚是一个道理。这些优点，在《去洞庭的途中》有较好的体现。还是先以小鹿这个人物为例。第一章《北归》中，小耿侮辱了小鹿后，小鹿找到一个机会进入卧室，并关上了门。小耿怕她呼救，冲过去踹门。正在这个时候，小鹿养的一只鹦鹉大喊“救命”。恼羞成怒的小耿扯碎鸟籠，逮住鹦鹉，鹦鹉发出凄厉的哀鸣。令人不解的是，这个时候，好不容易摆脱了危险的小鹿竟为了这只鹦鹉放弃抵抗，从卧室中出来了……乍看到这里，我有点儿疑惑：作家怎么会犯下如此低级的失误呢？难道一只鹦鹉的安危重于自己的安危？然而，继续阅读，就会发现这里的“失实”是作家有意设计的，一方面是为了制造悬念，另一方面是为了更好地揭示小鹿的生命故事——这只鹦鹉，是小鹿在北京遭遇严重情感和精神危机后买的，既是她唯一信赖的“伙伴”，故而她宁可不顾自己的安危也要保护它。因而，这个细节一方面“预告”了小鹿的人生遭际，另一方面也提示我们，小鹿所处的，是一个人不如鸟的世界。再琢磨一下，这个细节还告诉我们，经历小耿侮辱的强刺激后，小鹿又开始陷入迷失。而这又为她之后的所作所为埋下了伏笔。比如，当小耿胁迫小鹿来到地下车库，用黄胶带封她的嘴时，她竟说出市公安局长想包养她的话。“失真感”再次袭来——一个被公安局长看上的女子恐怕不会这么宅吧？因而，这仍是作家的“伪造”，是作家有意营造的一个“失真的现场”，让我们提前窥察小鹿的精神分裂，窥察其幻想症，因而关注其身份与命运。

张舸（小鹿）又何尝不是如此。她的家境、禀赋比小耿强得多，她原本可以在家乡小城拥有一份不见得发达但却一定稳固的工作，也可以拥有一份不说甜蜜但却一定踏实的爱情，但为了理想，她拋弃这些，奔向北京。令她没有想到的是，这里与家乡一样，不仅没有理想，没有真相，甚至更糟，因为这里的物质更强大，欲望更恣肆，情感更稀缺。因此，她不得不步步后退，一直退得自己六神无主，一度癫狂。

与张舸相比，顾烨的境遇似乎更好，生活优渥，行动自由，可实际上，她仍然幻灭了，因为，在享有了物质的丰足乃至餍足之后，她竟找不到生活的感觉、艺术的感觉、爱情的感觉了，因而，使自己沉溺于轻浮、放浪的情感游戏中，为自己、史谦、岳廉带来凛凛杀机。其实，顾烨的故事可以与张舸的对读：前者因放弃理想而堕落，后者因坚守理想而疯狂——不一样的选择，结局却一样：失败！因而，其对时代的拷问就更加峻急——在物欲空前的时代，出路何在？

岳廉的情况更有意味。作为一位才华与野心兼具的作家，从才华的角度看，他本应能超越这个时代的物欲，从野心的角度看，他则应能抓住这个时代的物欲，可实际上，他既未能远离这个时代的物欲，更未能驯服这个时代的物欲，反而萎化为物欲时代的一朵“恶之花”。

从小耿这样的社会底层，到张舸这样的准中产，再到顾烨这样的都市多金女，最后到岳廉这样的游走于各色人等，尤其是小资与中产中的二线作家，通过这几个人物，作家为我们勾勒出了当代中国的一个颇具代表性的空间，并通过这个空间凸显时代。其立意可见一斑。

当然，作家关注的，不只是这种外在的溃败，更是心灵的溃败。

史谦的溃败，就是这样的溃败，一种双重的溃败。小说第9章《流放地》，其实是史谦的“前传”——写他80年代末的大学生活，写他美好的青春与爱情，写他90年代初大学毕业后的坚守，写他的清贫与理想。看着史谦与汪玲梦一般的爱情，我们很难想象，事业成功后，他会背叛汪玲;看着他对边远山区小学生黄秋的痛惜，我们很难想象，汪玲与他决裂后，他会背叛理想，甚至人性。有了这样的“前传”，我们才能理解顾烨对于他的意义。在某种程度上，顾烨对于他——尤其是产下一子后——不仅是家庭的重建、生活的重建，甚至还是理想的重建、人性的重建。可悲的是，一切已然无可挽回地溃败了。此前，是他背叛了妻子（汪玲）、背叛了女儿、背叛了家庭、背叛了爱情、背叛了理想，这次是妻子（顾烨）背叛了他，家庭背叛了他，事业背叛了他——他再次回到了因果循环的原点。对于这一悲剧，他愤怒不已，不止一次“批判”，最典型的是他念念不忘的歌手赵已然的话：“那个时候，没有妓女，没有毒品，没有黑社会，没有毛片，1988年，永远过去了，人类最后一个纯真年代。”——这就是史谦的态度！

笔者以为，在某种意义上，这也是作家的态度。正是这种态度，赋予了小说一种更为深厚、复杂的力量：是呀，史谦们是怎样从白衣飘飘的80年代走到今天的呢？正是这样的态度和问题，使张舸（小鹿）、小耿、史谦、顾烨、岳廉等人物的故事，具有了人性的深度，自然也具有了时光的纵深感。

然而，笔者以为，史谦（甚至作家）却过于美化了80年代。实际上，如果从社会史的层面看，在80年代理想与人性的诗意光辉之下，涌动着的就是骚动的欲望，而且更为可悲的是，在其后不长的时期内，我们又无原则地放逐了人性与理想——更不要谈更高层面的价值了，而只留下了物质，只放纵了欲望。这一点，在史谦身上表现得很明显。不过，他善于忘记自己物欲的一面，而突出自己理想的一面，即他总是用理想的80年代批判物欲的80年代。这其实是提醒我们，小说中所有人物，尤其是张舸（小鹿）、小耿的悲剧，有更深刻的根源。至少，我们对当下中国的反思，不能离开对80年代的反思。在我看来，这一文学重任，只能由70后、80后乃至更年轻的作家来完成，因为对50后、60后等80年代的当事人乃至始作俑者而言，这是向死而生，对于绝大多数人而言，都是一项不可能的任务。

我们还是回到作品上来，《去洞庭的途中》已然触及了这个问题，但却未能深入下去，因而，影响了人物的丰富性，影响了空间的开放性，甚至也影响到了作品色调与情绪。不过，好在跋涉已然开始！

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最后，我还想说说写作的难度问题。即郑小驴的小说之所以给人以陌生感，而且这种陌生感之所以能够上升到美学原则的高度进行讨论，是因为郑小驴选择了一条有难度的写作道路。这种难度，当然与人物有关——有经验的作家都知道创造人物的困难，一个人物，如果不能在作家脑子里“孕育”起来，走到纸上，肯定轻飘飘的。这种难度，当然与细节有关——没有细节，或者细节匮乏的小说，无异于一座千疮百孔的建筑，是无法让人物在里边生活的。这种难度，当然与结构有关——一篇不讲究结构的小说，在某种程度上，不过是一则“故事”。这种难度，当然与语言有关——文学是语言的艺术。但我想说的却不是这些。我想说的是现实感，一位好作家的现实感问题。

有一段时间，我沉浸于现实主义与现代主义的分野与优劣问题，更具体地说，是考虑现实主义、现代主义与中国当代文学的关系问题。后来，我意识到，在某种程度上，这可以说是一个伪问题。因为，相对于这两者，还有一个更为根本的问题，即现实感问题——无论是现实主义还是现代主义，如果没有现实感，那只能是伪现实主义或伪现代主义。

我对这个问题感兴趣，是因为我觉得90年代以来制约中国当代文学的一大弊端就是现实感的逃逸。现在往往把八九十年代之交的先锋文学视为纯文学的代表，可想一想，先锋文学中蕴含着怎样的意识形态能量——那可是形式的哗变！没有这种哗变，先锋文学的价值将大打折扣，这也是为什么现在同样的写法却很难掀起波澜的原因。遗憾的是，90年代以降，我们越来越忽视“现实感”这个文学基本问题，相应的，我们也越来越不重视文学的“形式感”问题。稍作回顾，就会发现，纯文学的边缘化与纯文学中人物、话语减少几乎同步。这是现实感流失、公共性不足的内因。与这种流失相伴的，自然是形式的弱化。比如，由于人物减少，我们的文学慢慢就“喜欢”上了单线条叙事。再比如语言，不仅同一位作家不同作品中的语言有同质化的问题，就是不同作家的作品中也有语言同质化的问题——这与作家趣味、视野高度封闭有关，而本来，作家是为人们发现乃至“发明”生活、情感、世界的人。

我说这些，是想说明，郑小驴的写作，是重建现实感的写作，是意图重新打开封闭的文学空间的写作。正是出于这个原因，使他在人物塑造、小说结构、细节、语言等多方面付出巨大，也收获颇丰。说老实话，在《去洞庭的途中》，我们已经看到不同的人在生活了，也听到不同的声音在对话了，也就是说，我们已经看到一个生长的世界——尽管还不够饱满、立体。但别忘了，对郑小驴来说，才刚开始呢！

重建现实感的过程，也是作家重建自我的过程。阅读《去洞庭的途中》时，还是能够感觉到作家身上多种思想、情感的纠结、搏斗，尤其是想把作家拘泥于文学/生活惯性的思想、情感与刺激、督促作家走向更多维世界的思想、情感之间的纠结、搏斗，当前者占上风时，小说叙事就低沉、郁闷乃至灰色些，而当后者占上风时，小说叙事就昂扬、舒展、敞亮些。正是出于这个原因，尽管这部小说是写人心溃退的故事，但我在赞赏作家冷静的眼光与凛冽的笔触时，却又格外感激他为自己也为我们留下些许希望，感激他让张舸（小鹿）从植物人状态中苏醒过来，感激他让史谦的女儿在史谦万分困顿之时给他发来一则温情的短信，甚至感激史谦没有斩尽杀绝，因而使浩渺无边的洞庭湖水又有了一些洗涤的意味、救赎的意味。因为，这些光亮虽弱，但却一定会生长，为作家和我们，照亮一个更饱满的世界。

2019年3月30日改定

（鲁太光，中国艺术研究院副研究员）