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《永远的尹雪艳》第一句话非常重要，它说，“尹雪艳总也不老。”

它在陈述一个状态，那就是尹雪艳的身上几乎不见岁月的痕迹，她始终像初见时的模样，是个“冻龄女人”;另一个隐性的表述是，时间在过，岁月在过，时间已经过了很久很久了。这里面其实有着沧桑的气息，但，它是内含着的。所以第二句话接的是：“十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少……”如何如何。第二句，沧桑的气息骤然地加重，而且这里面包含着人生巨大的命运变化，它和“尹雪艳总也不老”构成着独特的张力。提及这份张力则必须要有背景交代，否则它是无法被理解的。《永远的尹雪艳》是白先勇短篇小说集《台北人》中的一篇，极为重要的一篇，批评家欧阳子在《王谢堂前的燕子》一文中曾说明，“《台北人》的表面观之，我们会发现这十四个短篇里，主要角色有两大共同点：一、他们都出身中国大陆，都是随着国民政府撤退来台湾这一小岛的。他们或是年轻人，或是壮年人，而十五、二十年后在台湾，他们若非中年人，便是老年人。二、他们都有过一段难忘的‘过去，而这‘过去之重负，直接影响到他们目前的现实生活。这两个共同点，便是将十四篇串联在一起的表层锁链。”——也就是说，这十几年那些五陵年少经历的不仅是一般意义上的岁月变化，还是一份“家国”的，还有与自己的故乡、旧识连根截断大约再无机遇“重见”的乡愁在里面。这时我们再看这句“尹雪艳总也不老”，也许会有更为丰富和复杂的意味在，一种可以理解的象征在。在小说的第三节，“尹雪艳公馆一向维持它的气派。尹雪艳从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”——这里说的不只是排场，还暗含着一种“移植”之后的比较，总也不老的尹雪艳其魅力的保持不仅是依靠自己的不老和一个女人的好，而且还有一份“故有”和“故乡”的意味在。那些五陵年少只有在尹雪艷的公馆才有“错把杭州做汴州”的些微安妥。她如果老了，这份些微安妥就会发生摇晃。

上海，百乐门。之后的台北。众多的、属于每个当时的五陵年少的复杂境况，命运和家国，自我和乡愁，千言万语都凝结于这一句貌似平平常常的话语中，“尹雪艳总也不老。”这句话在读完了整篇小说后返回来再看，它会发出更悠长的回声。

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《永远的尹雪艳》，白先勇采用的是叙述拼贴和场景拼贴的方式，事实上这也是非线性的故事常常会采用的一种方式，它的完成难度相对较小，中间许多衔接性的环可以不扣那么紧，而叙事却可以相对集中，也便于将阅读者带入它所设定的氛围和情境里。在这里，小说被分成六章。

一、介绍性文字，介绍当年的五陵年少，介绍总也不老的尹雪艳的迷人之处，介绍“尹雪艳有她自己的旋律。尹雪艳有她自己的拍子。绝不因外界的迁异，影响到她的均衡”。同时也借同行姊妹之口，谈及关于尹雪艳的种种，它或明或暗地“印证”着她们的传言：“尹雪艳的八字带有重煞，犯了白虎，沾上的人，轻者家败，重者人亡。”那些五陵年少均是尹雪艳身侧的过客，她终是要离开的。在这章节的最后一段，小说有一句不同的、似乎带有更多情感色彩的话，“尹雪艳离开洪处长时还算有良心，除了自己的家当外，只带走一个从上海跟来的名厨师及两个苏州娘姨”。

（相较于其他的离开，像对王贵生的、徐壮图的离开，尹雪艳的这一离开确实还算有良心。）

二、介绍性的文字，加细节描述。介绍尹雪艳在台北的新公馆，这里面有着乐道的绵密，以及作者对那种生活场景的熟稔。用在这里的文字貌似平静但也包含着“欣赏性”，白先勇“乐于”将她的环境布置得刻意、华美、得体和雅致，也乐于为她的客厅里放置好“又甜又腻的晚香玉”。在这里有一段值得细细品读的话，“老朋友到来时，谈谈老话，大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，在尹雪艳面前发发牢骚，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般”——它和小说的第一句“尹雪艳总也不老”是有关联性的，这里有经历沧桑之后的百感，也有把总也不老的尹雪艳当作象征和佐证，寻求情感慰藉的情结。接下来是“例证”，细节化展现，用“吴经理”替代所有座上常客，尹雪艳的表情动作和妥帖的表达也是替代性的，这一细节要表现尹雪艳的日常得体、雅致和周到、“迷男人”的功夫。

在《永远的尹雪艳》一文中，白先勇不止一处提及尹雪艳“迷男人”的功夫，后面将还有这样的段落，但他的叙述极为克制、干净，不包含半点的“不洁”的暗示或描述，他有意让我们所见的尹雪艳的一切都是得体、恰当而温和的，甚至有种洁净感。这是有意的，在这点上我们可以读到白先勇的暗暗用力，他故意让自己的描述“不染尘”，让对尹雪艳的描述不染尘，最多，也就是用一个“又甜又腻”而已。

这一章节，白先勇还精心地加有补笔，说及尹雪艳“也有迷女人的功夫”。女人间的勾心斗角、心计算计和“离不开”都跃然在纸上，这段叙述很中国化。在这段描述中尹雪艳是背对光影的，她不出来抢戏，也不跟着那些太太们同流，她始终有一种得体的疏离和得体的熨帖。

三、介绍性文字，以介绍性文字开始，引出细节，然后又归回到总括性的介绍。介绍尹公馆门前的车马流淌，介绍最吸引人的尹雪艳，客人们的“宾至如归”和“乐不思蜀”。总之尹公馆“总是高朋满座”。在种种的介绍中“牌局”悄然地凸显，它在后面的故事中将有大用，所以在这里需要铺垫性交代。但白先勇并不急于让故事的另一重要人物出场，他有意拖延一下这个人物的上场时间，有意让别人先将尹雪艳“绊住”，所以这个章节尽管有了麻将牌局、有了诸多男男女女的牌场表现但那个重要人物就是不肯轻易出现。这里又出现了吴经理，他在故事中的作用非凡，他要充当“代表”，要充当故事的引线，同时又要连接起尹雪艳和那个重要人物……所以细节先留给了他，然后又将镜头转向女客人，宋太太她们。

“尹雪艳也照例过去，用着充满同情的语调，安排她们一番。”照例，它从具体的场景推远，进入总括的介绍。客人们都讨尹雪艳的欢心来恢复信心及加强斗志——这句话既有总括的意思也包含着埋伏，为那位重要人物和尹雪艳之间的交往埋下伏笔。

四、直接介绍那位重要人物：徐壮图，中年男士，上海交通大学的毕业生，品貌堂堂，是台北市新兴的实业巨子，等等。前三章的介绍性文字都是徐缓的、漫掠式的，在这一章有了显然的变化，给予徐壮图的笔墨颇有些重彩。然后进入场景，追光打给尹雪艳和徐壮图，而吴经理则在其中起到穿引的作用。为了强化吴经理的穿引作用，白先勇安排他成为徐壮图的舅舅，安排在尹公馆举办一次吴经理的庆生酒会——在我的《小说创作学》的课上，我曾和我的学生们谈及小说人物设计的一般性原则：同等身份、同等经历和同等作用的人物一般而言会“合并同类项”，由一个人来替代性出场，同等人的故事都交给他一个人来完成，这样有利于小说的明晰，有利于我们对故事的把握。同时，各类人物如果在小说中出现，就要尽可能地“密切”他们之间的关系，尤其是那种故事性的小说，太过疏离的人与事在小说中过多出现会造成小说的“散”，这是不利于故事讲述的。白先勇《永远的尹雪艳》中吴经理的几次出现应是符合我所提及的基本原则的，而他和徐壮图之间建立的关联同样也是。他和尹雪艳的关联之近是自然的，尹雪艳也叫他“干爹”，而他也必须和徐壮图的关联更近起来——这样，他才会在后面的、和徐壮图有关的事件上继续发挥作用，保持在场。他和尹雪艳一起贯穿了整个故事。

追光，叙事变得平缓而绵细，介绍徐壮图所受到的特别款待，然后转向下一场景，牌局。“有一轮，徐壮图正当发出一张梅花五筒的时候，突然尹雪艳从后面欠过身伸出她那细巧的手把徐壮图的手背按住说道：‘徐先生，这张牌是打不得的。”——尹雪艳与徐壮图的接近包括身体上的接近是自然的、得体的，它是顺势而似乎毫无其他的包含，但这一下，足以唤起徐壮图的温暖和感激。接下来白先勇极为巧妙地透过徐壮图的眼看到：“一对银耳坠子吊在她乌黑的发脚下来回地浪荡着。”之所以不是直接介绍或描述，而是透过徐壮图的眼睛看到，这里当然是有用意的。它暗示了徐壮图心理上的波动，和前面那句“尹雪艳笑吟吟答到，发上那朵血红的郁金香颤巍巍地抖动着”暗暗呼应。

五、视角再一次转向，这次转向徐壮图的太太，在这一章节尹雪艳是不出场的，她是背景性的存在。徐壮图的太太，和到来的吴家阿婆，透过她们之间的话语“勾勒”尹雪艳和徐壮图之间的“关系”，这也是诸多小说的惯常做法，是普遍性的技巧之一。回避直接描述，用勾勒、想象和他人观点来“完成故事叙述”，它有多重的丰富，同时也可以有意地主观、强化，而且能回避直接描述的种种难度。在《永远的尹雪艳》中，徐壮图太太和吴家阿婆的场景对话完成的是一层显在的向度，她们在言说如何“祈求神助”以帮助徐壮图摆脱尹雪艳以重归家庭，而尹雪艳和徐壮图发展着的关系则属于另一层暗影性的向度，它由片言片语、遮遮掩掩地呈现出来——这层暗在的叙述才更是核心。

徐壮图太太的话语也勾勒了一个斗争着的、挣扎着的徐壮图，“你晓得我们徐先生不是那种没有良心的男人。每次他在外面逗留了回来，他嘴里虽然不说，我晓得他心里是过意不去的。有时他一个人闷坐着猛抽烟，头筋叠暴起来，样子真唬人……”这段话其实提示着徐壮图的性格，提示着他的用情之深，也为后面他的被杀做出了埋伏。

这一章，基本上是一个场景，是描述性的而不是叙述性的，只有最后一小段才复归于叙述，介绍徐壮图的死。

六、介绍，徐壮图的葬礼，吴经理当然要在场，白先勇安排他充当了治丧委员会的总干事——然而在小说中我们似乎可以注意到吴经理与徐壮图太太之间没有过任何的交流、沟通，这是一个很让人联想的设计，它似乎包含有言外之意，当然也可能我在这里做了过度的阐释。

徐太太已哭成了痴人，而吴家阿婆却率领了十二个道士“在灵堂后面的法坛打解冤法业醮”——这个“却”不是我给的，而是白先勇写下的，他当然知道这个“却”字的用处和重量。这时，白先勇再次把尹雪艳引到叙述的核心位置，她来到了灵堂前，“原来尹雪艳不知什么时候却像一阵风一般的闪了进来”。小说中说她“仍旧一身素白打扮，脸上未施脂粉”，“轻盈盈地走到管事台前，不慌不忙地提起毛笔，在签名簿上一挥而就地签上了名……”之后叙述的追光就一直跟着她前行，直到她庄重地和徐太太握完手踏着轻盈盈的步子离开，镜头才转向另外的人，徐太太和吴家阿婆。

故事到這里并没有结束，“当晚，尹雪艳的公馆里又成上了牌局，有些牌搭子是白天在徐壮图祭悼会后约好的”。白先勇再次让徐壮图的舅舅吴经理出场，而且由他带着两位新客人来。整个叙述中白先勇未露声色，当然在这里他依然如此，他保持着疏离性的客观继续叙事，小说在场景性的、细节性的描述中结束，在尹公馆晚上的牌局中，徐壮图的死亡已被彻底地遗忘，那种欢声和笑语似乎他从未在尹公馆出现过，似乎他也从未活过。

3

《永远的尹雪艳》是古典性的，白先勇的写作是古典性的，在我看来《永远的尹雪慧》即使在它刚刚写出发表的那个岁月里，它也是“古典”的，我说的“古典性”更多是精神和气息的延脉，它从出生的那刻就与鲁迅的、郁达夫的、茅盾的“新”小说不同，或多或少会和张爱玲的小说有某种接近。但相对而言，张爱玲以及沈从文的小说，与白先勇的小说相比较都还显得“新”一些，尽管在故事发生上，白先勇的《永远的尹雪艳》要晚近得多。

这里的“古典性”指的不是时间意义，而是精神的和气息的。虽然它也不是中国传统小说的那种样貌。

它娓娓道来，有一个冷静的讲述者的存在，白先勇采取的是故事讲述的全知视角，他知道故事发生的全部，来龙去脉，在讲述中他始终保持着“在场感”却并不让自己参与到故事的进程。在小说中，白先勇多使用介绍性文字，间插具体的场景描述——这也是传统小说惯常使用的方式，他运用得恰当而自如。我们还可以看到，每个人物的出场，无论是尹雪艳、少老板王贵生、吴经理，还是徐壮图、吴家阿婆，白先勇都会以叙述的方式介绍他们甚至包括他们的前史，这在整篇小说中占有不小的比重：如果将它交给马尔克斯、胡安·鲁尔福等作家来完成，它会是另外一种样貌，这样的“知识”将被打碎而塞入到故事之中，成为故事的有机体……在我看来这种介绍性或多或少会损害故事的流畅和起伏，是贴在故事外部的注解性纸片，如果不是非必要的话应尽量减少。当然我所说的方法并不是“唯一性”的，它也不构成统一模式，我只是说某些更有效的、更有艺术质感的方法可以拿来，充分地拿来。在小说的解析中，我愿意自己更多地显露“匠人”的性质，更愿意从“匠人”的角度来掂量和揣摩。

《永远的尹雪艳》的叙述节奏平缓而内敛，它有厚厚的沧桑感却是以一种过来人的方式平静叙述，有意洗净在情绪的波动和细节上洇漫出去的那些，仅做骨干式、片断式的讲述，言及的也往往是“天凉好个秋”。在白先勇的小说中，它重气息而不重起伏，所有故事、所有发生都做着淡化处理，上海棉纱财阀王家少老板王贵生与尹雪艳之间的故事该有何等的强烈、何等的波澜壮阔，在《永远的尹雪艳》中它处理得那么淡然随意，尤其是结局部分：“当王贵生犯上官商勾结的重罪，下狱枪毙的那一天，尹雪艳在百乐门停了一宵，算是对王贵生致了哀。”而发生于尹雪艳和洪处长之间的故事也应百转千回，它该有何等的强烈、何等的波澜壮阔，毕竟洪处长是休掉了前妻，抛弃了三个儿女，答应了尹雪艳十个条件才使得尹雪艳成为洪夫人的，但小说同样是轻描淡写，不特别地着以笔墨。淡然地取其骨干经络，削繁就简，所有的细节仅做点到的处理而不让它连绵下去，这一方式中包含着对中国古典性的延脉，是从《三言二拍》和《红楼梦》中出来的。

它需要意会，更看重意会，而不是被带入的体验。

尽管是尹雪艳的故事，然而尹雪艳并没有直接地、强烈地介入这些有关自己的故事中，她只是从故事的一侧滑过，始终不让“外界的迁移影响到她的均衡”。她一直得体、熨帖、周旋，却也刻意保持着距离，包括和发生在自己身上的那些故事的距离。在这里，白先勇止于描述，对故事的描述，而没有为尹雪艳的内心建立连线，我们不太知道她对这些事件的真切看法，不太知道她是否也经历着略有起伏的波澜。

这当然是第三人称、全知视角所带来的“方便”。如果我们将叙述角度调给尹雪艳，让她来讲述自己的故事，如果我们将叙述角度调给吴经理、徐壮图，或者洪处长，整个叙述都会起变化，波澜的营造和推动都需要更大的精心与用力——对于叙述角度的设计，每个作家都会有他的精心和选择，一般而言他们都会选择最便于言说的，最便于他把自己的想法表达清楚的，同时又有新颖度的，个别作家也会有意在“难度”上下功夫。在这里白先勇舍弃了叙述角度的新颖度，选取了最便于言说和最易于把控的。

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“尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热地互相厮杀，互相宰割。”

小说第三章尾段的这段话包含着涡流，它甚至是跳出的，和其他的语句有着某种不同，只有在这里白先勇才用到了重词，像“互相厮杀，互相宰割”，其他的时候则都是温婉克制的。这段话意味悠长。

它点出，尹雪艳总是“外在”，她不介入至少是不那么深地介入客人们的“互相厮杀”与“互相宰割”之中，这种不介入似也包含有情感上的不介入，不真正介入，这种不介入让她得以保持旁观的姿态，同时是不被裹胁的姿态。它点出，尹雪艳在生活品质上的刻意保持，“金嘴子的三个九”不是随意提到，而是生活品质的象征，她在物质上的获取勿用担心，这也是她能够得以保持“外在”的条件和前提。“悲天悯人”在这里是一个很中国化的词，它和西方化的“悲悯”有着程度上的甚至质上的不同，这里的“悲天悯人”并无身体、物质和行动上的付出，而是超然，物外、世外和情绪之外的超然，这一超然的前提是脱离、绕开，保持事不关己，厮杀和宰割之刃不会架到自己的脖子上，尽管偶尔厮杀和宰割还是会影响到自己……“得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们”，它点出的是当年出入百乐门、替尹雪艳捧场的五陵年少非富即贵，属于社会上层，是对于家国之兴之衰有一定影响的人士，现在他们来到了台湾;它点出的是风云变化、世事波诡对个人命运的深入影响以及它的某种不变;它点出的同时也是，“他们都有过一段难忘的‘过去，而这‘过去之重负，直接影响到他们目前的现实生活”，这里包含着沧桑和对此的感吁。“得意的、失意的”不仅是在牌局上当然也在命运上。“狂热地互相厮杀，互相宰割”——这句话里同样包含众多，“狂热”绝不是一个随便使用的词，对于白先勇来说更是，它标明着那些客人们对于牌局厮杀的热衷，更是标明他们对于厮杀和宰割的热衷，对于“窝里斗”的热衷，“杀熟”的热衷，在牌局中，它容不下悲憫也容不下悲天悯人。白先勇的这一描述让我想起哲学家霍布斯的一个观点，他认为人根本不是亚里士多德所以为的社会动物而是一种凶残的动物，对于财富、荣誉和权力的争夺使得人们倾向于竞争、仇恨和发动战争，他们更愿意通过这样的方式来满足。

牌局，尹公馆的牌局，无论如何厮杀宰割也是“游戏”，这里的输赢对个人有影响甚至都影响不大，当然对家国对民族和民众更无半点益处，“端的是可怜辜负韶光，于国于家无望”。那些体面的和体面过的“得意的、失意的”上层人不过用它来打发过度累积和无用的时间而已。他们只是，风月场的常客。他们所在意的，只是个人的起伏与得失、荣耀和疾病，在《永远的尹雪艳》中所有人的抱怨、自嘲都是围绕着个人的，在个人之外，再无其他。

这，自然是种真实的写照。

尹雪艳总是“外在”，即使那些投入的客人们也影响不到她，她所用心的是自己的生活和生活品质，她的得体与熨帖中包含着无情。在《永远的尹雪艳》中，那些用情的、用力的大抵是被生活和命运毁掉的，而作为徐壮图的舅舅，在徐壮图祭悼会结束的当晚就出现在尹雪艳公馆的牌局上的吴经理，看不出真正的情谊和半点愧疚存在的吴经理却神采飞扬着。

一场新的宴席，一场新的牌局。

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在谈及史铁生的《遥远的清平湾》的时候我曾谈及中国小说的“背景性依赖”，在白先勇的《永远的尹雪艳》中同样存在这样的问题：和小说中的五陵年少经历、经验相近的阅读者会感触良多，他们会极大地调动自我的经验参与到小说的构建和丰富中，为小说补充出一个更有博大感的“副文本”，在这类阅读者中《永远的尹雪艳》冲击力是强大的，有着很强的扰动感。和白先勇的年龄相仿或更大一些的阅读者，无论是在台湾的还是在大陆的，《永远的尹雪艳》大约都会有某种“经验唤醒”，他们也会有较强的感受。是的，背景性依赖更多的是经验依赖，你对它的背景越是熟悉，越有共通的生活体验，越有共通的时代感受，它给予你的就会越多，因为你可以调动自己的经验“补充”进这样的小说中，而对小说的背景了解越少的阅读者则对它的感受力则越淡，背景知识、背景经验的衰损影响着对小说的感受力和认可度。

“十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜;有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问……”这里，如果我们对当年的上海百乐门缺乏了解，如果我们对20世纪中叶国共两党的历史以及国民党败退台湾的历史缺乏了解的话，那，它所负有的也就只剩下字面的意思：过了十几年的光阴;五陵年少也在老着;他们从上海来到台湾，从一个地方搬至另一个地方，有自己的命运起伏等等。“尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热地互相厮杀，互相宰割”——它也就会变成单纯的情景的描述，许多的沧桑、苍凉和言外之意则会荡然无存。

中国的许多小说，背景性依赖实在是太强了，它太多诉求于我们的共通经验的参与、叠加、注入和丰富，它往往太具时代性和地域性，这也是我们许多小说在经历了时代变迁、岁月洗涤之后其意味便遭到衰减甚至看不出它的好来的原因之一，这也是我们的许多小说无法翻译、就是翻译出去也了无影响的原因之一。“一经变化，即遭减损”，某些被奉为我们的经典、甚至确实影响过一代人、两代人的小说在今日读来也许味同嚼蜡，简陋无比、粗疏无比：我们太多这样的小说了。中国的小说写作应当着力解决这个背景性依赖的问题，而不是对它继续强化，否则我们就只能自己和自己玩儿，自己和自己互相厮杀。

一个野心勃勃的创造者，也许要自觉地抵御对小说的“背景性依赖”，抵御时间、时代和地理变化而造成的减损。他需要致力于让故事自我圆满，他要让他的所说尽可能多地丰富在故事中、文字中、表达中，他需要“假设”自己的阅读者匮乏所有的类似经验而自己正是要讲给这样的阅读者听的，他要依靠文本的力量和含量对他进行征服。小说，最好是在它的文本中完成它的所有自恰和丰富。我还想重复米兰·昆德拉的那句让我印象深刻的话，他说“唯有在这种超民族的语境中，一部作品的价值（也就是说，它做出的发现的意义）才能被充分地看出和理解”。是的，我也同样如此认为。

在对《永远的尹雪艳》的解读中，我承认自己部分地调动了自己的知识经验，为它“补充”了它未说出但包含在背景中的那些。假设，我是一个○○后的欧洲人，一个2022年后出生的加拿大人，完全匮乏对中国的知识，偶尔地读到白先勇的《永远的尹雪艳》，会是一种怎样的感觉？

在我看来这是一种有效的、必须审慎对待的假设。小说，应当完成对他们的征服，就像莎士比亚、加·加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯、陀思妥耶夫斯基对我们的征服一样。在写作伊始，我们应当或多或少考虑不同语境、不同时代、不同背景下的阅读感受。

6

离开了背景性，《永远的尹雪艳》还会成立，它大约是一个世情的、世景的小说，就像中国的某些古典小说那样，它告知我们有这样一个人，有这样一种生活，有这样一种境遇。它“大率为离合悲欢及发迹变态之事”，长于“描摹世态，见其炎凉”，基本上属于世情书一路。它塑造了尹雪艳，一个由上海百乐门随国民党撤退至台湾“总也不老”的交际女，围绕着她的身侧那些男男女女则处于变化中，沧桑和波折更多地浸染了他们。它塑造了一种生活，一种我们所不常见的、有着富丽气息同时又有雅致、熨帖感的不息欢宴，塑造了一个不断上演着“互相厮杀、互相宰割”的局部牌局。

在小说的叙述中，白先勇有意地戴着“面具”，我们看不清他对于事物的具体褒贬和情绪的投入，如果说尹雪艳基本“外在”于她的生活更“外在”于互相厮杀、互相宰割的牌局的话，那白先勇的叙述则是另一层面的“外在”，他仅是津津有味地叙述着“这个故事”，这个发生，在他的叙述中同样展示了中国式的悲天悯人的超然。在这里，尹雪艳似乎显现了某种风尘女的无情，白先勇对此未做遮掩，但他又似乎更欣喜于尹雪艳身上的那种淡然、风韵、得体和熨帖，在塑造这个人物的这些的时候白先勇有着理解式的快感，当然，正是在这一塑造上他展现出那种人情的洞达，那种对器物用项的深谙和用心。在描绘尹雪艳的“着实迷人”时，白先勇可以说极尽了可能，他赋予她俏丽恬静，更賦予她“世人不及的风情”和“另有一番”的“妩媚”，即使出现于徐壮图祭悼会上时，也依然让她“像风一般的闪了进来”，始终踏着“轻盈盈的步子”……

在这里，显有讥讽的人物有两个，一个是吴经理，那个貌似客观描述的“眼泪从他烂掉了睫毛的血红眼圈一滴滴淌落下来”其实带出的是悄然的鄙夷。另一个人物是吴家阿婆。当然这里的讥讽也有着刻意的限度，白先勇未做特别的伸展。他始终外在，他无心介入这一场域之中，他不参与她的宴席也不参与她的牌局。他只是“看见”、知道、说出。

《永远的尹雪艳》，白先勇充当着超然的讲故事的人的角色，他介绍、叙述、展示，那种世情和那种生活，那个人和那群人的生存样态，在他们之间的发生，和张爱玲的小说相类似，《永远的尹雪艳》在世情世相世故上的洞察真是让人惊叹，但它止于“窥见”，止于趣味。它不提供在我们理解之外的追问和反思，它到故事的展现为止，总体上是平面化的，至多属于“浮雕”。

我承认我对中国式的世情小说从不高看，它当然属于小说丛林中多态参差的一种，但它能够长成的不过是灌木的品貌，小品文而已。——中国文化滋生着太多这样的情致和趣味，我们着迷于超脱，所谓物我之两忘，着迷于无关于宏旨也无关生活痛痒的细微之美，着迷于器物之精之趣、抽象的线条之趣、极小分别的滋味之趣，也着迷于人情世故中的得体、熨帖和暗在的小小的机锋，而往往造成另外的匮乏：一种思辨的、追问能力的匮乏，一种真切地打量生活和生活可能的能力的匮乏。高处和深处，我们都有所不及。

“它有把玩、抚摸之美，它有暗暗的艺术之光，它有无大用的情致，它有小事儿的入骨三分”……除此之外，它并无更为阔大和深入的东西。而小说，我所看重的小说与马里奥·巴尔加斯·略萨的看重大致类似，“使我着迷的那些小说更多的是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。这些故事迫使我不断地提出问题：‘后来怎么样了？后来怎么样了？这正是我喜欢阅读的那类小说，也正是我愿意创作的小说。因此，对我来说，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都以某种方式要溶化到情节中去……溶化成可以吸引读者的逸事，不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感”。它们不再满足于讲述一个陌生的、具有传奇性的故事，不再满足于描述一种生活场景和个人境遇，“自我的生活”，而是埋下让人不得不思忖的丰富、歧义、交叉与悬置之“思”，它甚至会将我们放置进“两难”或“多难”的境地，无论哪一种走向都必须经历痛苦的自我说服……现代小说，在继续褒有生活毛茸茸的质感的同时越来越走向智慧之书，思考之书。

世情小说，它能让我们了解一种生活、一种或多种的计较、一种趣味、一种生存的可能，但那种思考、追问、自我在其中的放置，是世情小说所提供不了的，这是它的限度，也是写作它的作家们的限度。在我们的写作中，太多止于世情和时代表象的描述的文字了，我甚至不知道它们为什么会那样被夸耀：像生活？小说里的仿生学只是一个普遍的基础而已，每个作家都应具备这样的能力哪怕他写的是幻觉和魔幻。看出了人情世故？这同样没什么特别，在现实主义小说出现之前对人情世故的描述即已存在，从某种程度来说它也是一个作家的基本功课而已，只是有些作家对此并不想特别用力。卡夫卡的小说中包含有人情世故，卡尔维诺的小说中包含有人情世故，君特·格拉斯和萨尔曼·鲁西迪的小说里也包含有人情世故，只是他们的目标不是呈现这种人情世故而已。把平常平庸的日常讲述得津津有味？这是不错的能力但这个能力我同样不准备高看，它依然不是高格，因为除了验证我们已知的那些经验和知识它没有再为我们提供“新质”和思考的可能。那些世情小说，除了证实有这样一种生活这种生活貌似活色生香但细究起来却没太大意思，让我们知道、了解和新闻纸里的提供相较更丰富有趣和曲折一些的故事，再无其他。

从这一角度，我认可白先勇在《永远的尹雪艳》中的讲述才能，认可他对世事人情的洞察能力，认可他精妙的、温婉的语感和那种古典性——在认可的基础上，我依然愿意坦言我认为的遗憾。

（李浩，河北师范大学文学院）