1

从两千五百年前孔夫子说“唯女子与小人难养”始，“小女人”的说法似乎就已成定数和成例了。这世界上有伟丈夫、大男人，但是却一直只有小女人，一切难看的字眼儿都要加上一个“女”字旁作为标记。

20世纪人类的文明中最大的进步之一，在我看来或许就是女性运动，作为启蒙主义运动的一个部分，或者是一种延伸与变种。女性主义从欧美开始风靡世界，极大地改变了人类的文明与价值观的方向与归属，改变了人们对于两性问题、两性关系的认识，当然也导致在文学中许多新的书写范式与例证的出现。

自然，在欧洲的文学史中早就不乏歌赞妇女的典范，歌德的“永恒之女性，引领我们上升”便是，但同样，在伟大的莎士比亞的作品中也有“脆弱啊，你的名字就叫女人”，还有尼采的“要去见女人吗，带上你的鞭子”种种。女性的尊严和地位也时时处在男权主义的压抑之中，所以才有了波伏娃的《第二性》中那样的女性启蒙和自觉意识，有了关于身体、思维、生命的全方位的觉醒。

女性运动的谱系在中国的起始，是始于五四时期，始于舶来的易卜生的《玩偶之家》中“娜拉出走”的话题。但是随之妇女解放的问题仍是复杂难解，鲁迅早在1923年在北京女子高等师范学校的演讲中，即提出了“娜拉走后怎样”的发问，并且作答曰，“不是堕落，就是回来”。他给妇女运动开出的药方是“第一是要经济权，第二是要经济权，第三还是要经济权”。并且在他自己的作品中，也直接或部分地解答了关于堕落与回来的追问。

但归根结底，妇女的问题还要自己解决。我不想在这里一一回溯梳理这个谱系，只是简单地谈到其在最近几十年的演化。在舒婷的笔下，“母亲”还是一个传统而富有伦理意味的慈爱且悲情的角色;在翟永明的诗中，“母亲”则变成了一个生存意义上的痛苦与命运的承受者，她是用了“一个女人看取另一个女人”的眼光，来审视作为“女人”的“母亲”;在尹丽川的《妈妈》中，这个母亲的角色更进一步退却了伦理意义，而还原为一个他者，一个女性眼中的“老妇人”的角色。

我用了过于简单的线条，来梳理这个逐渐“降解”，又逐渐回归真实和本体的过程，是为了给接下来要谈论的谭畅一个背景——给他的《大女人》找一个位置。假如说之前的几个女性写作者都是有某种自觉的话，那么她的自觉就更进了一步，即不止是在谈论女性，同时还谈论关于女性的写作本身。

这颇有点让我欣喜，因为我感觉找到了一个谈论她的起点，但也颇有些让我胆战心惊，因为作为自我阐释力极强的新一代写作者，她让我感到我说什么似乎都显得多余。历史上女性主义的写作不止使男性处于“美学的下风”，在道德上也始终处于反面和劣势。她们使男人一贯的自以为是显得粗陋不堪。作为俗骨凡胎且生就男人之身的我，始终觉得在谈论这一话题时充满了言不及义和力不从心的尴尬与困窘。

2

言归正传。从视野和方法看，谭畅所走的，显然不是一般女性诗人的抒情与述怀之路，没有曲折的回廊，绝少朦胧的隐喻，没有普拉斯式的激烈和伍尔夫式的幽暗，甚至也没有当代中国女性写作中那些惯常的个体性与身体性的诉说与哀怨。她几乎是以“元写作者”的身份闯入诗歌的——不止写作，而且直接讨论写作的观念和方法，或者说，她不像是一个“作者”，而是一个“分析者”。方法论是来自西蒙·波伏娃、苏珊·桑塔格，甚至是埃莱娜·西苏……当然，也还有弗洛伊德、福柯和德里达，等等。以观念入诗，有无数失败的案例，但在谭畅这里，却让人很难怀疑她的试验。从序诗《大女人主义》的片段中，即可窥见一斑：

我不说大女子，因为“子”字不够女人

虽然它可以尊如老子，重如子时，贵如子爵

滑如子鼠，利如子弹，迷惑如妻子

我也不说小女人，虽然“小”居下而尽得渔翁之利

年龄小（或假装年龄小）也是女人一生的迷狂

终属小猫小狗的自我矮化，小妾小人的心头大痛

我更不说小女子，把女和子混搭占便宜的小诡计

女儿和处女的隐喻，与男子打交道的撒娇派

像把“不”当成“好”般低眉顺眼的假拒绝

她迅速地检视了这些年来关于女性写作的观念变迁，一切都不尽完美，都有着某些先天缺陷，依附于男权的、小鸟依人的、撒娇发嗲的种种。这些不只是日常生活的情态，我们社会的两性价值中的无意识，更是写作中的无意识。是作者必须要在书写中予以警惕和清算的，她要在这之外，重建一个理想的、待生成的新的主体——

我说大女人，还要加上气势汹汹的主义

以表明我告别女孩走向女人的专心，长大成熟成美的信心

还有一个性别面对敌人硬打压、爱人软收编的决心

我说大女人，跟大男人相对而非敌对

如河流对自己身上阳光的赞美

大女人就是大女人，不折不扣的女人……

她的“大女人”是比舒婷的“作为树的形象和你站在一起”，“根紧握在地下，叶相触的云里”的那棵“木棉”更具体、更丰富、更真实的主体。这一大段其实是她关于女性价值谱系与写作历史的一个梳理，一个跳跃但又完整的梳理。在此基础上，她提出了理想形态的女人的模型，并且召唤更多的女性来认识她，共同来确立她：

姐妹们，打开大门请进来

当然，允许可爱的观望和犹疑

翻墙也行，走后门也可以

手拈而嗅的青梅可以丢进院来

包括以书掩面的窃喜，以手支颐的微嗮

一并收纳了，换作深深一揖

万福还是拱手，全凭当时喜好

总是自家觉得好看才紧要……

真是天衣无缝、万无一失了。这是铁了心的、完美的、自足的、几乎是高居于人间净土的一个主体和世界，比奥林匹斯山低，但比人世要高，就像埃莱娜·西苏所描述的那个男人被逐出的世界一样干净、完美、自立、自决。她没有弱点，没有疏漏，没有一丝男人世界的龌龊与污浊，却叫我如何置喙、说三道四？我只能说，谭畅的女性主义确乎超越了以往的任何形式和范畴，但又与以往的写作之间构成了延续的谱系，且自我界定、矫正、补充和完善到了无以复加的地步。如果我硬要阐释，只能借助西苏在《美杜萨的笑声》中的说法：“当我说‘妇女时，是指在同传统男人进行不可避免的抗争中的妇女，是指必须被唤醒并恢复她们的历史意义的世界性妇女……妇女的想象力是取之不尽用之不竭的，就像音乐、绘画、写作一样，她们涌流不息的幻想令人惊叹……”

现在妇女从远处，从常规中归来了：从外面回来了，从女巫还活着的荒野回来了;从潜层，从“文化”的彼岸回来了;从男人们拼命让她们忘记并宣告其永远安息的童年回来了。

现在是新妇女从旧妇女在解放出来的时候了，通过认识了解她，来解放她;通过爱她，因为她活过来了，因为她毫不迟疑地超越了旧妇女……

可引用的段落还有很多，但我想已经够用。从西苏和谭畅几乎可以“互文”参照的话语中，我们应该能够感受到这个谱系的成长与日臻完善。谭畅诗中所说的“是”与“不是”的种种，正是对于这个成长的谱系的界定和描述，她的前世与今生。如今她已不再是被压抑的女娲，也不是自禁的嫦娥，不是作为玩物的貂蝉与飞燕，也不是权倾变态的吕雉和武曌，而是作为智慧与美之化身的，不依赖于男权世界的、对于二元对立关系有足够警惕的、对种种病态与变态有着免疫能力的……妇女，是业已长大的、博大的、大气而大度的、大人大量的妇女……是返璞归真的、洗尽铅华的、落脚于足下土地的——妇女。

用她的话说即是：

重新找到自己的脚趾，以及脚趾下一视同仁的大地。

一切几乎已接近完成了。古往今来的一切问题就此解决，多好啊！至少在语言中是这样。西苏的滔滔语势和谭畅的语势滔滔，几乎可以其语言的快意，勾画出一个与时间和《圣经》相对峙的世界，一个独属于女性的伊甸园了。

谁敢说——谁能够说——不是？

然而，问题不可能就这么结束了。语言变成了现实，不只是现实的开始，也是写作的开始。而写作一旦开始，问题便又重新变得复杂起来。上述只是相当于作者的序言和总纲，如《题记》中所说，该书不是宣言，而是追问，是“对女性崇拜、女性问题、女性主义和女权主义的追问”。作者还必须展开这些追问，并试图一一梳理和回答它们。

接下来便是作者为我们展开的几个部分：“女人传”是对于女性作为文化谱系的那些典范人物的评说;“女人类”则是对现实意义上各种职业、处境、角色、属性的妇女以及作为三教九流——包括底层在内的妇女的写真，当然，这部分中还有相当数量的是作为女性比喻或者女性化的若干事物的吟咏;“女人心”是从观念到肉身的回归，所写的是日常的、甚至是恢复到“小”的女人的诸般悲欢忧惧和爱恨情仇，她们作为肉体凡胎的种种感性与感受的集合;最后是“女人家”，此“家”当然是双关，一个是“女人家”，一个是“女人之家”，女性的伦理身份与家庭角色自然也是必不可少的，只是这部分中作者必须要给自己一个界限，即要时刻牢记其身份的二重性，乃至分裂——既要坚持“大女人主义”，又免不了实事求是，要时常还原一个现实中“不主义的女人”的身份。这确乎很难，然而诗歌的可能性正好是因此而得到了释放。

3

上述一一细数，似乎有点困难，我还是拣重要的和有感受的談一谈。“女人传”这部分是最有文化深度的，也是建立谭畅的“新女性观”，及其“大女人主义写作”的依据。之前的女性写作，无不是以“谱系化”或“反谱系”为基础的：女权的、女性的、女子的、女人的、小女人的……但这里作者不再是按照曾经的那些规则和尺度去阐释她们，而是用了种种颠覆和拆解的方式去寻找新的可能，或者干脆玩花样绕开它们。我所能够肯定的是，这些阐释的难度和陷阱真是太多了，而谭畅闪转腾挪的本事也真是够用，她在复杂的地方采用了后现代式的戏谑，或者置换——直接将古人置换为现代的替身，像《精卫》这类;而在可以建设性阐释的地方，她当然也不放过，比如《嫦娥》中写道：

你是被迫先离开的那个女人

被自私男人的算计惊醒

抢在命运之前选择了命运

你才不介意别的男女嚼舌根

显然，既有的神话都是由男权所创建的，所以古典时期的说法不可能对女性有利，“嫦娥应悔偷灵药”，这与《圣经》中的女人何其相似，嫦娥和夏娃一样，也是原罪的。从“唯女子与小人难养”，到这位因偷食丈夫的份额而遭放逐的妇女，似乎都是很难翻案的。但作者在这里却成功地翻了案：“谁有资格品评你选择的生活”？男权的自私和虚伪所编纂的一切，在这里完全失效了。“你的美超这世界一截”，而这才是你的“错误”。以往她的独处是被解释为自禁或被逐，而这里则是傲然地成为自尊与自立的典范。

类似《观音》这样的题目，从常理说，其诗意近乎“无中生有”，所以读此诗我不禁为作者捏把汗。但她处理的机智超乎了我的想象：“夜月锋利，背后水域沉默/风轻吻脖颈，灌满耳廓/噙住滚烫耳垂/翡翠照亮一炉残灰，/红烛空耸。/闭目高台，有谁祈求似我落拓”。她居然用了“落拓”，来解决一个命定的悲情角色的命定之困。但你不能不承认她很厉害，她的处理是合适的，得体的，确乎很难。

而类似“杨门女将”、李清照、唐婉儿……这些形象，在此谱系和语境中所生发出的意义，更远超出了她们在其他语境中的意义。谭畅将她们从历史中解放了出来，恢复到一个女性的设身处地，以新的两性观诠释了她们的命运逻辑。相比之下，更难处理的是西方文化背景中的那些女性，从夏娃到羊脂球、洛丽塔、波伏娃，作者将她们放置到一个历史和哲学的语境中，试图来做出相对整体的文化思考。虽然与前者比，这个数量规模稍显单薄了些，但她将东西方两个谱系所做的无缝衔接，却是高人一筹的。

4

大女人的“大”字，表现在哪里，或者因何而成立，这是我一直在考虑的。谭畅和既往的女性写作，到底不同在哪里，我必须想清楚，但这委实是一件难事。显然，她也试图在寻找自己的前世与今生，否则不会是叫“大女人”。“大女人”当然是相对于“女人”或“小女人”的，以往的写作或文学形象中，也不外乎这几种情形。李清照的《声声慢》是小女人的，她一生中大部分写作都是小女人的，但一首《绝句》“生当作人杰”却是大女人的，这就够了，单凭这一点，我们就很难将她视为小女人。而谭畅亦应如是，她说出了大女人的立场，但也应该允许她写小女人的诗歌;或者反过来，即使她写了小女人的诗歌，她在总体上也称得起是大女人主义的写作。

但她却很少，或者竟没有写这样的东西。即便是在“女人心”一辑中，她也总是将那些日常的、并不高大的女性经验“他者化”，而很少见到那种“小女人主体”式的抒情，而这也几乎构成了她写作的独一份儿的属性。她的做法，简言之就是不止将妇女谱系化，而且也将其“非历史化”——变成活在当下、活在她身上的部分，去体验她们的处境与命运，而在这命运中去发掘她们的大：

命运就是一辆辗转迁徙的车

载着家国的过去，背着诬告和流言

却由一个弱小身子护送

追着高宗仓皇南逃的脚步

把项羽没走完的路走下去

这是谭畅重新诠释的李清照。在她看来，这弱女子正是以娇小之身，肩起了这个昏聩和战乱年代的道义、光明与价值，成为一盏照耀于历史寒夜的精神之灯，并独自前行。

显然，大女人不是一味地完美和理想化的，而是包含了承受与担当的处境与命运的，是自我认知和启蒙的慧根与自觉，是看问题的广阔视域，是天生高人一等的聪颖，犹如老莎士比亚所揭示的，女性即人文主义的天然同盟;或是像歌德所盛赞的，“永恒之女性，引领我们上升”。谭畅诗中对于三教九流、各色人等，各个层次妇女的描述与诠释，显现出了从观念抗争、道德反诘、身体承受到认知分析的转变，甚至于连经验的体味也交杂了她的理性分析。这些分析在我看来，都超出了简单的道德与情感维度，以及写作的常理与常态，对于女性写作的所谓“本色”也构成了挑战。她时常穿越在哲学、伦理、历史、文明等不同范畴之间，在人类学的欲望与身体，同社会学的伦理与身份这些复杂的纠结中闪展腾挪着，信笔挥洒和评说着。

所以这大女人的“大”字，不只是说女性本身之大，还体现着言说之态度的大。比如她也写妇女的弱点，《骂街女》就以舞台人物式的笔法，描画了一个“披头散发的婆娘”“歇斯底里的撒泼女人”的样态。在我看来，这种自曝女性之丑的坦然，也是“大”的表现之一。

那些骂过街的女人形象会不会受损

比如你很难将美少女和骂街女联系起来

只能像佩服老戏骨一样佩服老大娘

要多大的勇气才能登台表演

多饱满的情绪才能把自己弄得那么难看

也许这是女孩成长为女人的一个必须路径

在家族利益和柴米油盐纷争下

耽于幻想的仙女下降为寸土必争的妇女

在男人怀里，小猫咪终于长成了母老虎

这种喜剧性的自曝，是既往女性写作中见所未见的。这也从一个方面表明了谭畅的自信，作为女性她并未“神化”自己笔下的人物序列，而是将她们放还现实之中，去放胆展示其不同的侧面。

5

这也就说到了“现实”。曾有一个时期，我记起来，谭畅热衷于一个叫作“软现实主义”的观念运动，她与批评家夏可君等还写有许多闡述性的文字。我也曾很着迷此类说法，但对于什么是“软现实”却未曾深究，一直在懵懂之间。然而读到此刻，我似乎忽然明白了一点点：或许“软现实”就是这样经过“转换”的现实，是“软化”的、个体的、非意识形态化的、有后现代意味投射的、有着各种生动境遇的……现实？

艾布拉姆斯在研究19世纪文论时，曾提出了“镜”“泉”“灯”三个概念，他将这视为古希腊以来文学基本观念的变化逻辑。“镜”当然是“模仿”，“泉”是“抒情”，“灯”是“勘探”或“照亮”。他说，这不只是方法的变迁，也是“认识论的历史”。这句话至为关键。关于现实，人们的看法确乎历经了非常大的变迁，后结构主义以来，人们已不再相信作为纯然“客观存在物的现实”，因为这样离开人的认知立场与方法的“现实”，可能并不存在。也正是因为这一点，“现实”曾经被政治绑架得太久。而一经“软化”，这现实或许就不再是概念的、意识形态的、权力操控的、绝对正确的……而是有了各种限度的，且被反思的——不止反思现实本身，更反思我们对现实的认识，至少，是以认识的局限为前提的。

这便是谭畅笔下的现实了。这些年，我看到了她对于底层妇女的关怀，对于各种妇女处境的观察，她不是如同“底层写作”那样直接将写作道德化，或呈现其社会问题性，而是兼做文化的分析，人性的探究，并施以后现代式的戏谑。这样，她就使她对于现实的关注延展成为对于现实的柔性处理。类似《猪笼妹》《面条妹》《织帛女》诸篇，简直就可以看作是社会学、民俗学、人类学加心理学的分析，它们充满了现实感，但却不是“现实”的直接传达与书写，而是现实的探究与分析。

或许这就是所谓的“软现实主义”？

一首更简短的《美女》，或许可以是一个例子。当买主在市场上遇到这样一个微贱的卖主，按照流俗叫出了一声“美女”，却又发现这“词与物”之间所构成的反讽关系——十年前我在珠海的街头，听到当地朋友这样称呼路人时，还感觉非常吃惊，而今在中国乡村的大街小巷，差不多都是同样一种称呼了。仿佛人们习惯于在群发或诈骗短信中看到的“亲”或“亲们”，是专门对于陌生人的泛称一样。真是时事变迁，无法不让人百感交集。

这称谓冷不丁爆响在耳边

涂抹掉她蜕皮时撕扯的一地血迹

夸大额头渐皱真相

看吹捧嘴角泄漏嘲讽

遮住悲凉眼神

那可怜的绣花袋子

竟掏不出块像样地瓜

当这个底层的妇女为了卖出一袋品相并不好的地瓜，在农贸市场蹲守时，遇上了别人对她的“美女”称呼。可以想见这称呼的搪塞与漫不经心，它程式化的含义与事实上所生成的讽刺式含义之间的偏差，恰好构成了我们这个时代奇怪的“软现实”，充满了让人啼笑皆非的喜剧含义的现实。

自然，不管“软”与“硬”，关注“现实”总是好的，是“大女人”一种担当与勇气的表现。这与谭畅生活的城市、地域有关，更与她写作的观念与抱负有关。

然而还有一点也必须要指出，“大女人的软现实”之一，就是她也偶尔会成为瞬间的“小女人”，必须要接受这现实。这就是我在诗集中读到的另一类，如《活下去》中所写的，那种对于另一性别的可能的依赖——

每次想你都只能使我更想你，舍不得沉入睡眠

夜太长了，我怎能这么久见不到你……

这似乎有点儿悖于“初衷”了，那个独立的、无懈可击的女性，似乎也有了这么一丝丝软弱的流露，“不，宁愿划破我自己的心脏我也不忍伤到你/你是我的糖，我要把你含在口里用唾液润着/即使你变成一块燃烧的炭，我也会颠三倒四痴笑/咳出血来滋养你。和爱一起活下去”。这句子甚至让人想起比翟永明的《女人组诗》更早的“林子式的抒情”，只是作者对于抒情还是酌加了一点控制，而不至于使之显得太“软”。但即便是软一点也没什么，再大，也毕竟是与男人一样有着永恒困境与缺陷的女人。我反倒觉得有了这些诗，该部诗集显得更完美了许多。

6

最后不免还要谈一点诗艺方面的印象。我向来对于“有自我阐释能力”的诗人都抱以敬畏，不敢也不愿置评，因为你所能说的，人家已经说过了，人家自己说出的，你又有未必能够说得出。更何况谭畅还有着专业的理论素养、后现代趣味的偏好，有一大堆经纶抱负观念方法想要在诗中展示——想来这也是我多年延宕的原因了。而且在我看来，她也毫无例外地将自己在潜意识中做了身份的设定：某种程度上不是这个“谭畅”在写，而是那个基于女性主义的现实境遇的，基于代际与使命、须在前人的基础上有所变化的、负重前行的“文化角色”在写作。所以，“大女人”不是谭畅，而是一个概念，一个旗帜和口号，一尊尚未完工的女神雕像。

而一旦想到这一点，问题便渐渐清晰了许多。我意识到，谭畅的任务，是要一笔一笔慢慢完成这个雕像，所以她“单个的文本”或许并不自足，而是具有某种“未完成性”，换言之，她是要用整部诗集，甚至全部写作，去完成一个作品。这个难度是可想而知的。基于这样一个前提，我认为谭畅是了不起的，她有着整体性的巨大构想，同时又以轻代重、以逸待劳、以某种程度上的轻逸与“软”，处理着单个的文本，并最终以戏剧式的智性和适度的诙谐感，搭建起了她的女性话语与个体美学。

也因此，信息量巨大成为谭畅诗的一个显著特征。在《春节2008》一首中，作者仿佛是一架航拍的摄像机，从高空俯瞰，或是一个穿梭于茫茫人海中的记者，在记录着千千万万的卑微生命，他们不同而又大抵相似的处境与命运：

返乡的任性，是拗不过来的亲情

城市的叶子纷纷跳下树枝

要把地上的蚁穴填饱

抛得水泥空壳像没了芯的铃铛

弟弟反向南奔吃饺子

却被北风冻在郴州

悬空的还有迎面的几十万人

爸爸一直担心火车的粪水把城市淹没

2008春节挂在树上

这是十分微观、同时又无比宏观的视角，它与《新闻联播》中那些字正腔圆充满导向感的报道相比，更具有个体生命的无奈，以及混乱而逼真的现实感。与大量的写作者追求抒情者的主体性，以及诗艺的个性气质不同，谭畅首先考虑的或许不是“如何写得好与美”，而是“如何体现真”，这使得她的“智性写作”的追求获得了另一个支撑，即“朴素之真”。真支持了智，智又升华了真。

在另一首《回家过年·李红霞》中，她甚至采用了河南或某地的方言，借助一位回乡途中因事故惨死的打工妹的母亲之口，来表达悲痛与悲悯：

闺女，恁打小儿就性急

不就是车站这头到那头的路么，跑啥呢

看人家把恁挤倒了不是！磕到脑袋吧

多疼！来，娘给吹吹

看这双手，咋全是泥

乌黑青紫的，快伸到俺袖筒暖一下

……

在这里“作者”似乎并不存在，没有作者的腔调，只有一个绝望的声音，一个真实、细微、又震撼人心的声音。“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀”，这似乎是那种壮阔低音的前奏，或者领唱。谭畅的戏剧性能力与她的现实关怀之间，确乎达成了一种内在的统一。这似乎无关技巧，但又是真正的手艺的体现。

还有机智，她的诗歌给人最强烈的一个印象就是机智了，思维、修辞、词语的机智，有时极短小，却如快刀闪过，一击致命。如在《情人节》中，她只用了短短数语，便将这个日子里普天下的男男女女，他们所面对的隐秘与尴尬，剖析得完全彻底——“像场预谋已久的战争/陷入糊喳喳鬧剧//玫瑰嘴唇血紫，哆嗦成蔫巴树叶/底线越逼近错误越清晰”

宿命般真实

一个爱人，背叛所有爱人

人间的虚伪与真爱、悲剧与喜剧，人性的可爱与可怜、可笑与可悲，都在这寥寥数语中毕露无遗。当然，某种意义上，我们也可以将其理解为是对于男性虚伪文化的一种揭破，并且以此回到“大女人主义”的正题。正如美国的女性诗人和批评家埃德里安娜·里奇所断言的：“父权制的创造力在迅速衰退。”她精辟地指出，过往的女性写作，大都“是一种痛苦的呐喊，受害者的呐喊，诱惑的抒情诗”，而如今“我们知道的更多”，“因为我们的生活更加复杂”，因此，妇女的写作也必将是趋向于这种复杂。

谭畅确乎是在努力接近着、实践着这种复杂的理解与写作。

（张清华，北京师范大学文学院）