中国与欧洲的交流在16—18世纪曾出现高潮，主要参与者是中国文人与西方传教士，尤其是耶稣会士。但是直到19世纪末20世纪初，中国在经历了几次战争、被殖民列强瓜分领土之后，才与欧洲发生了更广泛深入的社会文化交流。许多中国学者和作家被外国科学技术和各种思潮所吸引，开始将各种各样的文本大量译入中文。他们通过译介来寻找文学思想与形式革新的思路，寻找解决当时社会和政治危机的途径。欧洲和美国文化在民国时期中国最知名的杂志上往往占据大量的版面。一些文章是直接译入中文的，还有一些通过中介语言译入，先是日语，之后是俄语。通过译介与欧洲世界进行对话，在译介过程中引入的新意义新概念依据着当时中国的社会政治特点而经历了调整、被探讨和重新阐释。

那么，译文在多大程度上传递了欧洲思想呢？一般大家都非常强调原文的思想观点，但是在阅读译文时，我们知道当把一个文本译入另一种语言时，除了译者和中间人的态度，很多時候再创造具有偶然性。此外，当译者误解文本甚至是有意识做了修改，有可能带来错误的阐释和误解，悖论在于，也许这对其他的作者和读者来说提供了更广阔的阐释空间。中国翻译史上，也有带有具体目的的操控和修改译文。从16世纪开始，耶稣会士就曾改编欧洲寓言故事用于传教目的，19世纪末20世纪初，中国政治家、思想家梁启超（1873—1929）倡导通过文学翻译改良思想和政治文化②。对所译的书籍的选择本身就可以看作是第一次对文本及其目的的“操纵”，但实际上选择文本时也有一些特殊情况出乎意料。

另一方面，当母语读者阅读一本名著的译本时就会发现，把一本文学作品完完全全地译入另一种语言是一种幻想。对于一个西班牙人来说，《堂吉诃德》的众多中文译本中，无论哪一本都可以证明文本的不可译性。同样，对中国读者来说，18世纪中国的伟大小说《红楼梦》原文所包含的大量隐喻和借喻、同音双关和语义双关、图像和符号、诗歌性和对仗也会在译入另一种语言时丢失。

当时中国的知名译者中，有的是将原作直接译入中文的，有的是从中介语言译本或借助其他方式译入中文的。严复（1853—1921）是当时最有名的译者之一，精通英语，翻译了赫胥黎、J.S.密尔等欧洲思想家的作品。马君武（1882—1939）曾在日本和德国留学，从日文翻译了多部著作，如《达尔文物种原始》（今译《物种起源》）等，还有多部德语和英语的译著。苏曼殊（1884—1918）翻译了拜伦、席勒和歌德等诗人和作家作品。在不懂得外语的翻译家中间，最著名的是林纾（1852—1924），他与中国的一些口译者合作，将英国、法国、俄国、瑞士、比利时、西班牙和挪威的外国文学作品翻译成文言文作品③。

20世纪初，几千名中国学生留洋，其中一些人贡献了自己的力量，通过翻译使国人了解包括十月革命在内的外国思潮。除此之外，20世纪初的几十年间，也出版了不少介绍世界——特别是被称为“西方世界”——的思想史和文学史书籍。鲁迅（1881—1936）的弟弟周作人（1885—1967），任教于北京大学之后，写了第一本系统介绍欧洲文学的书——《欧洲文学史》，材料来自他授课内容。他于1917年开始创作，1918年6月8日就完成了，约四个月后出版。这本书体量虽然不大，但是包括的内容很广泛，略述了欧洲重要的作家和作品，从古希腊、罗马、中世纪文学到文艺复兴，特辟章节介绍17世纪法国、英国、德国、北欧和南欧文学，且简要提及了19世纪初的流派。古希腊文学（3—64页）和古罗马（67—121页）占据了总共一百九十九页中的大部分，从第3页至121页都是这部分内容。书中关于西班牙的部分提及了十三位作家，按照书中的顺序分别是：格瓦拉（Guevara）、蒙特马约尔（Jorge de Montemayor）、门多萨（Diego Hurtado de Mendoza）、马特奥·阿雷曼（Mateo Alemán，Francisco Quevedo）、塞万提斯（Miguel de Cervantes  Saavedra）、贡戈拉（Luis de Góngora）、维加（Lope de Vega）、卡尔德隆（Pedro Calderón）、埃斯皮纳尔（Vicente Espinel）、卢桑（Ignacio de Luzán）、艾尔瓦斯（José Gerardo de Hervás）和费赫（Benito Feijóo）。他多次提及了流浪汉小说和几本夸饰主义的作品，西班牙文学中着墨最多的是《堂吉诃德》④。几年后，他的兄长鲁迅译介了“98一代”作家巴罗哈，翻译了他的几个短篇故事和短剧⑤。虽然这几位作家只是被介绍到中国的西班牙作家中的一部分，但是可以管窥20世纪初对西班牙文学作家和流派的译介。

80年代开始，外国文学翻译又一次登上舞台，可以说五四新文化运动中的作家们提倡的精神得到了一定恢复。外国文学作品的翻译，以及早先作为党内参考的《外国文艺》和《世界文学》⑥等杂志逐渐面向大众，为1978年以后的中国文学重新注入生机，也再次掀起了文学辩论。这次开放不仅是文学意义上，也是政治意义上的。从一开始西方政治学者们就密切关注中国文学界的动向、变化和新的边界。

从那一刻起，在狭义文学世界里，中外研究者就常常提到中国作家受到包括欧洲文学在内的外国文学的影响，例如弗吉尼亚·伍尔夫等作家和“意识流”对王蒙的影响⑦;欧洲文学先锋派如卡夫卡、乔伊斯、萨特、尤内斯库、昆德拉等人的影响;拉美文学“爆炸”最具代表性的作家加西亚·马尔克斯的影响。拉美文学“爆炸”的影响持续了很长时间，有作家只承认受到拉美魔幻现实主义影响，却忘了中国文学传统中也存在类似元素，如人鬼共存，记叙神灵鬼怪的故事，如唐传奇——既叙述日常见闻，又有奇人异事。以2012年诺贝尔文学奖的获得者莫言为例，在很久之前的一个采访中提到阅读加西亚·马尔克斯带给他的影响和恼怒。影响，因为加西亚·马尔克斯帮助他审视他自身的经历;恼怒，因为加西亚·马尔克斯的小说完全可以出自某个中国作家的笔下，出现一个“中国的马尔克斯”。莫言说写《红高粱》的时候，曾试图逃避他的影响，他认为中国作家完全可以转变和发展一种独特的风格与世界文学对话⑧。他在瑞典科学院诺贝尔文学奖颁奖典礼上的发言中承认了对福克纳和加西亚·马尔克斯的景仰，并未否认受到两人的影响，但是强调中国传统中本身具有的魔幻现实主义。他这样说不是没有道理。⑨

这些讨论都证实了翻译之于现代中国的特殊重要性，并在当代仍然占有重要地位。今天在所有书店的展示柜里都能看到大量国外古典、现代和当代文学。其中有些是以前译本的再次出版，还有一些是近年来中华人民共和国文化部推广的作品，推广项目中既包括外译中的文学也包括中译外的文学。译入中文的作品包含了从古希腊时期的经典作品到19、20世纪的欧洲重要思想家的著述，近年来汉学家和研究中国的外国学者的作品也得到了重视。甚至有人担心能否在几十年内吸收消化如此种类丰富和数量巨大的翻译？且会带来翻译质量的问题。但不论如何，中国有兴趣、有渠道引进欧洲大陆多样的思想和文学。

欧洲文学与中国文学创作：以阎连科为例

在与很多研究当代文学的中国学者与作家的谈话中，他们都肯定了中国当代作家阅读了非常多的外国作家作品。一些作家公开承认从外国文学中获得灵感，其中阎连科可能是公开表达次数最多的作家。他曾說：“说西方文学对我这代作家的影响大于本国文学传统之影响，不知会不会有人骂我们是走狗和汉奸，可情况，确实又是这样儿。”⑩阎连科的这一说法真实吗？外国文学的影响有多大？在他的作品中能否区分外国因素和本国因素？以下试通过分析简单解答以上疑问。

阎连科在“大跃进”这一年出生在河南省的一个小山村。他的父母是普通农民，在大搞政治运动的年代从来没有给他庆祝过生日。当他二十岁参军的时候，别人问他生日，他自己也不清楚。通过家人回忆当时的天气和情景，登记人将他的生日登记为1958年8月24日。参军入伍给了他写作和进入图书馆阅读外国作家作品的机会。就这样，他接触了各类文学作品，开始阅读世界经典文学的汉译本，文学书籍中对他写作影响最大的可能是他大约三十岁时读的《圣经》11。几十年后，《圣经》成为他的小说《四书》的灵感源泉。

《四书》的开头让我们直接联想到《圣经》，原文第一句话很短，但对一些译者来说很特殊，不同语言的译文很不相同：

大地和脚，回来了。（中文原文）

La madre tierra y los pies habían regresado.（西班牙语）

Ses pieds ont foulé la terre，il est revenu.（法语）

The great earth and the mortal path returned together.（英语）

Die Erde kehrte heim und mit ihr alle Kreatur.（德语）

西语译文是最忠实于原文的。法语译为：“他的脚踩了大地，他回来了。”译文使用了第三人称，改变了原意，削弱了原文的力量。英语和德语的翻译基本保持了原意，但省略了“脚”而用具有宇宙神秘气质的元素取而代之：mortal path（生命的道路）和mit ihr alle Kreatur（与之相伴的所有生命）。对于译者们在翻译中改换意义，这里不做评价。需要关注的是作者在前几段中试图以宇宙神话的方式向读者传递信息，遥相呼应了《圣经》的前几个章节：

大地和脚，回来了。

秋天之后，旷得很，地野铺平，混荡着，人在地上渺小。一个黑点星渐着大。育新区的房子开天辟地。人就住了。事就这样成了。地托着脚，回来了。金落日。事就这样成了。光亮粗重，每一杆，八两七两;一杆一杆，林挤林密。孩子的脚，舞蹈落日。暖气硌脚，也硌前胸后背。人撞着暖气。暖气勒人。育新区的房子，老极的青砖青瓦，堆积着年月老极混沌的光，在旷野，开天辟地。人就住了。事就这样成了。光是好的，神把光暗分开。称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早上。这样分开。暗来稍前，称为黄昏。黄昏是好的。鸡登架，羊归圈，牛卸了它的犁耙。人就收了他的工了。

孩子回来，地托着脚。育新区的门，虚空敞开。他吹了哨子。哨音荡荡，人就都来，一片片。神说，诸水之间要有空气。将水分为上下。造了空气，将空气以下、以上的水分离开来。事就这样成了。上空为天，下空为地。地托着人，一片片。

孩子说：“我回来了。从上边，从镇上。宣布十条。”

任何熟悉《旧约》的读者都能发现阎连科的灵感来源于此。但是这样的写作方式在中国文学中也不鲜见。我们翻阅一下中国古典文学就清楚了，特别是名著《红楼梦》。这部伟大的文学作品是曹雪芹（1715—1764）去世三十年后才问世的，最初有一百二十章，拥有大量读者，围绕它甚至产生了一个学派——“红学”。大部分红学家致力于通过这部小说来重建那个时代，因为这部小说具有作者自传的特征，还有很多与情节有关的背景和大家族的细节，可以忠实重建作者的时代。《红楼梦》的开篇也是宇宙论式的，为整个故事定下了基调：

列位看官：你道此书从何而来？说起根由，虽近荒唐，细谙则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。

原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成……顽石三万六千五百零一块……只单单的剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通。……一日，正当嗟叹之际，俄见一僧一道远远而来，生得骨骼不凡，丰神炯别，说说笑笑来至峰下，坐于右边，高谈快论。先是说些云山雾海、神仙玄幻之事，后便说到红尘中荣华富贵。此石听了，不觉打动凡心，也想到人间去享一享这荣华富贵。

这样的叙述不是这部小说的独创，很多中国古典文学都有这一特点，比如《西游记》也就是这样。一位美国汉学家对这种用宇宙开辟式的叙述作为开场白的策略进行了解读，他强调文本中的原型和寓言元素，比如《红楼梦》与《易经》中的中国文化元素、阴阳的宇宙论和五行说之间的联系12。不少西方学者认为文本中的象征意义是很重要的，而中国学者则认为正是在现实主义小说中，神话才是故事的内容和形式13。美国哥伦比亚大学知名华裔学者夏志清不赞同对《红楼梦》基于神话元素的解读，他认为在这本小说中充满了仿拟。因此有“很多当代的评论认为《红楼梦》对中国传统文化来说有重要的社会和思想价值，特别是在当下”14。因此有理由认为，从传统角度看，神话和寓言的运用在中国文学中是为了反映历史和社会现实。

对神话定义的阐释有很多，接受度较高的一种说法是：神话就是把一段被神圣化的故事当作“真实历史”来讲，讲远古时代发生的事;神话讲述的是一个事实（全部或部分真实）是如何变成事实的15。神话的起源往往是从宇宙原始论开始的。以中国为例，神话和文学的关系是众所周知的，比如造字就来源于伏羲和仓颉的神话。当代作家阎连科的原创性在于以传统方式引入了宇宙原始论，运用了《圣经》中创世纪的神话故事，具体地说是《创世纪》第一章和《出埃及记》一些情节的杂糅，他将这些章节和有关创世的中国神话——盘古开天辟地——结合了起来。在中国传统思想和宗教中，“天”无所不知，支配物质和精神世界，天为阳;地支配生灵，与阴有关。阎连科将古老的中国和欧洲神话交织在一起。前文提及，小说以四个章节展开，最后一章《新西绪弗神话》回到欧洲著名的神话做完结。阎连科通过比较西方的西绪弗和东方的西绪弗，对神话进行了修改，两人都被神惩罚推石头，他们他们的人生态度全然不同：

在山的那一边，西绪弗是西方的西绪弗。

在山的另一边，西绪弗是东方的西绪弗。

每天西绪弗从山上开始，挥汗如雨地把巨石从山顶用力推到山下边，在他落脚未稳时，那石头被一股怪力牵着又匀速自如地自动朝山顶滚上去。[…]

西绪弗就这样在不安中每日晨时从上向下耗尽气力推着那巨石，黄昏时那巨石又自动从下滚到山顶上。一日一日间，经年累月中，他不再头痛欲裂地思考了。他再次习惯适应了从上往下用力推的无休止的循环与往复，开始对这种相反的惩处变得兢兢业业，任劳任怨，使惩戒变得与他的肉体和灵魂平和而协调。彼此的适应改变了罪与罚中的力量、冷酷、荒诞乃至死亡和油尽灯枯的沉寂与绝望。和上次见到路边的孩子一样，西绪弗在把巨石从山上用力下滚时，一日间，他弓腰用力的目光从石头顶上翻过去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊烟和在一座禅院门口戏耍的孩子们。

阎连科的创作就像中国古典文学一样，意在给故事渲染上史实的色彩。从开篇神话到结尾神话之间“罪人们”的经历让我们联想到某一特定真实的历史阶段，用夏志清的话来说，具有“鲜活的社会和思想意义”。这不是阎连科写作中唯一使用中国叙事传统的地方。例如，他的小说中的人物通过行为来表现其特征，阎连科不会通过描写他们的心理、内心世界来表现他们的特点，而主要通过人物的社会行为来刻画。类似的手法我们可以在中国较早的经典小说《三国演义》中找到，这部小说创作于14世纪，作者是罗贯中，其中众多人物都是通过其行为来描写的。

在这部古典长篇小说中，人物在各类冲突中的行为体现出了他们的性格16。阎连科的《四书》也延续了这样的传统，角色比人物本身更重要，因此他们没有自己的名字，而是用职业来概括性地称呼他们。小说中的主角被叫作孩子、宗教、作家、音乐、学者等，他们的特征在行为上逐渐表露。

小说中的古代文学元素还包括最具中国传统代表性的诗歌和词：

那一夜我听到了和往日不一样的地音与月息。我不知道这是上半月还是下半月，也没有注意菴外是上弦月还是下弦月。在我准备睡着时，隐隐细细地听到我的枕头下有XX蚰蛐爬动的声响走进我的耳朵里。抬起头，那个声音没有了。枕下去，那个声音又水漫水流地回到我的耳朵里。我把枕头拿到一边去，剥开床头地铺上的草，直接把耳朵对在地面上，我聽到来自麦田那边麦棵和草根在沙土地下跑动的脚步声，似乎还有你争我夺的扯拽和不安，仿佛那些麦苗、草根在地下打架样。穿上衣服从菴里走出来，我轻声轻脚过去蹲在我的麦田边，没有看见什么也没有听到什么响，再一次爬着把耳朵对在麦苗的行间里，就听到麦根麦棵在地面下的扭动和扯拽，似乎是有什么要挣着身子朝着地上钻，那青紫尖细的叽呢声，和静夜竹笋要从石缝挤出地面的叽吱叽呢样。17

各种元素之间充斥着对比和互补：天与地、上与下、内与外。借助听觉、嗅觉、味觉、视觉和触觉来描写人类的感受与情绪，与自然融为一体。这些都是古诗的特征，是中国文学宝贵的遗产。在小说中也一再提到中国文化的一些象征，例如滔滔黄河。阎连科创造性地描写了农作物生长，运用了农民为大地和作物流淌的鲜血、汗水和泪水这些美妙的隐喻。如要分析所有这些诗歌的元素可能需要另辟章节。

从社会主义现实主义到神实主义

社会主义现实主义是1949—1976年最主要的文学理论，也同样源于欧洲。恩格斯的一些相关讨论广为人知，他提出了社会主义现实主义的基本问题和矛盾：在真实的特定环境下，文学和政治（“倾向”）的关系，以及人物特征描写（类型）18。社会主义现实主义的定义直到1934年才由苏联作家确定下来，侧重政治性：“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。”19这一文学理论框架与生俱来的内部矛盾随之来到了中国，毛泽东在1942年5月2日至23日间一次会议上提出了这一理论，这次会议被认为是这时期文学创作的指南。文学和政治实践不可分割的思想凸显了出来20。

20世纪80年代中国的开放再次引起了关于文学中现实主义的辩论，修改了过去社会主义现实主义的限制。当然，再提现实主义，除了反映当时的方方面面，无法摆脱的一个事实是使用了“主义”这个后缀，这个后缀往往带有意识形态背景21。因此，关于现实主义及其细节和变化的各种讨论，直到今天也没有停歇，但是都不能跳出它的政治立场。在这样的背景下，一些中国文学批评者将阎连科称为“荒诞现实主义的大师”22。这是一个连作者本人都拒绝接受的称号23。为了抵制将他的作品归入荒诞行列，阎连科自己提了一个理论框架来阐释他的作品：神实主义。此外，他提出的作家的社会责任问题也引发了中国文学界引发了一场辩论。24

阎连科的神实主义的英语（mythrealism，神话现实主义）和法语表达都是从中文字面意思直接翻译的。事实上，在与阎连科的对话中，他表示这个翻译和他的原意不符，更贴切的翻译应该是spirit（s）realism。中文的“神”这个字，可以理解为“精神”或“神灵”。当它和其他文字搭配的时候，会产生搭配意义，例如：神话、精神、神情。当使用非惯常搭配时，作者希望涵盖尽可能多的意义，丰富内涵。“神实主义”也试图包含所有意义，将它翻译为“神话现实主义”是片面的。通过与阎连科的沟通，我们认为最合适的翻译应该是“spirit（s）realism”（精神与神的现实主义）或“divine realism”（神的现实主义）25。阎连科曾在两篇文章中详细阐述了“神实主义”。在近期一篇37页的论文中，他这样描述“神实主义”：

神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和事物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。26

在前面一段文字中“真实”出现了很多次。阎连科指的是实际事实，藏在表面真实之下的本真。他列举了很多途径来认识日常社会生活中的真相：想象、隐喻、神话、传说、梦境、幻想以及魔幻。《圣经》对他来说定然是一个重要的源泉。27

阎连科在近期一篇文章中对“神实主义”下了定义，在这篇文章中，他分析了现实主义小说，包括了19世纪欧洲的现实主义小说及其在20世纪的发展。他在对现实主义小说的考察过程中，发展出了一个理论来解释现实主义小说的三种类型：全因果、零因果和半因果。28

对于阎连科来说，19世纪显然是欧洲文学的黄金时代，维克多·雨果、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等人的作品就是这个时代的象征。19世纪文学也有局限，即所有一切都事出有因。也就是阎连科所说的全因果，因与果的完全性和对等性29。所有事件的发生总是有一个原因，作家的任务就是要通过恰当的语言、情节、细节和人物，在故事中逐一清晰地展开那种种被隐含、被遮蔽的日常生活中的因，使读者能够发现叙事线索。“人、事、物，时间与空间，都在全因果中展开、延伸和运行。”30现实主义首要的功能在于揭露隐藏的偶然性，解释人物的行为方式。因此，全因果中的人物代表了“社会人”和集体经验。因此，像鲁迅这样的作者感兴趣的，可能是塑造典型的“社会人”31。

阎连科将1912年定为现代小说的元年，他将现代小说定义为“零因果”，这一年卡夫卡写了他早期的作品。阎连科将卡夫卡的《变形记》划分为多个层次。一是格里高尔·萨姆沙变成昆虫后的痛苦体验及其他内心历程（次故事），二是故事的第二部分发展（主故事）关于主角变成昆虫后对其他人的影响和他们情感的变化。卡夫卡将他的故事围绕因果展开，但是“因”并不是源于人类现实，反而构建了一个更有利于讲故事的开放空间。因此，阎连科把它定义为零因果。卡夫卡被认为先驱和创始人，他开辟了一条迥然不同的新路，在故事中设下了不同寻常的因果关系，创造了新的秩序，使故事、情节、人物从零因果发展开来：给小说带来了新的叙述秩序——荒诞，也使卡夫卡成为20世纪现代文学之鼻祖。零因果带来一种黑洞效应，使每个读者都可以对作品进行阐释32。因此，和传统现实主义中人物比作者更大不同，现代文学中作者比笔下的人物更大。作者被赋予了绝对权力，从他的人物中被解放出来，而不再像过去那样，是笔下英雄们的仆人——就像托尔斯泰的安娜·卡列尼娜，而是说，作者本身就能获得无穷权力。作者被赋予了绝对权力，从他的人物中被解放出来，而不再像过去那样，是笔下英雄们的仆人——就像托尔斯泰的安娜·卡列尼娜，而是说，作者本身就能获得无穷权力。作者不再附属于他的英雄们，虽然阎连科也质疑这样作者会不会成为荒诞和异化的奴隶。33

除了全因果和零因果，還有第三种因果关系：半因果，它由一些西班牙语作家，如加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、卡洛斯·富恩特斯和胡里奥·科塔萨尔等人发展起来的。尤其是加西亚·马尔克斯，阎连科认为他可以归入明显可能的因果。在他的作品中，阎连科发现开头和发展具有合理的逻辑性，既不是全因果也不是零因果。加西亚·马尔克斯从不可能中创造出一种因果关系，介于全因果和零因果之间。关于因果关系的讨论主要关于“怎么写”和“写什么”。在全因果关系中，作品中的人物是社会人，故事与社会和历史是紧密关联的;在零因果中，社会人就成了个体。加西亚·马尔克斯等拉美作家融汇了19、20世纪的写作经验;文学人物、故事和社会现实之间产生了新的关系;出现了以现代方式“抛弃”人物的方式，同时又以现实主义方式维系了人物与故事的联系。阎连科把约瑟夫·海勒、加缪、托马斯·品钦和君特·格拉斯等作家的写作归入半因果关系创作，他认为在这些作家的作品中，可以找到认识世界的独特方式。34

阎连科在将内部真实分为几类。从20世纪开始，作家、论者和读者默契合约了小说的新真实原则，对于阎连科来说，内部真实是人的灵魂和意识的真实。小说的外真实是指人的行为和事物的真实，在19世纪文学中，人物与外真实（历史、社会、家庭）是一致的。阎连科举了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫作为与外真实相关的一个典型例子。陀思妥耶夫斯基将人物的灵魂和意识的内真实变得永垂不朽，但与外部世界发生的事情是有密切因果关系的。阎连科将注重客观世界的唯物论和与之相反的、注重主观世界的现代主义区分开来，前者把故事从外部（环境与社会）引向内部（灵魂），后者把故事从内部引向外部。内真实写作的例子包括弗吉尼亚·伍尔夫的《达罗卫夫人》，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》。阎连科认为，读者可以感到19世纪和20世纪小说的差别在于小说有了内真实的存在，不管是寓意的、象征的，还是实在的、细碎的。这样因果关系中出现了一种新逻辑关系;人物和情节都是建立在文本基础之上，而不是现实的具体表现。人物的行为、动作和变化的推进是与内真实密切联系的，它控制和推动故事发展。相关作品包括乔治·奥威尔的《动物庄园》，亨利·米勒的《北回归线》，杰克·凯鲁亚克的《在路上》，艾伦·金斯伯格的《嚎叫及其它诗》，后三位作者都属于50年代美国垮掉的一代。35

所谓的意识流，集体或者说人类的心理体验，和内因果具有不同的表现形式，内因果写作的倾向性、条件性和技巧成为一种转换为文字的文学观和世界观。用阎连科的话来说：“认识世界的一种方法”和“走进现实的一种新径”36。正是在20世纪诞生的内因果写作，带来了新的空间和可能性，中国小说得到了启发;正是在内因果写作中，精神真实和灵魂真实与客观生活的变化相交织，带来了新的写作方式：神实主义[英语：spirit（s）realism;西语：realismo del espíritu或realismo divino]。

这就是阎连科阐释自己的和其他一些中国作家作品的理论框架。因此，他强调文学创作应该植根于中国社会现实：

而当代文学三十年来对西方现代派各种主义、技巧、标识的借鉴，也都证明了某些时候，西方的文学主义和中国本土经验的水土不服，意识到了任何时代文学新主义的产生，都无法脱离那个时代的现实和其本民族的文化土壤。37

阎连科在这一段话中承认了中国文学传统的重要性和他所处的时代背景与他作品之间的密切联系。

结论：作为范式和颠覆策略的欧洲文学

前文提及的因果关系理论和神实主义主要是阎连科在2011年之前提出的。几年后，他受香港科技大学“中国创意写作项目”之邀，担任驻校作家，他分十二讲对19和20世纪的小说进行了进一步分析38。他以章节形式，在每节课上分析一个方面（故事情节、人物、语言、风格、历史背景等），并附一篇短文为例。回顾他所选的文章就会发现他对外国作家的偏爱，特别是欧洲作家，他印了歌德、左拉、契诃夫、莫泊桑、果戈理、哈代、都德;美国作家引了马克·吐温、杰克·伦敦、欧·亨利;中国作家沈从文和日本作家森鸥外。也就是说，他介绍了七位欧洲作家、三位美国作家、一位中国作家和一位日本作家。在讲授20世纪文学的课上，他提到的作家也大都是欧洲的：卡夫卡、克莱尔·吉根、安德烈·纪德、米哈依尔·米哈依洛维奇·左琴科;还有几位说西班牙语和葡萄牙语的美洲作家：胡安·鲁尔福、博尔赫斯、若昂·吉马朗埃斯·罗萨;亚洲作家只提到了鲁迅和日本作家川端康成。他对男作家的偏好也非常明显。尽管不考察课程的具体内容，可以看出阎连科将欧洲文学视为最好的模型。

阎连科在自己的文学评论中和课堂上将欧洲经典作品作为范式是确凿的，而在他的小说中，欧洲文学具有另一种功能。在《四书》中，欧洲文学可以被视作颠覆策略。在这部小说中，很多欧洲经典文学作品化身为育新区劳改犯们的抗议形式。这些所谓“犯人”像藏宝藏那样把书藏在起来。甚至是育新区的领导——孩子，下令没收书，但是也不敢毁书，尽管他读不懂这些书，但是他承认它们的价值，只烧毁了重复的书。没收的书中包括很多欧洲作家：莎士比亚、塞万提斯、但丁、巴尔扎克、雨果、大仲马、狄更斯、歌德、黑格尔、梅里美、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和司汤达。《圣经》更是拥有特殊地位。而只提及了几位中国作家和诗人：魏晋七贤、唐宋诗人、鲁迅、蒲松龄和曹雪芹。

毫无疑问，阎连科很了解欧洲文学，虽然他是通过阅读中文译本的间接方式了解的。他从欧洲文学中汲取了多少养分？他从中有意识地获得灵感启发，并利用欧洲文学资源，利用它实现文学上的叛逆。他的小说具有传统中国文学的鲜明特征，甚至要比作者所承认的更为突出。阎连科的写作天赋和特征使他成为最具有创新性的中国当代文学作家。

【注释】

①感谢西班牙Ministerio de Economía，Industria y Competitividad与欧盟HERA JRP-UP项目（HERA.15.066）所提供的研究支持。

②李奭学：Sher-Shiueh Li，“The Art of Misreading：An Analysis of the Jesuit‘Fablesin Late Ming China”第71-94页;罗选民：Luo Xuanmin，“Ideology and Literary Translation. A Brief discussion on Liang Qi-chaos Translation Practice”，第124-134页，in Luo Xuanmin & He Yuanjian（编辑），Translating China，Bristol，Buffalo，Toronto，Multilingual Matters，2009。

③马祖毅：Ma Zuyi，“History of Translation in China”，第373-392页，in Chan Sin-Wai & David E. Pollard（eds）An Encyclopedia of Translation，Hong Kong，The Chinese University Press，2001。

④周作人：《欧洲文学史》，北京十月文艺出版社，2013，第148-149、159-161、179页。

⑤罗德堡：Lennart Lundberg，Lu Xun as a Traslator： Lu Xuns translation and introduction of literature and literary theory，1903-1936，Stockholm，Orientaliska Studier Stockholm University，1989，第158-160页。

⑥孟繁华、程光炜、陈晓明：《中国当代文学六十年》，北京大学出版社，2015，第132页。

⑦李欧梵：Leo Ou-Fan Lee，“The Politics of Technique：Perspectives of Literary Dissidence in Contemporary Chinese Fiction”，第159-190頁[Jeffrey C. Kinkley（ed.）After Mao：Chinese Literature and Society 1978-1981，Cambridge（Massachusetts），London，The Council on East Asian Studies/Harvard University，1985]。

⑧梁丽芳：Laifong Leung，Morning Sun. Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation，Armonk，London，M. E. Sharpe，1994，第150-151页。

⑨莫言：“讲故事的人”，诺贝尔演讲，2012年12月7日[https：//www.nobelprize.org/uploads/2018/06/yan-lecture_ki.pdf]。

⑩阎连科：《走向谢幕的写作》，《收获》长篇专号（夏卷）2017年7月21日。

11梁鸿：《阎连科文学年谱》，复旦大学出版社，2015。

12浦安迪：Andrew H. Plaks，Archetype and Allegory in the“Dream of the Red Chamber”，Princeton，Princeton University Press，1976。

13乐维：Jean Levi，La Chine romanesque，Paris，?ditions du Seuil，1995，第211-219页。

14夏志清：“The vast amount of contemporary criticism that regards Dream as a work of vital social and ideological significance in relation to the Chinese tradition as a whole and to its own time in particular”，“Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. A Critique”[夏志清：C. T. Hsia. On Chinese Literature，New York： Columbia University Press，2004]，第171-187页。

15米尔恰·伊利亚德：Eliada，Mircea，Mito y realidad，Barcelona，Editorial Labor，1991，第一回。

16伊维德与汉乐逸合著：Idema，Wilt and Lloyd Haft，A Guide to Chinese Literature，Ann Arbor，The University of Michigan，1997，第198-203页。

17阎连科：《四书》。

1819佛克马、易布斯：D. W. Fokkema y E. G. Ibsch，Teorías de la literatura del siglo XX（IV edición），Madrid，Ediciones Cátedra，1992，第110-111、111页。

20佛克马：D. W. Fokkema，Literary Doctrine in China and Soviet Influence 1956-1960，The Hague，Mouton &Co，1965。

21Ivo Spira，A Conceptual History of Chinese-Isms. The Modernization of Ideological Discourse，1895-1925，Leiden & Boston，Brill，2015，第3回。

22有不少文章提出阎连科的“荒诞现实主义”，比如，杨祉悦、周春英：《從荒诞的真实到真实的荒诞——论阎连科小说〈受活〉的创作主题》，《名作欣赏》2016年第1期。

23阎连科：“并非我的作品荒诞而是生活本身荒诞”，[http：//cul.qq.com/a/20140605/008839.htm]。

24梁丽芳：Laifong Leung，“Yan Lianke. A Writers Moral Duty”，Chinese Literature Today，Winter/Spring（2011），第73-79页。

25阎连科：《发现小说》，南开大学出版社，2011;阎连科、张学昕：《我的现实我的主义》，中国人民大学出版社，2011。

26阎连科：《发现小说》，南开大学出版社，2011，第181、107、92、94-95、98、75-86、63-69、109-129、152-159、173、188-189页。

27这一段就在《发现小说》的法译版本：A la découverte du roman，Arles： Edition Philippe Picquier，2017。

38这篇文章是2017年6月10日阎连科发给我的。

[达西安娜·菲萨克（Taciana Fisac），西班牙马德里自治大学教授、东亚研究中心主任;周春霞，苏州大学西班牙语系]