小说的强势，在过去一个多世纪里，是有目共睹的。自1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，小说的社会功用，被抬高到无以复加的地步。梁启超认为，人类之普通性，何以嗜他书不如嗜小说，原因不在于“以其浅而易解故，以其乐而多趣故”，而在于：其一，“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也”。其二，小说能表达“人之恒情”，那种哀、乐、怨、怒、恋、骇、忧、惭，常人“心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传”。此时有人“和盘托出，彻底而发露之”，则拍案叫绝。因此，小说是“诸文之中能极其妙而神其技者”，是“文学之最上乘也”。很显然，梁启超为了“启蒙”的需要，有意夸大了小说的技能。所谓“极其妙而神其技”，不独小说有，其他文体如诗歌、散文和戏曲也有;所谓“熏、浸、刺、提”四方面的社会功能，其他文体也有，并且在一定历史时期远大于小说。不过，梁启超将小说与人的“普通性”“恒情”联系在一起，是有眼光的。明清以降，对于小说的大众化阅读与接受，已成为一个趋势。在发起“小说界革命”以前，梁启超、黄遵宪、夏曾佑等人曾发起“诗界革命”，身体力行写“新学诗”“新体诗”，可惜都不怎么成功，也没能产生预期的影响力，于是，梁启超转而通过小说寻求启蒙大众的力量，就是自然而然的事情了。

“小说界革命”在当时产生较大轰动，尤其在上海和中国南方，得到一批文人的积极响应。梁启超的鼓动，间接催生了《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》等一批“新小说”的诞生。梁启超本人也创作了一篇类似政治小说的《新中国未来记》，可是没有完成。几年后，时在杭州府中学堂读书的徐志摩，在校刊发表人生第一篇文章《论小说与社会之关系》，很明显是受了梁启超影响并模仿之。与徐志摩同班的郁达夫，不久也开始寫起小说来，于1921年出版中国现代第一部白话短篇小说集《沉沦》。至于第一篇真正意义上的现代白话小说，一般认为是鲁迅的《狂人日记》，发表于1918年5月的《新青年》。1923年8月，鲁迅的短篇小说集《呐喊》出版，在《自序》中，鲁迅说：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”“于是我终于答应他也做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久就有了十余篇。”这两段话里，有一个值得注意的逻辑关系，因为要改变国民的精神而“推文艺”;因为“提倡文艺运动”而写“小说模样的文章”。这两层意思连起来，即可简单理解为：鲁迅为改变国民的精神而写小说。显然，鲁迅是认定了小说的大众启蒙价值的，他在那个时间节点上选择写小说而非其他，有他基于现实的考量。

现在离鲁迅创作《狂人日记》的时代，已过去一百年。时代发生了极其巨大的变化。在今天，小说的“遍及”早已成为事实，小说的“泛滥”让全知阅读变为不可能。与此同时，小说的“启蒙意识”却越来越鲜见，几近于无。或者说，整个文艺领域的启蒙功能都在消解。文艺既不太可能“运动”，也不太可能“被运动”。文艺变成更为复杂的、碎片化的东西。在一个消费主义的时代，消费，意味着对于某种神圣性的降解，将文艺从施动者和言传者的位置上降解下来，以平视甚至审视的角度抽取它的有用性。小说的大众化启蒙，如今已变成大众化消费。在一个信息化的社会里，因着资讯的发达和信息渠道的多元化，人们获取新奇的、有事件感的东西太快捷容易了，这也打破了以往小说对于“故事”的某种垄断优势。

小说面临的首要问题，是“现实”对于“现实主义”的消解。今天的“现实”，不仅仅是物理时空的现实，还包括由数字化、网络化、智能化所带来的“虚拟现实”。这种“虚拟现实”空前强大，在生活中几乎无所不在。借助当代日益更新换代的科技，“虚拟现实”也不断实现着它的神话功能。科技本身也变成某种幽灵化的东西，是海德格尔所谓的“技术幽灵”。在这种情况下，对现实的呈现和讲述方式，已发生前所未有的变化。传统的书写不仅不能完成，甚至也不能理解这种“虚拟现实”的变化。“虚拟现实”自我呈现，它同时被操控、制作、传播，极大地影响着人们的生活方式与认知方式，也影响着人们对“现实讲述”的体验。阿尔法狗事件和写作机器人的出现，使得“人工神经网”“云计算”和“数据集合”以更神奇的智能性，进入人们的日常视野。现实已经不是原来意义上的现实，现实本身已经“超现实”。但是，文艺的创作观念与技术，相当一部分却还停留在传统形态的现实主义阶段。这使得包括小说在内的文学叙事，难以适应日益变幻的社会事象。正如本雅明在《单向街》里所言：“真正的文学活动不可能渴望在一个文学框架之内发生;相反，这是它的贫乏内容的习惯性表达。意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替中;它必须培养不显眼的形式，而这些不显眼的形式，比起书籍——传单、小册子、文章和布告中矫揉造作、普遍的姿态来，更适合它在积极的社群中的影响。只有这种即时的语言才能主动表明它本身就等同于那一时刻。”唯其缺乏“即时的语言”，也就无法实现“共时”的状态，导致写作滞后于现实情景，无法与现实的“那一时刻”即此在的时刻同步，结果就只能是落伍。

约翰·霍洛韦尔在《非虚构小说的写作》一书里，如此描述20世纪60年代美国的现实状况：“每天发生的事情不断地混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别。在一个如此流动和难以捉摸的社会里，社会现实主义的文学创作看起来不断地让位于每天发生的事情。”社会现实的急速变化，导致了某种程度上的“小说死亡”。作家们转而寻求其他的写作形式。“一个最有趣的表现是杂交形式的产生。它混合了小说的技巧和新闻报道的细致观察。”于是，“高级新闻学”“事实的文学”等写作样式应运而生，它们被称为“非虚构作品”“非虚构小说”。当前中国小说所面临的问题，比起那时的美国，有过之而无不及。由于全球化的深入和网络化的普及，以及智能技术的突飞猛进，在今天，现实与非现实、奇幻与事实之间的区别，更加混淆了。现实看上去更加“超现实”了。“如果现实已变成了超现实，小说必须怎样写才是现实主义的？”这样的疑问，如今变得更加具有针对性，也更加紧迫。一个常为人乐道的文学原理是，文学来源于生活，高于生活。现在，“来源于生活”似乎问题不大，“高于生活”却变得异乎寻常地困难起来。我们遇见的困扰常常是，生活高于文学，生活比小说还小说。生活的戏剧性，有时已经超出了作家们的想象。尽管中国的“非虚构文学”近年来开始流行，想努力跟上现实，不过，它远未达到宏深成熟的程度，也还未产生像诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》、杜鲁门·卡波特的《冷血》那样经典的作品。相反，作家们面对现实，常会产生捉襟见肘之感，觉得写作的笔触或者电脑上敲字的速度，赶不上社会生活变化的节奏，也赶不上诸如影视、艺术设计等领域对现实的那种切入度和有效表现性。

小说面临的又一大难题，是这个时代对“故事”的逐渐祛魅。众所周知，小说是讲故事的，中国的小说尤其如此。在一部分读者那里，“小说性”等同于“故事性”，这也是他们爱看小说的重要原因之一。可是我们不得不承认，随着时代的变化，在读者群落里也出现了一个新的状况，那就是故事感的淡漠。尽管人们仍然需要故事，可是已经不再像二三十年以前、半个世纪以前那样，简单地需要故事。互联网等传媒的发达，让故事信息化，让故事在生活中流通，在新闻中流通，故事已经过剩了。随着小说家对故事垄断权的不复存在，作家在文学上的故事优势正在进一步丧失。在今天，拥有另类思维和生活想象的年轻一代，比如“佛系青年”，他们从生理到心理，往往对有故事感的东西表现得很漠然，甚至对语言本身都很冷视。他们缺少热情，缺少欲望，缺少“故事”。他們要寻找“传奇”，往往不是通过小说，而是通过网络游戏，诸如“王者荣耀”“归离剑”等，参与其中，身临其境地体验魔幻仙侠的刺激。而在一部分相对专业的读者包括一部分评论家那里，所谓故事本身，已不再成为一篇小说看上去必不可少的“内质”，他们会十分在意小说家以怎样的方式去讲那个故事，作者的叙事水准如何。

我们知道小说在中国历史上形成气候，是很晚的事情。鲁迅在《中国小说史略》中说，唐代小说“与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”，也即是说，唐代才有小说创作的文体自觉，受史传文学笔法的影响，才把小说写得有点小说的样子。而在此前的两千年时间里，中国的诗文传统里一直没有小说的位置。当然，那时的诗也不是今天意义上的诗，文也不一定是今天说的“文学”。孔子说：“不学诗，无以言。”那时的“诗”，指的是“诗经”。何以不学《诗经》，就不知道怎么说话呢？情况有那么严重？那时的社会现实情况是，但凡社交场合尤其是外交场合，人们说话必然是要说诗的，必然是托诗以言志，先讲诸如“南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归”之类，诸如“皇皇者华，于彼原隰。駪駪征夫，每怀靡及”之类，所谓“比兴”是也，然后才开始进入正题。《左传》里面，这样的记述是很多的。诗就是生活，就是交往。不学诗，不会说诗，在那个时代风气里，是连站着跟人搭腔的机会都没有的，所以孔子他老人家才谆谆教诲儿子，一定要学诗、学礼。

孔子没有让儿子学“小说”。因为在他看来，“小说”这种东西“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也”。意思是，“小说”是小道，有它的观赏之处，但想要推行久远恐怕滞泥不通，所以君子是不学的。庄子《外物篇》说：“饰小说以干县令，其与大达亦远矣。”靠“小家珍说”以求得高远声望与美誉，实际上与天下大道是越来越远了。所谓诗言志、文以载道，靠的主要是经、史，“小说”是无份的，故有“诸子十家，其可观者九家而已”，将“小说家”排除在外。当然，这里需要说明的是，那时的“小说”“小说家”，与今天的“小说”“小说家”，概念不同，内涵与所指不太一样，但是你也不能认为，古今“小说”之间就没有一点联系。《艺文志·诸子略》中认为，“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”对这句话，鲁迅解释说：“‘街谈巷语自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”例如，我们都知道汉高祖刘邦疑忌功臣，杀了韩信、彭越、陈豨，这是历史，可是在《新编五代史平话》里，这三个人含冤“诉于天帝”，天帝可怜他们，就命三个人重新投胎，让韩信去曹家托生做了曹操，彭越去孙家托生做了孙权，陈豨去宗室家做了刘备，三分刘氏天下，道是《三国志》也，——这就成了小说。我们看唐代的“平话”、传奇文，宋元的“话本”“拟话本”，明代的“讲史”，大多是这些“街谈巷语、道听途说”的东西，《大唐三藏法师取经记》演绎成了《西游记》，《大宋宣和遗事》演绎成了《水浒传》。

中国古典小说的本根，大致如此。有人可能会问：那现代小说呢？现代小说是不是有所不同？当然不同。现代小说最大的不同，就是它从外国拿来了一些东西，使得“现代”成为舶来品。许多人认为“新诗”是舶来品，乃至于对这一文种耿耿于怀，殊不知现代小说也是舶来品，却没有人怀疑它的“合法性”。现代小说是国人学习的结果，先是向欧洲、日本学习，后来向拉美学习，其结果使得中国小说已经不是传统意义上的中国小说，在小说的观念、结构、叙事技术等方面发生了决然的变化。可是在二战之后，欧洲的小说不怎么讲故事了，不在乎那些属于小说外在形态的东西了，他们在乎那些能“揭示”故事的东西，那种思想哲学，以及语言形式，这一点，一贯善于学习的中国小说却有点跟不上节奏了。

著名汉学家顾彬认为，从1979年以后，中国当代文学成就最大的是诗歌，不是小说。当媒体问及中国当代文学在世界文学当中占据什么位置时，顾彬直言不讳地说：“诗人有位置，他们是世界文学的一部分，但其他的作家没有什么位置。”顾彬的声音在一些人听来很是刺耳，其实不妨这样说，在中国当代文学中，诗歌的前沿性与世界性，诗歌在文体方面的历史性探索，它在语言艺术上积累的经验和成就是最强的。相对而言，顾彬所指出的中国当代小说的毛病，却是不容易否认的：一是语言不行，二是爱讲故事。德国作家能将一个苹果写一百二十页，小说结束，不讲故事，并且语言上恰当，多一个词少一个词都不行。中国作家就没有这样的耐心，他们在语言上，多一个词少一个词无所谓，并且老爱讲故事，包括先锋派小说家也爱编故事，故意让小说充满戏剧性和事件感。也因此，德国人把翻译过去的中国小说称为“通俗文学”“火腿”，根本算不上严肃文学，德国的知识分子和文学家甚至对中国当代小说“很反感”，“德国人和中国人一样，很少有人看诗歌。但是无论是哪个城市，无论是哪个文化中心，如果请中国诗人来朗诵或者开座谈会，至少会来四十个人，有时候会多到一百个人、两百五十个人。如果中国小说家来，最多来十个、二十个读者”。

这可能就是“国情”的差别。当“故事”在欧洲终结，“故事”却在中国如火如荼地上演。中国的老百姓还是爱看故事的。这是前现代的一个重要现象。这一现象也让我们明白现实的复杂性，即“虚拟现实”“超现实”只是现实的一部分，哪怕它有多么前沿、新锐，也只是现实的一部分。同样，现代和后现代也只是现实的一部分，此外还有前现代，还有历史。在当下，它们如此复杂地纠结在一起，共同在“当代性”里发挥作用。在一篇题为《历史之维中的文学，及现实的历史内涵》的访谈中，评论家李敬泽说：“至少，一种中国之为‘中国的总体性，一种中国1840年以来现代性进程之中的总体性，是我们无论如何都要面对都要回应的。”“在中国，历史没有完结，无论文学还是作家这个身份本身就是历史实践的一部分，一个作家在谈论‘现实时，他的分量、他的眼光某种程度上取决于他的世界观、中国观，他的总体性视野是否足够宽阔、复杂和灵敏，以至于‘超克他自身的限制。现在，很多情况下，他可能只是一个狭窄的、被小资产阶级知识分子加传统文人的话语全面占领而沾沾自喜的世界观，当然，你可以说，那不就是窄门吗？但你都没看见千门万户，你只是迷宫里、朋友圈里的白鼠，你只是把前边即时出现的随便什么门当了窄门而已。”此处，所谓现实的“总体性”与历史的“非完结性”，可能正是一个作家在其主体中形成“中国观”的重要组成部分，也是他能用文学方式把握“现实”的一个认知前提。因为“总体性”，所以需要某种书写的复杂度;因为“非完结”，所以“中国故事”仍在而且必须延续。当前文学中出现的“反总体性”，那种白鼠般的盲目以及对现实的随意指认，是比较普遍和严重的。历史的“非完结性”，也在有力地提醒文学中的某种“反故事”倾向。不过，作为“总体性”现实之一种，虚拟的、超现实的东西在如今的大量存在，也是一个不可否认的“现实”。“反故事”的力量不仅体现在作家的创作中，也体现在读者的阅读中。如果说在先锋小说和“新写实主义”刚兴起的那些年头，由于它们产生的现实基础还比较薄弱，导致它们很快落幕，那么在今天，在经过了三十年的急速流动变化之后，基于现代主义、后现代主义发展起来的审美风尚，已成为“中国现实”特别是“城市现实”的一部分。对传统故事的消解与淡漠，也是新生的创作主体和接受主体的衍生特征之一。由于现实本身的推动，这一文学现象不仅不会像早先那样落幕，还会出现越来越广泛的势头。

不过，就目前情形来看，小说的处境总体上仍是乐观的。因为前现代的大量故事诉求，仍在不断拉动小说的“内需”。一个显见的事实是，社会人员和大学生的主要文学读物，还是小说，甚至是《故事会》之类。每年中文专业的本科毕业论文、研究生论文，写作家作品时，大多以小说为研究对象，很少涉猎诗歌。为何不去写关于诗歌方面的论文呢，十有八九答曰：不懂，难写。不懂和难写的根本原因在于，诗歌之于文学性及语言形式上的要求，是相当高端的，要解析和阐释诗歌，需要一个门槛，需要一定的专业学识及审美能力。小说的情况则有所不同，面对一部小说，把它的故事內容综述一下，已经占了论文的很多篇幅，再分析几个人物类型，归纳几个主题，基本上就可以交差了。

据说，海子当年不顾一切写的诗，他的弟弟看了两眼，说读不懂，也赚不了钱，建议他哥哥写几部“武侠小说”。海子没有转向“武侠小说”，他不写小说，可是跟他同时代的人以及后来者，许多人识时务，纷纷弃诗而投小说了。没人作过这方面的专门统计，据我的观察，当代由诗而转小说的人，其人数远远大于由小说而入诗的人。这不是说由写诗转行写小说不好——有的人度过了诗歌的“不应期”，写小说反而得心应手——而是在排除了个人的文体合身度之后，有哪些小说不是借着小说而图某种热闹的，有哪些小说不是想凭借故事而吸引人眼球的？

对于现实主义的作家如莫言、贾平凹等人而言，没有“故事”他们就写不下去。那些曾经的“先锋派”，都早已“回归故事”了。余华、苏童回归了，格非回归了。我们看那些“回归”后的东西，如《活着》《许三观卖血记》等，故事讲述得简单粗暴，并且除了故事的裸呈之外，看不出多少“揭示故事”的东西，即便翻译成多国文字，在世界文学中也确实处于一个“通俗”的位置。读格非的《人面桃花》，本来觉得这是一部很棒的作品，其叙事和语言极好，然而读到后面，发现格非之于小说艺术，越来越不冷静了，越来越想煽动点什么了，他让季米从一个天真羞涩的大家闺秀，一转身变成冷酷无情的革命党人，害死自己的孩子，眼不眨心不跳。我好奇的是，主人公是怎么变成那样的？我更好奇的是，作者为什么要让主人公变成那样？平静地写一段历史，平静地写一个人，难道不好吗？不这样剧烈，不这样“心狠手辣”，就不成其为小说？

写作者和读者会不约而同地想：没有故事，怎么能成其为小说？错了，没有故事，照样能成为小说，并且有可能成为高级小说。问题在于，你所谓的小说，是巴尔扎克、托尔斯泰式的小说，是卡夫卡、加缪式的小说，还是罗伯·格里耶、塞缪尔·贝克特、克洛德·西蒙那样的“新小说”，或者是一种更新形态的、不是小说胜似小说的小说。

说到底，所谓没有故事不成小说，这是一种心理在作怪。小说家目前陷入某种圈套。这个圈套是一部分社会心理施加给他们的，也是传统的小说观念影响于他们的。中国传统小说来自“话本”，也就是说书的底本。要吸引听众，说书人就要编排一个好的故事，并且要将故事讲得有声有色，跌宕起伏，这样才能达到目的。现在写小说的，在不知不觉之中，也充当了一个说书人的角色。小说家将自己当成说书人，他在开始写作之前，已经有了一个预设的反响机制，他被这种东西牵制着走，不知不觉就去迎合某种趣味了。

可是这种趣味再怎么大众，也只是一部分人的趣味，并且大众的审美趣味也在改变，也在提高，在这种情况下，一个写作者如果不警惕自己的被动倾向，反而容易被预想的读者欺骗，变成得不偿失者。一心想拥有读者，反而失去了读者。不仅如此，一个写作者还需想到，读者是历史时间中的读者，除了现在的读者，还有未来的读者。那些只顾现在的读者的写作，保不准就会被未来的读者遗忘。当然，未来谁也不能准确预测，但自我的文学追求可以预测，艺术价值能够评估。能坚持自我的卓越，本身就能赢得读者，还能塑造读者。我们常常将写作能改变读者这样一个不算很高大上的抱负，白白舍弃了。尼采说：一百年后还是这样一群读者，证明精神本身已经朽腐了。

还有一个值得注意的现象是，在今天，小说受到来自其他艺术形式的冲击，以及其他文学文体的挑战。小说的一部分叙事功能，被影视和纪录片所代替，也被各种具有现实揭露性的网络视频所代替。在全媒体时代，视图是某种意义上的全民阅读。这种阅读如此风行，如此普及，借助手机和电脑，链接到无数人的浏览行为之中。它也深刻地影响着通过纸媒传播的传统叙述。小说被改编为影视剧的巨大影响力以及可观收入，动摇了一部分作家的小说自足性，他们和影视合作，乃至为影视而创作。刘震云、严歌苓等人的一部分小说，便是如此。他们为小说加入影视元素，在小说结构、人物对白、画面视听感、故事的戏剧性、语言的通俗与反讽等方面，做了大量靠近影视叙事的努力。小说向影视靠拢，写出编剧模样的东西，本身就是小说原有独立性的某种让渡，是小说不成其为以小说形式传播的另一证明。另外还有“网络小说”，它们似乎一诞生就具有影视性，可以很容易改编为影像，在更大的受众范围内传播。网络小说中出现的所谓“互文叙事”“类游戏叙事”，也很容易让读者或观众参与其中，体验叙事的共享与狂欢。网络小说的“小说性”，本来就受到专业读者或评论家的质疑，它与影视的合谋，它对“纯文学”的不顾、不屑，使它看上去离文坛更远了，离市场更近了。

今天，微信、微博等自媒体的发达与热闹，造成一种“短阅读效应”。所谓“短阅读”，即是以智能手机为主要载体，为适应人们生活的快节奏和多元忙碌而出现的“随机阅读”“间歇阅读”以及“消遣阅读”。它是短时间、短篇幅的愉悦。篇幅太长，就不太可行。这么多年网络段子之所以大行其道，除了其“速笑性”，也与短篇幅不无关系。同时，层次高一些的阅读，比如文学阅读，精短篇什就容易被接受和传播。在文学各文体中，诗歌无疑是最精短的，其次是一些散文，最后才是小说。自媒体使得小说的阅读比起诗歌来，在篇幅上成为劣势。人们在手机上可以很快点击，读完一首诗，几首诗，或一篇短文，却很难读完一篇小说，哪怕是短篇小说。再加上人们审美趣味的变化和审美层次的提高，诗歌反而占据先机。事实上，诗歌在自媒体上的阅读量以及传播速度，远大于文学其他文体。自媒体造就了某种程度上的“诗歌热”。诗歌这一备受冷落的文体，在近年来逐渐升温，再度焕发出它应有的活力。

现在的新诗创作，早已不同以往。它的零度抒情，它的叙事性，它在技术上的丰富和娴熟，它的语言张力，成为它在这个时代文体上自我革命的一种新突破。笔者曾说，一首好诗是可以打败小说的。不仅在语言上打败小说，也可以在叙述上打败小说。这不仅因为诗歌精短，节省时间，还因为它在叙述上可以处理得更加有效，更高简，更有意味，让那些只会笨拙讲故事的小说相形见绌。在这个时代，生活中的故事已经叫人读不完，故事信息过剩，人们的耐心有限，对故事本身的兴趣减弱，而越来越对怎样讲故事、怎样提升故事感兴趣。这种阅读和接受趋向，为诗歌创作带来某种信心，也为诗歌的转型注入某种动力。

自然，小说也面临着一个转型的问题。小说需要重新调试它与现实的关系，需要转变对待故事的态度与方法，需要思考来自传媒的冲击以及其他文种的挑战。小说需要不断突破小说。有时候，当小说变得不那么像小说的时候，甚至不那么大众化的时候，可能正是小说持存自身魅力的时候。看近年来出现的一些小说，尤其是年轻小说家的作品，对叙述的讲究程度，对技术和语言的重视，对“当代性”的复杂介入，乃至对小说本身的理解，都令人肯定。有的小说并不好读，对于一般读者来说，甚至很难理解，可这并不影响它们成为好小说，成为受青睐的小说。

小说被大众热闹过了，它需要平静。平静是这个时代诗人的气质，也是小说家需要的气质。在文学整体上被边缘化的情况下，平静也是一种自守选择。我们需要意识到，不管在任何时候，作品最重要。作品足夠优秀，就足够持久。无论诗人还是小说家，对自己的作品抱有某种“历时性”的自负，十分必要。因为“大众”不仅是横向的，也是纵向的——哪怕在一个时间节点上读者不多，但很多个时间节点串起来，也会形成阅读的“大众”。关键在于，你要经得起时间的串联。经得起，就可能变成文学经典。因为淘汰，所以才有经典。经典是牺牲了许多同时代作品的结果。尽管我们知道“经典”这个东西，许多时候也是面目可疑的，它的形成与确立受各种非文学因素的干扰，但这似乎不影响一个作家树立自己的经典意识。

令人担忧的，还有小说的自我淘汰。现在全国每年出版的长篇小说多达几千部，社科院文学所发布的统计数据，是在四千部以上。这真是一个可怕的景观。不难想象，其中有很多作品虽然出版却未经阅读，就要被淘汰了。小说尤其是长篇小说的严重过剩，说明它的创作机制和引领机制出现严重问题。一方面是读者的消化不良，另一方面是小说的自我膨胀。它不减肥，对自己对他人，都是一个重大负担。难怪汉学家顾彬先生吃着德国的饭，操着中国的心，说了那么多让中国小说家不高兴的话。顾彬甚至说，中国的小说家应该沉默二三十年，然后继续写，写完将作品放在抽屉里过二三十年，拿出来看好不好。这个建议太苛刻了，人生有几个二三十年，谁能耐得住那样的寂寞，不光中国小说家、诗人做不到，外国作家同样也难以做到。

然而，我们还是希望喧嚣的小说时代过去，希望这种一体独大、唯我独尊的文学格局过去，希望一窝蜂地写小说的风气过去。因为只有过去，真正好的小说，甚至伟大的小说，才能出来。

2018年5月19日—22日，23日修改。兰州

（唐翰存，兰州大学文学院，兰州交通大学文学与国际汉学院）