罗江

十七年的红色叙事：战歌与颂歌

1949年10月，中华民共和国宣告成立。于此，文学生产方式全盘转型。马克思列宁主义、毛泽东思想成为国家意识形态的指导思想;文学创作的主流是宣传社会主义，宣传公有制，歌颂共产党领导的革命战争光辉历程，唱响社会主义革命与社会主义建设的指导思想战歌。“五四”以来的中国文学各种流派统一在“为工农兵服务”的旗帜下。李准的短篇小说《不能走那条路》（1953年），因为批判个人发家致富和歌颂公有制，发表后有38家报纸先后转载，并被改编成电影、话剧、连环画等多种艺术形式;《李双双小传》（1960年）以妇女解放与劳动工地上的“半边天”以及“人民公社好”的宣讲，成为红色经典;类似的作品有西戎的《宋老大进城》（1955年）、马烽的《三年早知道》（1958年）等。但更具有影响的长篇小说赵树理的《三里湾》（1955年），反映农业合作化运动初期农村两条道路的复杂斗争，热情歌颂社会主义新生事物的胜利;周立波的《山乡巨变》（1958年），概括中国农村从互助组到人民公社的完整过程，歌颂中国农民走上集体化道路时的精神风貌和新农村的社会面貌，也表现挫败阶级敌人破坏活动的阶级斗争。同样，艾芜的工业题材长篇小说《百炼成钢》（1958年）“通过工人之间、干群之间，敌我之间的矛盾冲突，着重表现新中国工人在革命熔炉里经受冶炼，成为社会主义新人的历程”。其中，“暗藏的反革命分子李吉明”对炼钢生产的破坏以及革命工人对之的斗争，成为革命事业胜利的关键。落后工人张福全沾染了不少旧习气，个人主义思想相当严重，导致他被反革命分子李吉明利用，险些酿成大灾祸。其时每个作品人物都成为“阶级斗争”理论的一种化身和证明。其他如话剧《千万不要忘记》（1963年）、《夺印》（1960年）、《箭杆河边》（1963年）等，都是阶级斗争学说的铺展。总而言之，十七年的红色文学，似乎可以概括为“队（厂）长犯错误，书记来帮助，揪出大特务（地主），生产获进步”这个“战歌”模式。

进入20世纪60年代，“战歌”模式愈来愈明显：由于暗藏的阶级敌人破坏，致使社会主义（工业、农业）建设遭受损失，行政负责人（生产队长、厂长或车间主任）只抓生产往往被阶级敌人利用，一些落后分子因为自私被坏人当枪使，党的书记心明眼亮带领群众斗倒敌人获得胜利。《箭杆河边》中地主的老婆参与破坏和杀人，地主的儿子偷盗生产队的麦穗等，以及“庆奎的孙女夏花又发现地主儿子小龙偷麦穗”等下一代的殊死搏斗，阶级斗争在文学作品中越来越有“你死我活”的残酷。这些在浩然的长篇小说《艳阳天》（1964年）表现鲜明。小说透过一个农业社在麦收中两个阶级、两条道路的尖锐斗争，表达在“以阶级斗争为纲”思想指导下的社会主义改造乃是“金光大道”（浩然以此为题在“文革”中的1972年、1974年连续推出《金光大道》前两部），也是中国农村的“艳阳天”的主张。退伍兵萧长春对党的事业绝对忠诚;对阶级敌人则是坚决斗争。萧长春的外貌俊美，引来落后而妖艳的孙桂英的肉欲挑逗，而党性坚定则是团支书焦淑红为之倾慕的前提。爱情在前者被异化为阶级斗争的毒饵，在后者被美化为革命事业的润滑剂。英雄对孙桂英进行“什么是快活”教育是：“只要跟大伙儿一起劳动，有给集体出力气，把东山坞建设好，那才是真正的快活！”萧长春的形象已超越了先前所有同类;再往后，正面英雄自然就是“高大全”了，“艳阳”也必然让位给更加炫目的“金光”。以至于评论家雷达说《艳阳天》是“十七年文学的幕终之曲”。

这一时期，歌颂中国共产党领导的革命斗争的“革命历史题材”小说的模式是：“革命”的缘起，再历经艰难曲折，革命最终获得胜利。这类小说语言通俗，情节惊险，故事性强，妖魔化反派人物。其中“史诗类”小说在结构上时空宏阔，篇幅规模巨大，展示重大历史事件，表现革命英雄主义，多方面凸显英雄人物形象等，为“革命史诗”的艺术营造殚精竭虑。这类作品有《保卫延安》（1954年），围绕1947年延安争夺战来正面表现国共两党殊死搏斗的历史;《红日》（1957年）以孟良崮战役为焦点，描写国民党精锐王牌军74师被全歼的故事，“真实而独特地再现了解放军取得胜利的不易”;《红旗谱》（1958年）以冀中平原两家农民三代人和一家地主两代人的尖锐矛盾斗争，展示当时农村和城市阶级斗争和革命运动的壮阔画卷;《青春之歌》（1958年）以30年代历史为背景，表现知识分子林道静追求与工农相结合，不断改造自己最终成为革命者的故事;《红岩》（1961年）围绕三条线索来展开对斗争的描写：“人间地狱”里革命者与反动派之间的生死较量、地下党所领导的城市运动、华蓥山农民武装斗争，最终汇集到狱中斗争的焦点，歌颂革命志士坚强意志和大无畏精神。这类作品还有柳青的《铜墙铁壁》（1951年）、李英儒的《野火春风斗古城》（1958年）、歐阳山的《三家巷》（1959年）、艾明之的《火种》（1963年）等等。

而传奇类是注重故事性、刻意渲染传奇效果的，如曲波的《林海雪原》（1957年）讲述传奇侦察英雄（如杨子荣打虎上山、黑话智斗、枪决栾平、夜宴歼敌）与妖魔鬼怪（座山雕、小炉匠、蝴蝶迷等从外貌到内心都丑陋不堪的反动派，冰雪覆盖、茫茫林海的严酷自然环境）的斗争，英雄（少剑波的领导才华与俊美外形）与美人（革命意志与美貌兼具的女战士小白鸽）的爱情等;又有表现英雄人物智勇双全、神出鬼没、血腥暴力的快意恩仇，离奇的故事情节、身怀绝技的英雄好汉、英雄人物与酒等，例如刘知侠《铁道游击队》（1954年）表现的是在飞驰的列车上上下自如“扒飞车那个搞机枪，撞火车那个炸桥梁”的革命战士的超人功夫，且语言通俗，故事生动，很适合文化程度较低的群体欣赏。这类传奇还有冯志的《敌后武工队》（1958年）、刘流的《烈火金刚》（1958年）等。至今央视的“少儿频道”还不时播放由这类作品改编的电影。

短篇小說且被选录入中小学语文课本的代表作，有王愿坚《党费》（1954年）和《七根火柴》（1958年）、峻青《黎明的河边》（1956年）、茹志娟《百合花》（1958年）、马识途的《老三姐》（1959年）。此外还有反映抗美援朝生活的作品，如路翎《洼地上的“战役”》、巴金的《团圆》（后改变成电影《英雄儿女》）等。在戏剧领域，有《战斗里成长》（胡可）、《万水千山》（陈其通）、《风暴》（金山）、《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鹃山》（王树元）等。“大型音乐舞蹈史诗”《东方红》则是颂歌体红色叙事艺术集大成者。在“非虚构文学”回忆散文领域，最具代表性的是《红旗飘飘》和《星火燎原》大型丛书以及《谁是最可爱的人》等。在贺敬之的《回延安》、郭小川的《甘蔗林——青纱帐》等政治抒情诗中，诗人以“无产阶级”或“人民”代言人的身份，对重要政治事件、政治思潮予以评说，其强烈的革命情感宣泄和政论式观念叙说的结合，加以大量的排比句式的铺陈，营造出一种大气磅礴的恢宏气势。郭沫若的《新华颂》、何其芳的《我们最伟大的节日》，冯至的《我们的感谢》、胡风的《时间开始了》等，都是这类红色颂歌的诗坛领唱。

红色美学中的非主流写作

电影《武训传》编导孙瑜晚年。照片（选自《南方人物周刊》）

1967年5月28日《人民日报》重刊毛泽东于1951年关于电影《武训传》讨论的批示（初见于1951年5月20日《人民日报》社论）

共和国文学正式开始的标志是“第一届文代会”（1949年7月，北平），会议确定延安文学为当代文学的方向。它不仅为当代文学规定了“写什么”（工农兵题材），而且规定了“怎么写”（易懂、明朗）：要塑造先进人物和英雄典型，要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”，必须揭示“历史本质”，表现对历史发展的乐观主义;文学批评则必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。它还要求中国文艺应该成为社会主义革命和建设的“齿轮和螺丝钉”。由是，中国各级作协组织把所有的作家全部纳入管理体制中，党的宣传部下发的各种学习文件统一作家的思想;报刊、出版社等统一在国家体制内进行管理;还有文学作品唯一的发行机构新华书店，也是在党的宣传部统一管理之下。文学的接受对象如大中专学校学生、党团组织、工厂等，都是在党组织领导下进行文学欣赏。当代文学前30年演化的轨迹，可以说是一场文学的净化：既要砍断封建传统，又要清除外来资本主义、帝国主义影响——于是便有接连不断的大批判运动来做这些事。如1951年《人民日报》发表经毛泽东亲自修改的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》;1954年《人民日报》的《走什么样的路？——再评俞平伯先生关于〈红楼梦〉研究的错误观点》;1955年《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》，牵扯到92人相继被捕，2000多人受到株连。1962年，毛泽东在党的八届十中全会上提出“利用小说进行反党活动，是一大发明”的观点，发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召。1963年毛泽东对《柯庆施同志抓曲艺工作》的批示，把中国当时的文学艺术指斥为“死人统治”“问题不少，人数很多”“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术”等。1966年2月的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，是经陈伯达、张春桥等多次修改，最后经毛泽东审阅修改，认为共和国建立后文艺界运行发展的实质，是“被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政。这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。

“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”等集体型文学生产机制，使一些作品并非完全出自署名作家，集体作为潜在者而隐匿背后，例如红色教科书、“党史小说”《红岩》，就是在中共四川省委和重庆市委宣传部、四川省作家协会以及出版社联络的相关专业人士等众多方面，共同努力帮助作者，上下反复几番修改而最后定稿的。《红旗谱》的问世，同样是有着多方力量的作用。因营造“半夜鸡叫”情节而驰名中外的自传体小说《高玉宝》，作者从“基本上是个文盲战士”开始讲述故事，由别人代笔捉刀（这之中，至少那个叫“荒草”的作家有一半功劳）。作者承认“解放军文艺社领导和编辑，亲自把我这个文盲战士培养成为作家的”[1]。从延安时期走过来的作家，如丁玲、周立波、赵树理、郭小川、贺敬之、杨朔、李季等，经历过毛泽东“延安讲话”的熏染和“延安整风”的洗礼，完全“脱胎换骨”地成为“工农兵文学”新时代的歌唱者。“国统区”作家郭沫若、巴金、曹禺、赵树理、叶圣陶、冯至、臧克家、茅盾、艾青、夏衍、沙汀、何其芳等，则积极进行思想改造成，努力追赶和适应新时代“工农兵文学”新美学。他们都真诚地希望舍弃原有的艺术个性，但这个转型除极少数人外，大多不太成功。

从1949年到1966年被概括为“十七年文学”，其中亦不乏一些游离于“战歌与颂歌”主流之外、张扬个性的诗歌和一批揭露社会弊端的特写及小说作品。受1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的鼓舞，1957年南京的高晓声、陈椿年、方之、陆文夫、叶至诚等“探索者”群体开始文学艺术性的思考;而北京王蒙的《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》、刘宾雁《在桥梁工地上》、邓友梅《在悬崖上》，还有四川流沙河的《草木篇》等小说和散文亦产生了较大影响。这批人自然被“反右风暴”横扫进“历史的垃圾堆”。陈寅恪因之有“留命任教加白眼，著书惟剩颂红妆”之叹（1961年），陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》《广陵散》则迂回到历史陈迹中去抚慰内心的惶恐。“反右”是为无产阶级文学艺术清理“旧基地”和“开辟道路”，但要真正“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”，完全实现“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，还必须来一场“大革命”。1964年，由国务院总理周恩来倡导并亲任总导演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，以《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》为基础，成功地演绎了这种“两结合”。《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》《白毛女》《红色娘子军》《沙家浜》《杜鹃山》《红灯记》等八个戏的“横空出世”弥补了自《国际歌》以来（直至革命样板戏）一百多年间的“空白”。

进入“文革”時代（1966—1976年）中的文学创作，一是在公开出版物上发表作品，另一是用手抄本方式传播“地下文学”。前者如毛泽东诗词与鲁迅杂文、金敬迈的《欧阳海之歌》（1966年）、浩然的《金光大道》（1972年）以及《虹南作战史》（上海县《虹南作战史》写作组，1972年）、《牛田洋》（南哨，1972年）、克非的《春潮急》（1974年）和艾芜的短篇《高高的山上》（1973年）、张永枚的长篇报告诗《西沙之战》（1974年）等。更加革命化和更加无产阶级化的文艺形式要数红卫兵战歌与兵团之歌，如“拿起笔，做刀枪，集中火力打黑帮，谁要敢说党不好，咱就叫他见阎王”;“文化大革命就是好，就是好，就是好！”等。“北京大学中文系七二级创作班工农兵学员集体创作”的长诗《理想之歌》（1974年），电影《春苗》《盛大的节日》《反击》等则纯系图解“以阶级斗争为纲”的作品。

“文革”期间，中国文坛萧条寂寞;但是在文化沙漠中长途跋涉的饥渴，导致一批独立思考者以“潜隐”方式写作，各种手抄本应运而生，而且鱼龙混杂。这类创作前承50年代的“探索者”文学，后开启“新时期”文学，融注自己的切身体验和精神思考，呈现着私密性和个人化的特征。如以食指、多多、芒克为代表的“白洋淀诗群”，黄翔、路茫、哑默、曹秀青为首的“贵州诗人群”等。后来被称为“朦胧诗”中坚的如北岛、江河、舒婷、顾城、严力、郑义、史铁生等，大都在“文革”期间已开始写作。这类作品中的长篇小说有《第二次握手》《波动》《公开的情书》《晚霞消失的时候》等，还有通俗传奇《一只绣花鞋》，情色文学《九级浪》《少女之心》《曼娜回忆录》等，以及《总理遗嘱》、“天安门诗歌”等政治鼓动性诗文。

回归文学与市场化制约

“文革”结束，对过往历史反思的痛定思痛和“拨乱反正”带来的对美好未来的翘盼展望，引出了一大批“伤痕文学”“反思文学”作品。最早发轫的是川籍作家刘心武的《班主任》（1977年）。小说用了“文革”的叙事模式讲述了一个反“文革”的故事，启动了由“伤痕文学”开始的新时期的文学与文化变革。周克芹的长篇《许茂和他女儿们》（1979年）开始突破“颂歌”“战歌”模式，以“伤痕”和“反思”延续着当代文学的政治批判激情。作品回忆和叙述“文革”的过程与细节，梳理和解释“文革”的来源与影响，众多主人公的叙事角色（受难者、迫害者、旁观者、背叛者、解救者）与社会身份（知青、农民、干部、资本家、右派、红卫兵、工人、群众）之间存在着虽然复杂却又不无规律可循的对应关系，[2]使之成为中国文坛相当长一段时期的叙事话语。叶辛的《蹉跎岁月》、梁晓声的《今夜有暴风雪》、王小波的《黄金时代》、邓贤的《中国知情梦》《血色黄昏》等等，都摆脱了“社会主义现实主义”以及“工农兵文学”模式。它们形成的“寻根文学”模式，试图从文化层面去消解传统的政治、道德伦理以及社会学功利标准带给文学的沉重负荷，去动摇文学作为社会政治观念载体的价值基础，从而构成对“伤痕”“反思”文学政治化与道德化和悲剧色彩等的消解。《红高粱》《白鹿原》等，则构成了解构革命经典叙事的主要模式，正反形象的界限在那里开始迷糊了。“朦胧诗”和“先锋文学思潮”对文学的技巧与写作手法进行了彻底的刷新。就诗歌而言，从“归来的一代”艾青、蔡其矫、牛汉、流沙河等，到经历“文革”地下写作淬炼的“朦胧诗”，直至“非非一切既有诗美”的新生代诗歌，再到现在的网络诗歌，最后造成今天中国诗坛一地碎片的现状。徐敬亚指出：在20世纪80年代以来的“众多诗派之中，唯四川的非非主义、整体主义与‘汉诗形成了中国近几年现代主义诗歌理论探索最强的‘泛音，它们几近不可企及的诗歌理论，使担心与兴奋的人同时感到中国现代诗不可遏止的潜力和前景的辽阔苍茫”[3]。

长篇小说是一个民族的“秘史”，是某个时代一个民族在文学创作所达到的艺术巅峰。对中国“最优秀”的长篇小说进行评判的，就是每四年评选一次的“茅盾文学奖”。陈忠实的《白鹿原》（1993年）和莫言的《檀香刑》（2001年），都有过曾在初选时全票入围却最后落选的经历。非艺术标准的强行介入，引发了关于茅盾文学奖评选标准的争议。第六届（2005年）评选是一个分界线。出自文学创作圈和体制内的知情人，通过王春林在纯文学刊物上发表《一次充满妥协意味的评奖》一文，公开揭示：“很显然，《英雄时代》能够获奖乃是沾了政治的光，这一点，从其并未能进入初选审读组的入围名单即可明显见出端倪来”，“说《英雄时代》其实是此次最不该获奖的获奖小说却又实在是一个相当准确到位的判断”。其时并未按时评出结果，尔后终审评委在初选入围名单之外直接增补了柳建伟的《英雄时代》等6部作品。[4]这一届评选引发了太多的争议。自此以后“茅奖”的评选，才大体开始重视艺术性的标准。

20世纪90年代以来，“把政治还给政治家”“躲避崇高”“回到文学”的呼声渐响于文坛，消解典型、还原生活、还原民间，成为这段时期中国文学最突出的现象。各种文体试验溢满文坛，形成多元化格局。小说《废都》《白鹿原》的出版和引起的争论、由作家文稿大拍卖开始的文学市场化尝试，以及如林白的《一个人的战争》、陈染的《私人生活》等愈发强烈的“性别立场”和表达“私人化”经验，卫慧、棉棉、九丹等用自我女体展示来对女性写作进行实践的“新新人类”文学等的出现，使中国文坛呈现着一种“愤怒与喧嚣”世相。随后兴起的青春文学、魔幻文学、网络小说、手机小说、微信小说，标志着传播方式的嬗替、媒介的融合以及文学场域和文学关系的变迁，进而冲击与改变了传统文学“创作—发行—阅读”的模式。普通读者、粉丝、弹幕、跟帖，不同品级的批评、排行榜等，既可以维持或者促成一个网络作家的诞生，也可能很快就将一个写手拉下马来。文学于此真正成为“人民大众的事业”，网络成为具有强烈反文化、反道德的叛逆色彩的“草根”们问津乃至称雄文学的重要阵地。如2006年，《琅琊榜》开始在“起点中文网”被网民迅速捧红，获得“架空历史类年度最佳小说”美誉，旋即又在荧屏上风靡一时。痞子蔡的《第一次亲密接触》、慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》等，则被纳入到文学经典的殿堂。搜狐、雅虎、新浪和网易“四大门户网站”开辟的“文学”“读书”视窗和连接平台，登录了大量的文学名著和网络原创作品。因为智能化手机的普及和微信的广泛应用，电子出版物的“微刊”大量出现，网络化的民间刊物成为文学存在和传播的又一重要形式。市场经济强调文学作品的商品的属性。当下大量的文学写作正在按照工业化的方式推进。在出版商与媒体的炒作下，如“80后文学”和“青春写作”韩寒、郭敬明、饶雪漫等畅销书作者，其作品快餐化特征尤其明显。处在“自媒体”时代的网络文学、博客文学、手机文学等新兴文学现象等，使文学在书写、传播、阅读方面呈现出与传统截然不同的形态。

共和国70年文学还有一个突出的特征，就是“少数民族文学”成为一个自觉存在的形态。这肇起于共和国初期开始的民族识别。56个民族的主体身份得到确认，除汉族以外的其他 55个民族的文学创作，被赋予了“少数民族文学”的称谓。从内容上划分，由汉族作家完成的作品如高缨的《达吉和她的父亲》（1961年）等，属于“少数民族题材的文学”。既有这个特色的题材，又有少数民族作家身份者，比较早地产生影响的有李乔（彝族）、玛拉沁夫（蒙古族）、韦其麟（壮族）、康朗甩（傣族）等。“文革”后，在回族作家群的张承志和沙叶新、霍达、石舒清，藏族阿来、扎西达娃等中间，不乏摘取茅奖、鲁奖的作家。在四川省，以凉山州为中心辐射云、贵、桂的彝族作家群，以甘孜阿坝州为中心的藏族康巴作家群，在“少数民族文学”园地里颇引人瞩目。中国社会科学院民族文学研究所，以及几所民族大学的学者们编著的以族别为界限的少数民族文学史，如《藏族文学史》《彝族文学史》《羌族文学史》等，则为各自的民族文学梳理脉络，溯古述今，开宗立派。

旅居海外的北岛把中国文学未来走向划分为主流文学、非主流文学、海外文学三类。20世纪80年代中期以降，有许多中国大陆诗人移居海外，比如张真、严力、张枣、江河、贝岭和顾城，以及王家新、京不特、雪迪、胡冬、宋琳、欧阳江河、黄翔、孟浪和肖开愚等。北岛的《一个漂泊者的回顾》（1990年）、王家新诗集《游动悬崖·自序》（1997年）等的自我描述是：总是在路上。的确，这些漂泊的游子，怀着满满的乡愁，却总是奔波、滞留于大陆以外，无助而又无望;总是来到终点发现它不过是个起点;总是在文字中上路，又总是永无归宿;总是在本土与异乡之间徜徉、思索。总的来看，他们的活动对中国文学在西方世界產生了影响，既有消极面，又起过积极的作用。改革开放以来，中国文学走向世界的步伐加快，吸引更多的人关注中国文学。莫言的《蛙》在获第八届茅盾文学奖（2011年）之后，又于2012年捧得诺贝尔文学奖，理由是“通过幻觉现实主义将民间故事、历史与当代社会融合在一起”。

注释：

[1]高玉宝：《〈高玉宝〉出版后和我怎样写这本书（代序）》，解放军文艺出版社2004年版。

[2]参见许子东：《许子东讲稿》第1卷《重读“文革”》，https：//read.douban.com/ebook/8146534/.

[3]徐敬亚：《朦胧诗后·圭枭之死》，《鸭绿江》，1988年第7—8期。

[4]王春林：《一次充满妥协意味的评奖》，《山西文学》2005年第10期。

作者：比较文学与世界文学硕士成都大学文新学院教师