陈诗逸 邱雯婉 鲍沁星

日本京都大德寺大仙院的庭园，在学界被普遍认为受到宋元山水画的极大影响，诸多学者一致认为大仙院东庭的枯山水为明显的中国山水画模式。例如，日本近代最负盛名的造园家之一的重森三玲在他编纂的《日本庭园史大系》中写道“室町时代受到前代的宋元画的影响非常浓重，庭园是以观赏为主的理想世界的抽象化”“本庭（大仙院）全体均为北宗画水墨山水式”“本庭是继灵云院庭园后，水墨画式山水庭园样式的大成者”[1]。重森千青①、枡野俊明②、小野健吉③、斋藤忠一④、竹村俊则⑤、外村中⑥、仲隆裕⑦等日本学者及路秉杰⑧、刘庭风⑨⑩、马国馨⑪、董豫赣⑫等中国学者均持有类似观点。Wybe Kuitert在讨论郭熙的三远法在日本庭院中的体现的论文中曾以大仙院作为案例之一进行说明[2]。神山蓝也曾在论文中将大仙院作为日本庭园中“高远”体现的典型案例[3]。但是山水画对大仙院究竟如何产生影响，手法、意匠的相似于何处体现，虽然也有诸多研究者提出过此类看法，但至今尚未有深入探讨。因此，笔者通过几十天长时间对研究地的持续探访，与院内人员沟通交流，在京都地区收集相关日文文献的基础上，选取与其关系最为密切的两宋时期山水画画法、画论及画作，并借鉴近期古代绘画与园林关联性研究中的研究方法[4-6]，将绘画表达与园林中现实景致的营造进行对比，推测分析大仙院的立式枯山水庭园受到的宋画影响，试图还原造园者设计庭院的造园意匠。

1 历史沿革

大德寺位于京都市北区紫野，是京洛首屈一指的禅刹，也是日本禅宗文化的中心之一。始建于镰仓时代（1185—1333年），是临济宗大德寺派本庵，由大灯国师开山[7]。元弘三年（1333年），后醍醐天皇赐“本朝无双禅院”[8]名号，后在应仁之乱中被战火焚毁。此时，由于势力动荡，原来的五山禅林失坠没落，取而代之的是大德寺与妙心寺等禅林势力的崛起[7]。其后，一休宗纯禅师晚年接任大德寺住持，并主持进行了重建工作[6]。

大德寺内有大仙院、养元院和高桐院等22座塔头寺院，其中大仙院位于大德寺寺院群的最北侧，是于永正六年（1509年）开山的大德寺塔头寺院，也是大德寺北派的本庵，其庭园的建造者学界一般认为是大德寺第十七代住持古岳宗亘（こがくそうこう）。

大仙院中的本堂建筑是室町时期（1333—1573年）留存的国宝建筑，单层，屋顶为入母屋造⑬，南边设有玄关，该建筑也是作为禅宗的方丈建筑中留存至今最为古老的遗构之一[10]。本堂内部分六室，室内袄绘上有相阿弥执笔的《水墨四季山水图》。其庭园与龙安寺石庭并称为室町时代的“枯山水双璧”[11]，也被列为日本特别名胜，奉为国宝。大仙院的庭园可以区分为4个部分，是在一个“回”字形的狭小地块内建造的禅院式枯山水庭园[10]（图1）。

日本古代建筑多以可以活动、拆卸的移门分隔空间，因此大仙院庭园中造景都充分考虑与书院建筑的隔间相匹配。礼间对应的是须弥山部分（图1中蓝色部分），表现了满载珍品的宝船顺流而下的景象。书院对应的是东庭（图1红色部分），东庭全庭为104m2的枯流式枯山水庭园，位于本堂建筑的东边，其中东北角景观最为精彩：放置了表现“深山幽谷”的蓬莱山与枯瀑石组，“蓬莱山”的南面架有石桥，有枯流从石桥下穿行而过。庭园的设计表现了自然山水的意趣，仿若一幅立体的山水画。衣钵间与真前对应的是日式的枯山水构成的中庭（图1橙色部分），风格朴素雅致，山茶花树周围略有置石，颇有茶庭风雅。檀那间与室中对应的方丈南庭是大海式的枯山水（图1绿色部分），表现了河流最后汇入浩渺海洋与海上仙岛影影绰绰的景象。

1 大仙院庭园测绘图The plan of Daisen-in Garden

2 大仙院庭园游线示意The sightseeing route of Daisen-in Garden

2 造园者及造园思想

学界普遍认定[12-14]的大仙院庭园建造者古岳宗亘禅师于宽正六年（1465年），近江（现滋贺县）出生，俗姓六角，卒于天文十七年（1548年），谥号佛心正统禅师、正法大圣国师[15]，是日本室町时代临济宗大德寺派名僧。他于应仁之乱后的永正六年（1509年）前往大德寺住职，是大德寺北派本庵的大仙院的开山禅师。但关于大仙院的造园者是谁至今尚有争论，也有小部分学者认为是同时代的日本画家相阿弥⑭，或是多名“山水河原者”[16]⑮的杰作。笔者查阅史籍未找到关于造园人的任何准确记载，故遵从学界一般认为的古岳禅师为庭作者。

古岳禅师对于大仙院的庭院的营造，十分可能受到了日本室町时代盛行的中国式书画园的影响。在日本的平安至室町时期（794—1573年）时，以当政的足利氏⑯为代表的庭园爱好者不断增加[1]，画家中以雪舟等杨为首人才辈出，禅僧表现也十分活跃。室町时期（1333—1573年），众多作为画家、造园家的僧人西渡中国学习，回国后将禅理、画理、园理融为一体，催生出一类画理、画意特征鲜明的庭园，被称作书画式庭园[13]，其发展历经了中国式书画园和日本式书画园2个阶段[17]。其中室町时代的书画式庭园属中国式书画园，是由造园家吸收中国画中的画理而创造的象征着中国山水的园林，尤其以效仿中国名山大川的立式山水为主[17]。笔者在对大德寺前代住职尾关宗园禅师的访谈的过程中了解到，尾关禅师认为：“当时很多人在造园时都会模仿学习中国的庭园，因此造成了中国式庭院风格成为主流，古岳禅师在这样的环境下受到中国禅师与归国留学僧的熏陶，对中国的禅学和庭园有了一定的了解。而且当时的日本和中国交流非常密切，两个国家的文化交汇，在频繁的交流中日本人对中国艺术的应用也变得得心应手，所以在创作时很容易理解中国式庭园的样式。”

同时因古岳禅师自身的书画艺术造诣颇高，并且善于将书画与造园艺术融会贯通，大仙院，尤其是其中的方丈东庭，展现出了极为鲜明的山水画特色。古岳禅师弟子驴雪鹰灞也在古岳大和尚的传记《故大德正法大圣国师古岳大和尚道行记》中云“禅余栽珍树移怪石，以作山水趣者”[15]，可见古岳禅师在造园方面有一定实践。且古岳禅师不仅擅长诗文，也对书法和绘画等书墨之事颇有造诣，著有画作《达摩像》《十牛图》等，院内袄绘上也绘有多幅水墨作品。因此推测古岳禅师应当对造园之事与山水画都颇有了解，从而使得大仙院东庭景观蕴含了浓厚的山水画意。

3 大仙院东庭入口景观Entrance landscape of the east garden in Daisen-in Garden

4 大仙院东庭中段景观Central landscape of the east garden in Daisen-in Garden

5 大仙院东庭主景Main landscape of the east garden in Daisen-in Garden

6 大仙院东庭手绘图The hand-drawing of the east garden in Daisen-in Garden

而无论是大仙院中书画庭园特征的体现，还是山水画在造园中的体现，都极大程度上受宋画广泛流入日本的影响。日本南北朝前后正值中国宋朝末期，禅僧大量逃亡日本，同时中日间往来频繁的贸易船只，因此大量宋画流入日本画坛，一时形成主流[18]。其中不乏宋画的精品之作， 以及名作的模本，如范宽的《溪山行旅图》、李成的《乔松平远图》[19]。此外中国的书画艺术也经由朝鲜间接传播至日本。日本最早的园林形式就是由百济流放的匠人传至日本的，《日本书记》中记载“推古天皇二十年（612年）自百济来的路子工“芝耆麻吕”在皇居的南庭建造了须弥山和吴桥的形式”[20]。北宋时期，宋代皇室曾成立名为“三馆秘阁”的组织构建了以三馆秘阁为中心的文物交换、下赐和上献的体系，也推动了东亚各国间的文物交流[21]。《林泉高致》中有郭熙画作赏赐高丽的记录“又作秋景、烟岚二赐高丽”[22]，同时期也有大量的优秀画作以及美术论著流传入高丽，如《图画见闻志》与《林泉高致》[23]，可惜后来大多遗失。在日本学者对本国绘画史进行研究时，也通常会提到从北方经由朝鲜传播至日本的中国美术作品[19]。虽未能找到直接的史料证据，但由上述史料间接证明了宋画流入日本的广泛途径，因此笔者推断许多优秀画论也曾传至日本，但因种种缘由未能完好存世。而后，13世纪时，吸收了中国作品样式的倭绘中诞生了日本的山水画和肖像画[24]。

3 布局分析

经多次实地考察研究后，笔者认为大仙境庭园的空间秩序组织与彭一刚在《中国古典园林分析》中归纳的中国古典园林中常见的空间结构“开始段—引导段—高潮段—尾声段”[25]不谋而合。同时，宋代山水画中所采用的散点透视的形式[26]，也称多点透视[27]，是中国画独有的表现形式。在这种特殊表现形式之下，其观赏方式也与其他绘画不同，采用“移动视点”法[28]。较为典型的画作有范宽的《溪山行旅图》、关仝的《关山行旅图》、日本画僧雪舟等杨的《四季山水图》等。大仙院庭园在此观赏方式下也充分体现了如同中国立轴式山水画中“起承转合”的意味。

从南端的参拜者玄关廊进入院内后，观赏的游线由南起自北逆时针（图2）：自玄关向西走过一段渡廊后，进入庭园的主体，沿廊下闲庭信步，感受庭园的匠心精彩所在。

东庭景观经由狭小的廊下空间逐渐打开，首先进入的是庭园的“起笔”。白砂描绘的是平缓的河水，近处安有“卧牛石”，从堰下流淌下来的枯水穿越过寓意世界中心的“须弥山” 石，载着一方扁舟的“宝船”石缓缓驶来，景观的韵律悠扬平稳，堰上方的火灯窗中透露出部分后方景观的踪影，牵引着游人的视线继续向前（图3）。走过火灯窗构成的遮挡物后，布置的山石逐渐增多，庭园渐生“重峦叠嶂”之感。此处为东庭枯山水的中段（图4），也是前景的延续，引导入口景观和后方景物的融合。地上的白砂耙制的水流似比前景中略显湍急，且有石桥架于流水之上。透过层叠山石的遮蔽，可瞥见不远处隐约有“高山”耸立。自此向北，视野逐渐明朗，进入景观的“高潮”，即是“蓬莱山”石组所构成的东庭主景观（图5），也是起景的延续。此处造景体现的完全是高远式的山水画样式，观音石与不动石构成的蓬莱山在体量上远大于周围所有的山石，对比产生山峰高耸之势。

行至南北向回廊的尽头时，脱离了书院障子的遮挡，横向视野完全打开。此时景观颇有横卷山水画中“江山平阔”[29]之势（图6）。西行，中庭是一个枯山水味更浓的庭园，其间略置山石，并种有山茶，是典型日本枯山水的构图（图7），且山石的放置略有山水画意味。笔者认为此处的景观的 “转”之意不仅体现了从“真山水”样式转入了“枯山水”样式，也表现出从“中国”式转变为了“日本”式，同时在整个庭园的构景中有情绪与逻辑上的过渡作用。

最后进入的南庭是象征“江河入海”[30]的景象，属于完全日式的枯山水。场地上只有白砂犁成的水波和白砂堆叠的“仙山”，所有的波澜壮阔和高山仰止都在此合于平静。因此，南庭也是大仙院庭园的收笔（图8）。

4 宋画对庭院营造的影响

关于对大仙院营造产生影响的山水画年代，笔者认为，日本的室町时期（1333—1573年）时虽已值中国元、明代，但在艺术上仍受两宋遗风影响明显。原因之一是元代政治下中日逐渐交恶，遂交往日趋式微 ，只有禅僧尚能入元进行交流，而且两国之间的文化交流也存在时间的滞后性，故受往后朝代的影响也不如宋代。如日本著名画家雪舟，来到中国虽已是明代，但他首先学习的是南宋夏珪的院体画风，而后才跟随名画家李在学习技法，归国后所创流派集各家大成，其中受宋画的影响极大。同时，室町时期画家能阿弥（1397—1471）之孙相阿弥（？—1525）编纂完成的《御物御画目录》中记录的“东山御物”，大部分的绘画都是两宋时期画家的作品，如宋徽宗、马远、夏珪、牧溪。此外，大量的宋画从中国流入日本，也是宋画影响日本园林营造的关键因素之一。因此，下文主要以两宋时期的山水画画法、画论及画作，来阐释大仙院营造如何受山水画的影响。

北宋时名极一时的“李郭画派”指的是李成与郭熙两位画家，曾占据画坛主流。在朝鲜画坛中，对李郭样式也有所吸纳[23]；在日本绘画中，也有名为“李郭风”的画风存在[19]。由此也可见得当时的日本画坛受郭熙画风影响甚大。因此下文基于《林泉高致》这一部由北宋时期的画家郭熙著写、由其子郭思纂集的中国历史上第一部系统阐述山水画创作规律的画论，来分析大仙院庭园营造受宋画影响。其中记载的“三远法”不仅应用于山水画的表现形式，更对造园中空间的处理方式起到了深刻的影响作用，即“悉依画本”。同时“宛若画本”也是当时对造园的最高评价[31]。下文主要从“深远”“高远”“平远”3个方面，将大仙院庭园造景与宋代山水画作相对比，阐释其艺术创作的同质性与借鉴山水画法经营园林的巧妙之处。

7 大仙院中庭景观The landscape of the central garden in Daisen-in Garden

8 大仙院南庭景观The landscape of the south garden in Daisen-in Garden

此外，在探讨《林泉高致》对大仙院影响前，应当提及大仙院属书院造庭园中“坐观性”[32]这一特性，是在观赏书院造庭园中不可忽视的。大仙院的“书院”空间属于主建筑中的一个部分，这里的“书院”指的是在方丈建筑中住持的居室，被称作“书院之间”。东庭枯山水则为书院之间所对应的庭园。同时，日本古典建筑为了迎合海洋性气候与纬度的特征，加上多雨的气象条件，建筑多出檐深远。日本人喜爱席地而坐，在深檐之下通常铺有木板做檐廊平台。在“坐观之庭”中，坐于书院之间或檐廊平台，望向庭院可得观赏的最优视角是由书院之间或檐廊平台坐观而望，对应庭园所能得到的最优视角。因此，下文中的实地照片，大部分是以坐观的视角所拍摄。

4.1 深远—幽深隐晦

《林泉高致》中所述深远法的表现为“自山前而窥山后谓之深远”，但是深远的表现法绝不仅只有前山后山的方法，《芥子园画传》中的讲述为“自前而窥其后，曰深远……深远之意重叠”[33]，即意味着深远需要有所遮挡，表现“幽深隐晦”的景象，以此强调了画面的“层次”，如池大雅所绘的《六遠図巻》中对“深远”的描绘（图9）。

从大仙院东庭枯山水南侧的火灯窗处，望向远处的蓬莱山（图10），中间放置的鹤岛作为“前山”，与其上方种植的松树，对后方远处的蓬莱山有一定遮挡。构成鹤岛的若干山石组成的石组，并非单独放置，而在鹤岛与蓬莱山之间搭有石桥，流水从中泄下（图4），借由石桥与白砂组合的枯山水来加深构图上的悠远。且白砂的河流延伸铺展到脚下，并通过连廊底下挖出的堤坝继续流淌，由远及近而来的河水也让观赏者产生景物深度增加的主观意识。这一特征在关仝的作品《关山行旅图》（图11）与巨然的《万壑松风图》中也有所体现，图中源远流长的溪水正是增强画面景深感的重要构景。

4.2 高远—山势逼人

《山水训》中“高远”画法的描述为“自山下仰山巅谓之高远”，体现的应当是山峰巍峨的体式。元代著名画家赵孟頫也以“山势逼人”来形容范宽所作《溪山行旅图》中的山势[34]。可见若山峰要体现出高远，应该在高度和体量上占据一定的优势。

山水画中，在观“高远”时也有“虫视”之一说，即是将人放在低处，才能看得出山的巍峨[35]，而书院造庭园“坐观”的观赏方式恰好与“虫视”相似[35]，或许大仙院庭园的设计也有此考量。大仙院中由不动石与观音石所构成的蓬莱山是整个枯山水庭园的景观重点，其体量与高度都远超园内其他山石。在坐观蓬莱山时，山体的高度也超过了视点的高度，颇有“自山下仰山巅”之势，达到了“高远之势突兀”[22]的构景。

在已有研究中，Wybe Kuitert和神山蓝都以大仙院东庭作为研究对象，将郭熙的三远法中的“高远”与造园手法进行过对比，将大仙院庭园与郭熙以“三远法”进行构图的《早春图》进行比较可以发现，不动石（蓬莱山的右半部分山石）背后有假山堆叠的三级枯瀑，并以白砂作水，展现瀑布从山峰后面绕行而下的景象（图5），这一部分构图与《早春图》的正中部分十分相似（图12、13）。且二者山石的体量均远大于周围其他部分，加之“虫视”的低姿态的视角，进一步突出了蓬莱山的体量，展露一种高耸之势。而庭园中枯瀑顺流而下汇聚成河，流过下方的小桥流水，这一部分的构图则与范宽的《溪山行旅图》也有异曲同工之妙（图14），小桥流水涓然而下，也更为接近观赏点，一低一高形成的强烈反差也更为突出主山的高耸。

9 池大雅《六遠図巻》中的深远图The drawing method of profound beauty in Rikuen

10 大仙院东庭自南向北视点示意The viewpoints from south to north of the east garden in Daisen-in Garden

11 关仝《关山行旅图》Guan Tong:Travelling in Mountains

12 蓬莱山山体与枯瀑的关系The location relation of Penglai rockeries and waterfall

13 北宋郭熙《早春图》山体与水体的关系The location relation between the rockeries and water in Early Spring Painting

14 北宋范宽《溪山行旅图》Fan Kuan:Travelers among Mountains and Streams

4.3 平远—平阔悠远

相较于“高远”体现的是山峰的雄伟壮丽的仰视视角，“平远”则更倾向于表现以层叠、繁复为主的平视的视野[36]。《林泉高致》中对“平远”画法的记载为“自近山而望远山谓之平远”，可见平远构图之中强调“近山”与“远山”之间的关系《芥子园画谱》中记载的“平远法”绘图（图15）则更加直观地体现了这一关系。其虽是后世著作，但在对“平远法”的理解上与《林泉高致》中所讲述的并无二致。日本江户时代文人画的大成者池大雅所绘的《六遠図巻》中也画有与之相似的“平远法”表现的山势（图16）。同时，“平远”即是由近处望向远处，空间整体显得平阔而悠远[37]，如元代画家黄公望《写山水诀》中 “从下相连不断谓之平远”[38]之意。

在“平远”体现上，Wybe Kuitert认为其在大仙院中的体现主要表现在东庭南侧，宝船所在的部分。笔者则认为大仙院中体现“平远法”构图的主要视点是自东庭西面的连廊处（图17）。距离视点最近的是独醒石、佛磐石组成的石组，北侧是小龟岛石组，东侧是龟岛石组，这3个石组的体量都相对较大，且距离视点位置较近，营造一种“重峦叠嶂”之感，远处是隐约被树木遮挡的蓬莱山（图18），相较于上文中蓬莱山的“一山独大”，此处山峰则是层出不穷，但体量上皆不高大，避免了巍峨、高耸之感的产生，使画面显得平稳悠远。

5 总结

笔者对大仙院庭园营造受宋画影响的研究是建立在对场地的实地考察，以及对宋画艺术和中日宋画艺术交流史的粗略把握上，将庭院景观与画作、画论进行比对，推测造园手法与意匠中蕴藏的山水画意境。在已有研究中，不只是大仙院被人认为是山水画风的庭园，建造于同一时代的东福寺灵云院庭园也被认为是带有浓厚的宋元山水画式的枯山水[20]；与大仙院枯山水庭并称为室町时期“枯山水双璧”的龙安寺石庭，被认为是仿写了中国佛教名山五台山[39]；室町时期极为有名的日本画家雪舟等杨所造的几处庭院，也有学者对于其中石组的“绘画性”的特征进行研究[40]；直至后世的江户时代，仍然建造了许多中国山水画风的庭园，比如严华园、极乐寺庭园，也是深受中国明清时期的山水画作影响而形成的造园形式[41]。因此对于受到古代中国文化影响的相关日本古典园林实例，仍需继续挖掘和系统研究，进而逐步提升学界对东亚古代园林发展历程的整体认识。并且，日本传统园林在传承与发展中形成了独特的景观空间语言[42]，对其实例的研究总结，可为当代风景园林建设提供有益的借鉴。中日古代园林比较研究，需要具有相当的知识储备和史学修养，由于本人学识浅薄，更因为对日文文献理解尚不完全到位，研及深处尤感力不从心，论文中若出现纰漏谬误之处，恳请各位专家学者批评指正，研究未尽之处更待补缺。

15 《芥子园画传》中的平远法The flat beauty drawing method in Painting Manual of the Mustard Seed Garden

16 池大雅《六遠図巻》中的平远图The flat beauty drawing method in Rikuen

18 东庭枯山水西侧The west side of the east garden in Daisen-in Garden

注释：

①“大仙院庭园实际上是立体的水墨山水画”，参见重森千青《庭院之心：造园家眼中的日本十大名园》。

②“巧妙利用远近法，就像看到山水画画面一般”，参见枡野俊明《日本造园心得》。

③“以风景为题材的中国山水画的传入，也促使了枯山水的诞生”“十五世纪中叶在禅宗园寺院的庭园中，就将这些山水画理念和技法运用到立体化枯山水营造中去了”“其（大仙院）手法可谓‘山水画的立体化’”，参见小野健吉《日本庭园：空间美的历史》。

④“大仙方丈的东庭，很有水墨山水绘卷的氛围”参见大桥治三《日本的庭园美 5大仙院》。

⑤“本庭（大仙院）东北隅的枯泷石组所表现的深山幽谷……宛如宋元山水画立体化后的感官”，参见竹村俊则《京都名所图会》。

⑥“中国山水画的技法和理论在枯山水作庭的应用中非常常见”，参见外村中《日韓の假山趣味》。

⑦ 参见仲隆裕《書院造庭園の座観性に関する一考察》。

⑧“大仙院的枯山水，可以说是完全以传统的山水画为范本建造的，是一幅立体的山水画，而且还是立轴”，参见路秉杰《日本名园 枯山水》。

⑨“随着日本室町幕府的建立，南宋与元代画理、理法以及南宋画意式园林对日本影响极大”“室町时代，书画式庭园造景以象征中国的历史枯山水为主，如大仙书院庭园枯山水、酬恩庵枯山水和灵云院庭园枯山水”，参见刘庭风《日本园林教程》。

⑩“大仙院……呈现立式枯山水式。此式在日本少见，学界认为受宋元山水画影响至深”，刘庭风《对自然美的膜拜 日本古典名园赏析》。

⑪“在它的东南部，是具有蓬莱石组作用的立石，与北宋时期水墨画留山的形式极为相似”，参见马国馨《日本的枯山水(二)》。

⑫“大仙院被誉为水墨画之庭的枯山水意向，倒确有唐宋以来中国山水画常见的山形水势”，参见董豫赣《玖章造园》。

⑬ 入母屋造即中国古代建筑中的歇山顶，传入日本后被称为入母屋造。

⑭ 相阿弥为日本室町后期画家，善水墨画，并善唐绘的鉴赏，大仙院东庭中的石组大部分为相阿弥的作品。

⑮ 山水河原者为古代日本对庭师、造园人的称呼。

⑯ 足利氏为日本历史上活跃于平安时代至室町幕府时代的武家。

⑰ 图1来自《名宝日本の美术》第13卷；图2来自《日本の庭园美 大仙院》，作者加笔；图3～5、7、11、13、14、20为作者自摄；图6来自《日本庭园史大系》；图8来自网络：http://blog.sina.com.cn/s/blog_53ae9fbd0102we15.html；图9、18来自香雪美术馆；图10来自《日本の庭园美》；图12、15、16来自《台北故宫博物院》；图17来自《芥子园画传》；图19来自《大仙院案内册》。

致谢：

在笔者的调查与写作过程中，日本工程院院士、北九州市立大学教授高伟俊先生、大德寺前代住职尾关宗园禅师和工作人员大和德子女士给予了重要支持。北京林业大学博士生陈汪丹、陈丹秀、边谦，北九州市立大学博士生马青松、马轩、蒋金明等给予宝贵帮助，特此表达感谢之情。