顾凯 查婉滢

当代的传统风格造园正有越发兴盛的趋势[1]，然而作为传统山水园林主景的假山在营造品质方面还普遍存在缺憾，“各地叠山总量虽多，其质量却越来越令人担忧”[2]。究其原因，一是园林叠山技艺本身极具难度，如童寯先生所说，“在传统园林里，叠石设计被认为是最为精巧和难度最大的工作，历史上只有少数‘匠师’能运用自如”[3]；二是近代以来社会动荡而造园衰颓，叠山技艺渐趋失传，至今“园林叠石师的奇缺可谓一将难求，园林叠石普遍技艺低下”[4]。可以说，叠山匠师营造技艺的不足已成为在当代开展传统式造园的一大瓶颈；对传统叠山匠师的营造技艺加以整理和研究，有助于提高当代造园叠山水准、更好地承续传统园林文化，是风景园林历史理论研究的重要课题。

当代学术界对传统匠师技艺及其理论的研究也正越发受到关注。造园叠山匠师的营造技艺，既是当代学界正大力展开的“工匠文化”研究的重要组成部分[5]，也是作为重要的“非物质文化遗产”而亟须得到深入研究和有效传承①。相较于建筑史界对传统建筑匠师的研究已取得的丰富成果[6-8]②，园林史界在这方面的研究还较为薄弱，仅零星见于一些涉及传统园林营造技艺的论著之中[9-10]③，而尚无系统、深入的专论。在这样的学术情境和现实需求中，对于叠山匠师技艺及其理论的研究有待大力开拓。

1 扬州梅庐假山Rockery of Meilu in Yangzhou

2 扬州小云岫Rockery of Xiao Yunxiu in Yangzhou

3 扬州江海职业技术学院谐园假山远观Distant view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

4 扬州江海职业技术学院谐园假山中观Near view of rockery of Xie Yuan in Jianghai Polytechnic College in Yangzhou

在当代逐渐复兴的传统造园潮流中，尽管大多叠山营造不够理想，但也有一些优秀的匠师逐渐成长而涌现出来，方惠正是其中脱颖而出的一位既熟练掌握了传统造园叠山技艺、又能系统而细致地总结出其中理论的匠师。我们选择以方惠为匠师案例，对其叠山技艺加以探究，通过阅读著作、踏勘作品、观摩施工，并对他进行了大量的访谈④，整理积累了大量的材料。笔者对方惠造园叠山技艺及其理论择其概要进行梳理，并且结合具体作品进行分析，从而对其技艺特色深入认识；与此同时，也关注他对传统技艺的传承与开拓，从而更好地理解“传统”并非僵化发展，而是在脉络的延续中得到创新发展。

1 历程概述：实践、理论与教育

对匠师个人经历的了解有助于认识其技艺及理论的形成与特点。从方惠的事业历程中可以看到他的叠山技艺从实践到理论、又返回实践而不断循环提升，在继承传统的同时又有因应新时代条件而创新开拓。其中教育传承则是另一方面非常有意义的实践创新。

1.1 实践经历与理论总结

方惠1952年出生，与造园叠山相关的经历大致可分为以下几个阶段。

1）青少年时期的准备阶段。方惠并非叠山世家传人⑤，也未受过师徒训练，但他的早期经历为他后来的叠山生涯打下了良好基础。他在少年时代曾经居住于无锡寄畅园旁和扬州何园内，对园林假山非常熟悉而亲近；正当求学的年纪赶上“文革”，下放为知青，曾从事机械吊装，这为他后来的假山堆叠提供了扎实的技术基础；“文革”后回扬州，一度从事盆景营造，这又为后来的假山创作打下了造型能力的基础。

2）专职叠山实践的阶段。由于偶然的机缘尝试假山堆叠而受到好评，方惠于1980年调入扬州古建公司，成为正式的假山工，从此开始叠山造园生涯。后又离开扬州，走南闯北，磨炼叠山技艺。由于他对叠山热爱痴迷而悟性极高，实践丰富而勤于思考，并且悉心揣摩前人优秀叠山作品，从而技艺臻于成熟。

3）结合实践而进行理论总结、并不断提升的阶段。1994年，方惠出版了《叠石造山》一书[11]，这是业界有开创性和影响力的第一本叠山技艺专书。他又在不断实践的同时，继续思考和改进，又于1999年出版《叠石造山法》[12]、2005年出版《叠石造山的理论与技法》[13]。在他的带动下，其他一些关于叠山理论和技术的专著也陆续问世[14-16]。他著作中的一些内容也已进入到行业操作书籍或高校教材[10,17-18]，而逐渐对行业实践水准的提高产生作用。

方惠的理论思考体现于诸多具体造园叠山实践，在不同环境和各个尺度层面都产生了一些出色作品。如当代常见庭院居住环境中的小型假山，多注重细腻灵动，典型作品有扬州旧城内民居庭院中的梅庐假山（图1）、江都某别墅庭院一隅的小云岫假山（图2）；各类企事业单位内的中型假山作品，注意内外关系的和谐与自身细节的丰富，典型作品有扬州江海职业技术学院谐园假山（图3～4）；而广场景区等公共开放环境中的大型假山，则在丰富造景的同时关注绵延不尽的山林效果，典型作品有上海鲜花港新品展示园大假山（图5～6）。这些是在继承传统技法、在传统园林尺度环境进行假山营造的同时，因应当代现实条件的新发展。由于在传统造园叠山技艺上的贡献，方惠于2010年被评为江苏省非物质文化遗产扬州园林营造技艺代表性传承人。

1.2 从实践到教育的传承与创新

最近10多年来，方惠造园叠山生涯又进入一个新的阶段，在开展实践、总结理论的同时，还投入到叠山技艺的传承教育之中。

方惠发现，对于传统造园叠山技艺的传承，以往一般通过具体项目实践而师徒相授的形式，存在两大难点，一是人才来源，二是训练方法。首先是训练的对象非常有限，而且假山工匠往往文化素养不高，甚至美感迟钝，技法提高很有限度，更谈不上艺术性的创作。如要普遍提升叠山艺术的水准，需要大量具有文化修养的人才加入，当代也有学者提出“设计师在一定程度上匠师化”[19]的观点。方惠认为当代施工技术的发展为高层次人才进入叠山实践提供了有利条件，主持匠师不需要较多体力劳动而主要进行脑力劳动，女性也完全可以胜任，因此完全可以训练接受高等教育的学生进入叠山实践，从而得以解决人才来源问题。其次，以往的训练方式有实践项目机会不足的问题，不能保证稳定而迅速地提高技能。对此，他提出了另一个思路：由于现在很容易购买获取如英石这样具有细腻纹理、类似微型湖石的石种，完全可以通过这种小石拼叠的教学来进行假山营造技艺的传承。

表1 “以小见大”造山与“以少胜多”造山的比较Tab.1 Comparison of rockery making of “Seeing the Big from the Small” and “Achieving the More from the Less”

方惠在一些高校中开展教学培训实践，并且设计了一套以英石拼叠为训练手段的、由简入难的教学方法流程。首先在土上埋石，要点在于石头如同从土中长出，并练习石断意连的呼应组合，这在现实中可用于山麓营造，也与日本庭园置石异曲同工。其次是一二层的拼石，可在堆土的周边进行操作，练习水平连接的拼整，同时要有自然的转折变化，这在现实中可用于花台、驳岸乃至溪涧、石滩的营造。再次真正进入具有难度的多层拼叠，从三层逐渐到更多层增加难度，从靠墙堆叠到独立造型，从简单起脚到表达如峰、洞、路等各种山体内容，垫刹、勾缝等技术也可结合。最后是组合，山、水、树、亭等各种园林要素齐备。通过这一整套训练，可以基本掌握叠山的入门技法，而可以进入真正项目的实践。

2 创作理论：叠山的目标与途径

理想的园林假山应该是什么样的？这是造园叠山创作需首要解决的理论问题。方惠高度认同“以少胜多”为叠山创作基本原则，并总结出“三度”与“取阴”方法，为达到叠山目标提供了可行的创作路径，其中关于叠山与绘画原理的异同则是关键认识所在。

2.1 追求目标：“以少胜多”

对于造园叠山创作的目标，方惠在考察现存假山和已有理论的基础上，更深入探究园林发展的历史，并总结出“以少胜多”造山的鲜明取向。

曹汛曾将中国古代园林叠山艺术的发展演变“概括成3个发展阶段和相应的3种流派”[20]，方惠的认识与此一致，并重点关注在当代仍然并存的后2个阶段出现的假山流派，在比较中确立当代造园叠山的最高追求取向。第一个阶段的秦汉园林叠山追求真山尺度，虽然还未出现“假山”的概念，但已将造山作为造园的重要内容，奠定了此后山水园林的基础；魏晋后进入第二阶段，小园出现并不断发展，与逐渐成熟的山水画“以小见大”相一致，造园中也用写意手法模拟真山，形成“以小见大”的“假山”；至晚明进入第三阶段，以张南垣为引领的新造园潮流，“尽变前人成法”[21]，反对“气象蹙促”[22]的叠山旧法，而是“追求形象逼真和可游、可入”[20]。方惠用“以少胜多”来概括张南垣为代表的这种叠山的美学特色，认为这类叠山的追求主要在“有限表现无限”和“局部寓意整体”2个方面：《张南垣传》中的“若是乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”[23]，是以园林空间的有限来表现山体的无限；“若似乎处大山之麓，截溪断谷”[23]，是通过真实尺度与形态的局部山体而寓意大山全景。

对于追求“以小见大”与“以少胜多”的这两类叠山，明清的造园中都有采用的案例，当代的理论和营造中一般也并未对两者特色及高下有清晰认识，方惠则对此进行了深入的比较，总结出二者的不同审美原理与创作规律（表1）。

可以看到，“以少胜多”造山有着对无穷感的追求，这也正是中国传统文化艺术所要追求的“象外之境”的最高境界。通过园林史的深入考察、园林审美及营造规律的比较分析，方惠确立了“以少胜多”为园林假山的最高追求，成为他的叠山创作的主要取向。

这种根本追求几乎体现于方惠的每个叠山作品中。如扬州梅庐假山（图1）和小云岫假山（图2）虽然都仅在院内，规模体量较小（前者用石约7t、后者约20t），但都力图以少胜多，追求院中假山似为更大山体的局部、山体仍于墙后绵延、水洞幽深而不尽的感受，从而以有限的空间表现山水的无限。中等规模的扬州江海学院假山（用石约千吨）[24]⑥，通过隔池观山的“中观”（图4），乃至进入山中进行游观的“近观”，通过主山和山上树木屏蔽后方楼舍，加以内部山体的丰富变化来追求不尽的山水之感。而上海鲜花港大假山（图5～6）虽然规模宏大（用石逾万吨），但处于空旷开敞的空间环境且主视点较远，如果处理不当仍有被一览无余的局限，这里同样是以观览不尽为追求目标而安排向两侧和后方不断绵延的创作。

2.2 创作途径：“三度”与“取阴”

对于“以少胜多”造山的追求，方惠在比较叠山与绘画异同的基础上，从实践中揣摩总结出极具特色的“三度”取向以及与之相配合的“取阴”方法，成为他实现理想造山的有效途径。

方惠对于园林叠山与山水绘画的异同关系有较深入的探讨，认为叠山与绘画有共通之处，假山效果往往呈现画意，在布局和造型方面也与绘画的均衡、呼应原理相一致，但是，由于石料的限制（现实中无法找到与画中山石一样的石头）、技术的限制（石之堆叠有其自身技法规律）、环境的限制（现实中无法找到与画作一致的背景），假山堆叠中不能以具体绘画形式为范本。他认同李渔所说的“垒石成山，另是一种学问……从来叠山名手，俱非能诗善绘之人”[25]，叠山不是画家能简单胜任，需要既懂画理、又要找到自身的特定营造方法。

对于以往假山营造理论所重视的山水绘画“三远”（高远、深远、平远）[26-27]，方惠认为是全景观览而不适用于“以少胜多”造山，但他从此中的仰视、平视、俯视3个角度中得到启发，形成了叠山效果的“三度”—高度、深度、厚度，这是追求真山之态、无尽之感的极佳途径。“高度”是对假山的近观仰视中不见其顶而获得山高之感，这源于在自然环境中近观真山时，观者的视野会因树或石的遮挡而不见山顶的体验，如李渔《闲情偶寄》所云：“须有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势。[25]”“深度”是在以较低视角观赏假山时，通过视线的深入阴影的营造而获得不尽之感，这主要通过山洞和理水的结合来实现—山洞营造本身就呈现出幽深，并可在其内壁形成错落层次等方法来增强山的深度感，理水则可在水平方向上隐藏水尾形成不尽延伸感，也可在竖直方向上遮蔽视线、增加视距和营造阴影而不见水底以求深度感。“厚度”是对假山的平视或稍高视线的观赏中，通过山体起伏和前后掩映的层次感营造，激发观者对山体向后延伸的联想，以求绵延不尽的深厚效果。

在“以少胜多”造山“三度”取向的同时，方惠还创造性地提出“取阴”的理论。这里也存在叠山与绘画之别，他注意到明代顾起元引用利玛窦之语“中国画但画阳，不画阴”[28]，认为叠山同绘画的一大差异正在于对“阴”的重视。在“高度”追求中，仰观真山时所见往往是悬崖峭壁下面等阳光无法直射到的“阴”面，因而在高于人的视点处，可上大下小地层层挑出石头，主观赏面倾斜向下显露，与观者的仰视视线近乎垂直而展现出丰富的纹理和层次，也使人仰视不见其顶而增加山后有山的感受。在“深度”追求中，做洞的“取阴”尤其能带来深远不尽之意，其中人可入内的山洞可谓“大阴”，而仅供观赏的水面延伸而入的水洞以及山体其他部位的小洞可谓“少阴”。在“厚度”追求中，在山体局部通过体型凹凸变化形成阴影、增加层次，这是另一种“取阴”方法，在阴阳配合中提升整体层次感，以获得厚度延伸的效果。

这样的“三度”和“取阴”方法体现于方惠的各个实践作品。如扬州梅庐小假山（图1），在高度上，近处仰视的峰石伸出取阴而不见顶，其上方后侧蹬道外又有峰石绵延而上，被前方侧墙遮挡而主峰余意不断；在厚度上，由于蹬道的设置而产生前后层次，而所倚粉墙上的贴石则令人感觉山体仍往墙外绵延；在深度上更有特色，山下有约1m2的水潭，潭上拼叠出水洞的取阴之景，洞内有片状石料层层后退而营造出水源的深远不尽之意。从而假山虽小而以少胜多，空间虽有限而能使人产生无尽的感受。又如扬州江海学院假山，在中近距离视点上（图4），高达8m的挺拔主峰在仰视中颇有“高度”，多处取阴的山洞与山水结合的营造显出“深度”，而山体丰富的前后层次以及山中山后树木的掩映，结合多方面的取阴，呈现出“厚度”而似山后有山。

3 营造要点：叠山的技法与过程

方惠认为假山堆叠技法是创意成功的基础，他认同郑板桥之言“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”[29]，即便是所谓“写意”仍需要技法作为基础。然而堆叠技法以往少有总结，少量记录也多为“技”而少有“法”，远非技法全貌。对此，他总结了大量丰富的技法内容与实践经验，其中最看重的技法能力，一是作为基本功的相石与拼整，二是营造过程中的即兴应变。

3.1 基本技法：相石与拼整

在方惠看来，叠石造山是建立在两项最基本的技能之上的，即“相石”和“拼整”。对此二项基本技法的掌握，需要动脑思考和反复训练。这贯穿于整个叠石造山的过程，也构成叠山营造中主要耗费精力的方面。

相石即是对每块石头本身特点的认识和把握。石头是叠山的最基本单元，假山的堆叠需要建立在对每块石头特性的熟悉之上，这也是传统叠山家必备的技能，如张南垣就极擅此道⑦。方惠认为，把握每一用石的特点，既需看其形又需看其面，做到形纹并重、面面俱到。识石形讲究“石分六面”，要观察石之正脸面、后背面、上叠面、下压面、左拼面、右接面（图7）。尤其关注每块山石的纹理脉络变化最为显著的“大面”，又称“石脸”，这是叠山中要朝向观赏点或观赏线的。由于相石不易，所以需要一套预先安排石料的方法，从而将每块石头的形状和大面纹理特点结合拼叠造型的具体要求统筹安排，分门别类进行有秩序的排列放置。

在对各石头特性的把握与认识之后，进入到具体的假山堆叠，此时最重要的技能要求并不在于使叠石立而不倒的技术（虽然掌握重心平衡的能力也很重要），也不在于形成各种具体形态的手法（如各类拼叠口诀），而在于“拼整”的基本拼叠技法—这是将石料由散变整、由小石变成大石、从而形成真山感的关键基础技法。方惠总结出拼整的“四原则”—同质、同色、接形、合纹。同质，是师法自然山川的岩石构成规律，拼叠组合的山石在品种、质地上应统一。同色，是在组合拼叠石料时力求石色统一，因石有新、旧、枯、润之别，同一品种质地的石种也可能有色泽差异。接形，是山石的外轮廓相接，山石拼叠组合时应使拼叠形成的面和缝紧密接合（图8）。合纹，是将山石的纹理脉络和窝洞变化统一相合，这包括接形而产生的缝纹或洞状纹理。

5 上海鲜花港假山全景Full view of rockery of Flower Port in Shanghai

6 上海鲜花港假山近景Close view of rockery of Flower Port in Shanghai

7 “石分六面”示意Schematic diagram of “Stone’s Six Sides”

8 石料的接形Schematic diagram of form connecting of stones

9 叠石造山的具体操作过程Schematic diagram of rockery making process

在拼整四原则的基础上，方惠还进一步发展出“过渡法”，是利用同种而不同质感、色泽、形状、纹理的石料可拼叠组合出变化自然的岩面。而拼整四原则的“接形”和“合纹”手段，还要以“顺势”和“贯气”为目的，这又是更高一层的要求。“气”和“势”对方惠而言是非常重要的概念，气于内在运行，势为外在呈现，对此的感受对叠山效果判断非常关键。从而，在掌握拼整的基础上，可以再进行山体岩面的进出、开合等变化，营造各类山体内容，体现假山造型的艺术性。

基本技法贯穿于方惠的每次实践，相石和拼整在效果上呈现为叠山作品体现出的浑然一体而又有生动气韵。如江都小云岫湖石假山中（图2），石间接形合纹而形成石脉的顺势贯气，气脉从洞脚至峰顶、从主峰至次峰一直连贯，也从山的主体延伸至水池驳岸，尤其与园路相接的水池西岸，自然平坦又不失曲折变化，如从山体绵延而来。又如江海学院黄石假山（图4），通过精心的相石和拼叠，形成多个脉络连贯而极具整体感的部分，进而组合成有气势的整体；同时为避免黄石假山易形成的呆板，又追求石料拼叠组合的自然变化，选择有大小、长短、凸凹、转折等变化的石料而形成拼叠面外形的多变。

3.2 即兴创作：设计施工的一体

以相石与拼整为基础的叠山技法的掌握，还不能保证优秀叠山作品的产生，具体还需要落实到整个动态的创作营造过程之中，方惠将过程的把握视为极重要的叠山营造技能。他坚持传统的“能主之人”模式，设计与施工一体负责，而不同于当代园林假山设计营造中常见的“设计师+匠师”模式[19]。

对于假山的设计营造过程，首先根据基址的地形环境等条件确定大致的立意规划，一般以追求如入山中、山外有山之感的“真山型”营造为目标，以“主景（如山峰、山洞）—山体—水体—建筑—山脚—花木”的大致顺序进行构思。这似乎与当代常见的假山设计构思是一致的，然而这仅仅是粗略的设计方向，或许能勾勒出大致轮廓，但完全无法绘图，因为在未获石料之前不可能预测完整的假山堆叠结果。接下来是找石，关键是给整座假山定调的“主石”（如主峰石、洞顶石），如果所获与预想接近，则可继续找寻与之相配的其他石头；如果所获主石不理想，或者获得更适合其他造型内容的好石，则可调整设计以配合。

在方向确定、石料备好之后，则进入具体叠石造山的操作过程，基本程序为：相石选石—想象拼叠—实际拼叠—造型相形，而后再回到相石选石，如此反复循环下去，直到全部的叠石造山造型的完成（图9）。在每一循环的初步阶段，首先掌握并记住每块石头的特点与用途；随后将石头于想象中一一拼叠组合，使无秩序的石料成为有秩序的叠石造型，这需要丰富而深远的想象力，是在此前粗略设计基础上的再创造；等到思虑成熟，这才指挥工匠进行实际拼叠。这一过程极为依赖叠山匠师的头脑思考，是对匠师能力的巨大考验，一般不能试错而要一次成功，一旦考虑不周，要么将错就错、要么扒山重来，因此必须思虑周全。

在这样的叠山过程中，方惠非常强调偶然性的应对，“即兴”的能力是考验叠山匠师水准的极为重要的方面。偶然性主要在于每块石头有其不同特点，预先设想的造型不一定会找得到理想的石头来实现，这时要根据可能的用石来进行调整；每一块被选用的石头的偶然特点，都成为影响后面整个造型的必然基础，整个假山的堆叠，就是不断地建立在变化的偶然性之上。对偶然性的应对就成为即兴的创作，真正按照石头的特点尤其是顺畅的气脉流向在发展，可能相较之前的设想会有严重偏离，甚至改变重点造型内容，但只要适合表现真山之感、山外有山的宗旨，都是可以不断调整改变的；真正按照山石内在生机动势“生长”而出的，就是真正精彩的营造。也正因此，方惠的假山营造完全为“有法无式”，这是深入掌握“法”的原理后的得心应手，而不需要“式”的套路[30]。从而，假山堆叠过程的不确定性是必然的，不可能有完整精确的设计来预先控制，无论哪个阶段都不可能事先画出准确图纸。这样的叠山设计营造过程，真正成为一种艺术创作。

4 结语

从方惠的理论和实践中，可以看到他的造园叠山技艺既秉承着传统，又在传统脉络中不断开拓。他首先明确地置身于传统之中，如坚持传统的审美标准、强调设计施工浑然一体的传统营造方式等，是一位坚定的传统继承者。与此同时，他也在自觉地反思，得出前人从未有过的洞见，如创作理论上在“以小见大”与“以少胜多”2种取向间的分辨与选择、创作方法上对绘画技法直接指导叠山的反对与“三度”与“取阴”方法的建构、技法理论上对“拼整”四原则与“即兴”原则的总结，等等，这些思考完全来自传统，却也都是方惠自己所作的新阐释，具有鲜明的个人色彩，也扎实地推进了叠山技艺理论。他面对新的社会、技术与环境条件而采用的设计营造和教育训练的方法，则更是明显的与时俱进与个性化的发展开拓。可以看到，传统绝不是僵固不变的程式，而是多元并存、流动发展、具有生长能力的脉络；方惠正是在传统的脉络中，因应着新的现实，以创新的方式加以传承，这才是真正使传统保持生命活力的要义。

方惠在大量亲身实践的基础上对叠山创作与技法的思考与总结，以及所创造的具有极强适用性的训练方法，不仅在现实中对整个造园叠山行业技艺水准的提高有重要的价值，而且在学术上对传统造园技艺的探讨、对工匠文化的研究乃至对非物质文化遗产的传承，也都有着积极的意义。这里只是一个初步的探讨，此后将从技艺内容到匠师对象加以继续扩展，而进一步有助于传统造园技艺在当代的高品质传承与发展。

注释：

① 如“扬州园林营造技艺”于2014年列入《国家级非物质文化遗产代表性项目名录》，编号Ⅷ－238。

② 这方面的典型成果，见参考文献[6]～[8]。

③ 如陈从周先生对扬州王氏“叠山之诀”的记录（参考文献[9]），孟兆祯先生对北京张氏“十字诀”的记录（参考文献[10]），等等。

④ 笔者团队对方惠访谈交流的录音超过150h，文中对方惠观点的叙述，除了部分对方惠著作的明确引用外，主要来自对访谈的整理，不再单独出注。

⑤ 当代尚有少量叠山匠师为世家传承，如苏州韩家、扬州王家（参考文献[15]、[9]）。

⑥方惠将“以少胜多”造山作为最高追求的同时，也并不完全排斥“以小见大”造山，认为在一些难以实现“以少胜多”造山的特定条件下（如周围高楼环视而无法实现遮挡、视距较远而不能进入）也可以采用，实现类似盆景的效果；在某些情况下，两种造山法可以结合采用，如扬州江海学院假山，在“远观”的视距层面（图3），由于难以同周边高楼环境相融，无法采用“截溪断谷”的局部造型来寓意整体的方式，而借鉴了盆景艺术的造景手法，使叠山造园自成一体，而与周边环境区隔开来（参考文献[24]）。

⑦ 吴伟业《张南垣传》称他“每创手之日，乱石林立，或卧或倚，君踌躇四顾，正势侧峰，横支竖理，皆默识在心，借成众手。常高坐一室，与客谈笑，呼役夫曰：某树下某石可置某处。目不转视，手不再指，若金在冶，不假斧凿。甚至施竿结顶，悬而下缒，尺寸勿爽，观者以此服其能矣”（参考文献[23]）。方惠认为这段话绝非虚言，且是叠石高手必然的本领，他本人在青壮年时可以同时记住上百块石头的特点，在施工过程中可以一次安排好二三十块石头的叠放次序。

⑧ 图1、5由查婉滢拍摄；图2、4由顾凯拍摄；图3由叶枝拍摄；图6由王虹军拍摄；图7～9由查婉滢绘制。