摘 要：“神”与“理”是中国美学思想中的传统范畴，也是王夫之美学思想中的一个重要命题。王夫之将两者结合提出“神理”论，认为创作和审美要以“神理相取”，“神理凑合”时就会自然怡得，创作应该“穷物理”“尽思理”且超于象外。这与古代画学思想具有共通性与共识性紧密相连。

关键词：“神理”论;画学思想;王夫之

基金项目：本文系2018年湖南省哲学社会科学基金青年项目成果（18YBQ034）。

在中国古代画学思想中，“神”和“理”甚少相提并论，在内涵上也带有某些对立的因素，如顾恺之的“传神写照”“以形写神”，宗炳的“应会感神”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻……边鸾雀写生，赵昌花传神”。“理”在宋代画学时期强调以理学思想来“格物求真”。在实际创作中，一些深沉富有灵性的创作充满着“理”的神妙，明末清初的大思想家、文学家王夫之将两者结合，立足于传统儒学基础，从实践出发，探求艺术创作的本质，创新性地提出“神理”论，认为创作和审美要以“神理相取”，“神理凑合”时就会自然怡得，创作应该“穷物理”“尽思理”且超于象外。尽管“神理”论出现于王夫之的诗论著作中，属于一个空灵的概念，但它并没有严格的定义与划分，在其他艺术门类中也是能够适用并具有特殊意义的。

“神”乃理智神妙变化的体现、本质或依据。古代绘画重神，强调超凡脱俗，重视生命内在的精神气质，达到天人合一的形神关系。王夫之以绘画为例论诗，指出二者合而为一时便形成了一个新的审美范畴，超越了两者各自的意义，具体而言，王夫之“神理”论与画学相结合，其创新之处可分为四个方面，互相联系，从而形成了更为复杂和深邃的审美意蕴。

一、神理凑合，自然怡得

“神理凑合，自然怡得”出自王夫之《夕堂永日绪论·内编》卷二，“神理凑合”是情与景的融合，是一种动态的融合。景与情之间的妙合关系，体现的是审美主体之情与客体之景融合为一的审美实境，在情景间“神理”的绝妙契合。“落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉”，其“不可知”便是“神”。王夫之认为创作者在构思与艺术创造过程中建立的情景联系是十分自然的，是怡然自得的，而这种偶发的艺术灵感稍瞬即逝，即“天籁之发，因于俄顷”，故而艺术创作者要善于捕捉突如其来、发自内心的艺术灵感，抓住稍瞬即逝的灵感，便是“神理凑合”，这点与王夫之“现量说”和“心目所取”是相吻合的。观画学之道，其中国传统画学理论中同样如此，画家布颜图曾在《画学心法问答》有言：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”艺术家在审美过程中触景生情，内心主观情感对客观景物进行感知，中国画透过描绘景物营造意境，对山川树木、烟云泉石、花鸟丛林等进行联想，以此表达情感，也要求笔与墨合、心与物合，情景互生、情景交融。

二、以神理相取，在远近之间

“神理”乃是万物的变化规律，“神”即是客观之神也是主体之神，是相对于形又寓于形之中，超乎形之上的事物的内在精神与心灵。认为“理”非“名言之理”，也非宋代理学家所言的“天理”，“神理”是不能离开具体情境，而是在远近之间、情景相生之间的，非理性也非抽象所得，而是在主体的刹那感悟之间，在主体与对象自然而然的情境中生发出来的意象表达，具有深刻的审美内涵，因而王夫之在《唐诗评选》卷一中谈到“脉行肉里，“神”寄形中，巧参化工，非复有笔墨之气”。神寓于对事物的感悟之中，需要對客观事物有所感悟才能体会。王夫之在前人的基础上提出“以神理相取”这个命题，指出构思阶段艺术创作者进行艺术思维的任务不仅仅是捕捉情与景，还要强调凭借巧妙的思理达到外景之神与内在之情的契合，即景会心，这和画学中强调润物细无声的真实感受一致，优秀的艺术作品出自直观感悟与情感流露，如宋代画院强调格物致知，写生为本，清代画家石涛就曾说过“搜尽奇峰打草稿”。

“以神理相取”意味着创作者在审美感性中能够感知、把握客观物象，创造出情景交融、远近之间、虚实相生、有无相生、韵味无穷的艺术意境与艺术理想，这与绘画艺术创作中的远近、虚实、形神、意象、质实和空灵等关系问题一脉相承。远与近并非无理空间概念，而是一种审美范畴，表现的是情与景、物与我之间的联系。同时王夫之指出“以小景传大景之神”，是要善于以小见大，以近示远。古代画学中绘景宛若在眼前，这是近，而其中含蓄韵味，引人遐想，这是远。运用神理这种特殊的艺术思维与审美规律，在物我之间、远近之间、情景之间、形神之间、意象与物象之间创造出某种联系。

三、会景而生心，体物而得神

王夫之对古代画论中的“以形写神”进行继承与发展，提出“体物而得神”。认为人与物皆有“神”，生活中的事件也有“神”，而体物是得神的前提，神似是需要从心出发，深入生活，观察对象特征，欣赏者在体物而得神时要融入对事物的感悟之中，才能传神写照。这个观点与古代画学中强调的“度物象而取其真”①与“立万象于胸怀”类似，即中国画追求着眼于整个自然，寻求自然的本真与物象的内在生命力，做到胸中有丘壑，如《宣和画谱》中有言：“……万里之远，可得之于咫尺之间，其非胸中有丘壑……”明代画家董其昌提出“朝起看云气变幻，可收入笔端”。明末清初画家恽南田认为绘画需要注重“元真气象”，归复生命的本真。这里并不单纯指描绘对象时的写实与真实，而是如同中国画中的写意之道，妙在似与不似之间的统一，即王夫之《古诗评选》卷四中言“取神似于离合之间”。王夫之注重体物得神的实践，并用以绘画举例：“譬如画者，固以笔锋墨气曲尽神理，乃有笔墨而无物体，则更无物矣。”这是王夫之在《唐诗评选》中评论杜甫《废畦》一诗，以画论诗，其“正以神形合一，得神于形而形无非神者”，这就如同画者“固以笔锋墨气曲尽神理”。诗画本一律，诗人咏物与画者作画一般，所描绘的景物不仅需要生动逼真，还要探求事物内在本质生命意态，如此才能传神写照，获取审美张力的“神理”。反之，只追求细致描摹物象形态，是仅有笔墨而无物体，更不用说神似了。

四、势，意中之神理

“势者，意中之神理也。”这句话出自王夫之的《夕堂永日绪论·内编》，虽然反映的是客观事物，但经过创作者的提炼，烙上了主观的色彩，而这就是王夫之谈到的势。同时，“意中之神理”，是王夫之对于情景关系的意象表达，情景的和谐形成了众多意象，且统一于意之中，意的取舍则体现出势的重要性，不同的意象在意的统领之下完成艺术作品，其结构内在、布局则称之为势。势乃主客浑融的境界中自然流露出的独特意趣和神思，势是呈现“神理”的最重要方式，因势，艺术作品有“广远而微至”的自由的生命形式。势的生动性、含蓄性、自然性、动态性与古代传统画学有着一定的联系。其中生动性是超越了形的桎梏，得到超形得神的意象与审美境界。含蓄性是指“神”“理”结合的生动魅力的艺术境界需要用含蓄宛转的表达，通过象内达到象外之意，以少胜多，有无相生，体会“无字处皆其意”的理想之境。自然性即“神理凑合，怡然自得”一语中所言的非矫揉造作与虚张声势，而是通过艺术形象自然而然流露出意趣。动态性是势的动态结构，产生审美张力。艺术作品中的势，主要是对作品整体的一种概括，而“取势”是艺术创作中最为重要的规律，这是王夫之从画论中借用的术语，用以明“神理”在创作布局中的特殊作用。在他的诗论著作中，关于势的言论有几十处至多，其《姜斋诗话》中，谈到：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。一‘势字宜着眼，若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”不注重“取势”的艺术作品仅仅是一幅毫无生气的地图。在《夕堂永日绪论·内编》第三条：“势者，意中之神理也。”在这两段言论中，势是与意相连的，作者之意以及客观之势。讲究“取势”是艺术创作中的重要规律之一，首先，王夫之認为“取势”并不是简单的意象堆砌或排列，而是基于“神理”，将万里景致和满怀情愫通过寥寥几个意象巧妙组合而表现出来，这样的组合如同中国写意画。其次，王夫之反对创作中的雕琢，认为适当的含蓄和师法自然是“取势”的上策。最后，联想是“取势”的又一关键。即王夫之《明诗评选》中所强调的“构想广远，遂成大雅”。

王夫之“神理”说的论点中无论是“以神理相取，在远近之间”，还是“神理凑合，自然怡得”，抑或是“会景而生心，体物而得神”等，均是强调描绘万千事物，揭示内在精神，展现神妙神韵等，这构成了王夫之诗学观点中的评价尺度与审美理想，具有很高的艺术审美境界，也对传统画学有着互参互见的价值意义。其诗论美学的观点与画论一脉相承，能够很好地诠释绘画创作中“神”与“理”的关系，对当下的艺术创作有着较大的启示意义。同时，“神理”论是王夫之对文艺创作与欣赏提出的一个外在物质形式与内在情感之间的对应关系，其所体现的意象与意境，需要欣赏者对形象具有心理感受，根据艺术作品唤起内心的某种情感体验，通过直觉、感悟与联想在心灵中产生独特感受。王夫之“神理”论不仅仅在整个船山诗学体系中具有重要地位，也在中国古典美学思想与传统画论思想研究中具有特殊性，别具一格。因此，对于王夫之“神理”论的研究仍具有广阔的前景。

注释：

①周积寅：《中国历代画论》，江苏美术出版社2013版，第257页。

参考文献：

[1]叶朗.王夫之的美学体系[J].北京大学学报，1985（2）.

[2]湖南省社会科学院.王船山学术思想讨论集[M].长沙：湖南人民出版社，1985.

[3]张齐政.船山研究新视野[M].北京：光明日报出版社，2015.

[4]王夫之.船山全书：十六册[M].长沙：岳麓书社，2011.

[5]朱迪光.王船山研究著作述要[M].长沙：湖南大学出版社，2010.

[6]船山学社.王船山研究参考资料[Z].长沙：湖南省船山学社，1982.

[7]赵成千.王夫之诗学的研究[D].首尔：高丽大学，2003.

[8]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版，2013.

作者简介：

谭媛元，博士，湖南第一师范学院美术与设计学院讲师。研究方向：中国画创作与理论研究。