於可训

自从21世纪初莫言说要向民间“大踏步撤退”①莫言：《檀香刑·后记》，上海：上海文艺出版社2012年版，第418页。，韩少功说文学史上有一种现象是“进步的回退”②韩少功：《起步的回退》，《天涯》2002年第1期。之后，从20世纪末开始的文学“回归”倾向，就成了一个热门话题，引起了广泛关注。这种“回归”的标志和主要表现，被认为是先锋文学的“转向”。对这种“转向”的阐释，多在传统与现代、中国与西方（或本土与外来）的框架之内，多认为是先锋文学在向西方现代派学习借鉴之后“转向”本土、“回归”民族的文学传统。这种看法虽然描述了一个基本事实，但也容易造成一种误解，似乎当代文学的发展，像荡秋千一样，总在传统与现代、中国与西方的两极之间震荡。要么回归传统，要么走向现代，要么扎根本土，要么学习西方。这种看法甚至被一些学者扩展到整个中国现代文学，认为整个中国现代文学发展的历史，也在这两极之间震荡。甚至把文学史的叙述逻辑，也建立在这个架构之上。如果换一个角度，用一个长时段的历史眼光看问题，事实上，上述所谓“转向”“回归”，只是最近40年文学发展的一种特殊走向，并不是整个当代文学，更不是全部现代文学的发展趋向。相反，在整个中国现代文学史上，有些时期是讳言“回归”或不存在“回归”问题的，抑或也言“回归”，则另有别的指向。因此，当前的文学发展所提出的这个“回归”问题，就含有复杂多样的意味。辨析这种复杂多样的意味，对正确理解当前文学的这种“回归”趋向，避免把这个问题简单化、庸俗化，有重要意义。

一

众所周知，作为现代中国文学发生的源头，人们普遍认为五四“文学革命”是“反传统”的。虽然其时的“文学革命”，从理论到创作，都与所“反”的传统有千丝万缕的联系，甚至是以传统的观念为依托，以传统的材料为资源，但鲜见有言“回归”者。相反，却视固守传统为“复古”“保守”，必欲与之划清界限。现代文学史上，与所谓“复古主义”的三次斗争，就是一个集中的体现。殊不知，“文学革命”的始作俑者胡适所张扬的白话文学，就属传统的范畴。陈独秀所主张的“国民文学”“通俗文学”“社会文学”，也都与白话文学的传统有关。周作人干脆把五四时期所主张的白话文学，归入“言志”的文学传统，把五四“文学革命”看作是“言志”的文学取代“载道”的文学交互更迭的历史延续。这种悖反现象，一方面说明，传统是割不断的精神脐带，无论“反传统”的态度多么极端，“反叛者”的身上流淌的还是传统的血液。在没有制造出新武器之前，使用的还是从传统的武库里取出的刀枪。另一方面也表明，传统还留有新生命的种子，像出土的古莲，在适当的时机，还会焕发出新的生机和活力，还存在向现代转化的条件和可能。长期以来，论者多认为五四文学革命是全面向西方学习，是在“全盘西化”。事实上，西方影响只是一个外部的刺激因素。这种刺激因素虽然十分强烈，但真正激起“文变”的是传统内部革故鼎新的动力。中国文学自古以来便有诗文革新的传统，五四文学革命不过是这一传统的延续。虽然历史上的诗文革新，主要是中国文学内部的运动，这一次的文学革命因为遭遇现代和西方而与外部世界有关。但综观文学革命的诸般努力和预设目标，仍然是在做传统的转化工作，只不过在这个过程中，借用了西方的观念和现代的词语，因而常常被误认为是割裂了自己的传统。五四文学革命虽然后来发生了文化和政治上的分野，但由中国古代白话文学传统转化而来的现代白话新文学，却是一个共享的成果。从这个意义上说，五四文学革命是在西方刺激的作用下，并借助西方观念和话语资源而发动的一场文学革新运动。其结果是延续了传统的生命，完成了传统向现代的历史性转变，而不是“推倒”了传统，从此与传统揖别。要言之，这是一个讳言“回归”的时期，传统在向现代延伸的过程中，被一种关于“现代”的想象所改造和重构。

五四文学革命后的二三十年代，被文学革命承接转化了的中国古代白话文学传统，开始在现代社会落地生根。文学革命期间的白话新诗创作，如近代“诗界革命”一样取用“俗字俗语”和民歌民谣等民间资源，如刘半农的模仿江阴民歌、刘大白的取用歌谣曲调等。但其时的知识分子作家，因为对民间了解有限，未能让这个被承接转化了的白话文学传统向民间全面敞开，真正回到民间接续它的生命。20年代初期的工农运动和稍后早期共产党人对“革命文学”的提倡，把现代中国社会的民间生活和民间文艺资源注入了这个被文学革命承接转化了的白话文学传统，使在五四低潮期即陷入“感伤”“颓废”的新文学得以振弱起衰，并因此而使这个被承接转化了的白话文学传统，从思想到艺术都获得了民众的和革命的新质，成为一种新的文学传统生长的起点和基础。虽然这期间民众的创作尚属稚嫩粗糙，知识分子的“革命文学”也远未成熟，但作为一种新质的萌芽，却为30年代的左翼文学自觉走向民间、追求文学的“大众化”提供了有益的经验。

30年代是一个新传统的锻造时期，一方面，被五四文学革命承接转化了的白话文学传统，在文学的“大众化”追求中进一步强化了现代的新质，逐渐成为在观念上占据主导地位的文学潮流，另一方面，五四新文学所接受的西方影响，这时候也在发生微妙的变化。尤其是在这期间崛起的长篇小说，虽然多受西方社会小说、家族小说和“大河小说”等的影响，但如茅盾的《子夜》、巴金的《家》《春》《秋》、李劼人的《死水微澜》《暴风雨前》《大波》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》等，却明显留有中国古代“人情小说”（“世情书”）、历史演义和家族传奇等的鲜明痕迹。更不用说废名的《桥》、沈从文的《边城》、萧红的《生死场》这样的风俗小说，无论从哪方面说，都是“传统”的，是中国诗文传统被小说化了的产物。因为新传统的革命新质正处于锻造之中，所以这期间的文学不但讳言“回归”，而且秉承了五四的反传统精神，视传统为“封建”的同义语。直到30年代后期毛泽东要为马克思主义赋予“民族形式”，追求“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”①毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社1991年版，第534页。，传统才被转换成“民族的”和“中国的”，逐渐为“民族”和“中国”的概念所取代。

上世纪40年代是现代中国文学新传统的确立时期，虽然论者多把这期间的文学区分为国统区、解放区和沦陷区三个不同的区域，但都基于一个根本的民族认同和共有的战时环境，在共产党领导的抗日民主根据地和后来的解放区所推动的民族化、大众化的文学运动，却代表了五四以后的文学新传统发展前进的方向。虽然这期间“民族形式”问题的讨论聚讼纷纭，但最终都统一于毛泽东的新民主主义的社会文化思想和“在延安文艺座谈会上的讲话”，且因为一批新作家和新创作的出现而确立了文学的“工农兵方向”。文学的“工农兵方向”的确立，表明起于民间的白话文学传统，重新在现代民间社会找到了新的主体，这个主体不但是文学接受的主体，同时作为一种创作“源泉”，也是文学创造的主体。“为工农兵而创作，为工农兵所利用”②毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，北京：人民文学出版社1992年版，第820页。，使这一传统的“民间性”得到复活和创造性转化，成为此后相当长一个时间内现代中国文学绵延不绝的“文统”。从上世纪40年代迄今，虽然这一“文统”的具体内涵和外延迭经变化，但其精神却一以贯之，无论使用怎样的“现代性”（“启蒙现代性”或“审美现代性”）标准，都不能罔顾这一历史事实。由于这一“文统”的确立，从上世纪40年代到七、八十年代之交，在近半个世纪的时间内，民间资源得到了充分的开发和利用，其中最有代表性的是长篇叙事诗对信天游等北方民歌的改造，新英雄传奇对话本、传奇和章回体小说的改造，赵树理等人的小说对鼓书等民间曲艺的改造，包括与文学有关的新歌剧对秧歌和其他民间戏曲的改造等等。从近代文学革新提高小说戏曲地位，采“俗字俗语”、民歌民谣入诗，到上世纪40年代确立新的民间主体，广泛取用民间资源，创造一种源自民间传统又被赋予了革命新质的“人民大众”的文学或“人民文学”，这期间的文学成功地完成了传统的转化和新传统的创造。虽然这期间的文学对传统的承接转化和新传统的创造，主要偏重于民间的传统而对文人的传统有所偏废，但既以具有“人民性”和“民主性”的民间传统为新传统的源流，则自觉生活于传统之中，无须额外倡言“回归”。如果没有新的力量的驱动，对传统这种“偏至”的承接和转化方式，将要持续相当长的一个历史时期。

二

上世纪80年代，最先提出的“回归”问题，不是“回归”传统，而是“回归”五四。虽然五四启蒙精神已然被铸进了新的文化传统，但主张者却认为长期以来我们已经偏离甚至背叛了这一传统，因此需要“回归”五四，重新启蒙。上世纪七、八十年代之交的文学，尤其是主潮的“伤痕文学”“反思文学”，被认为是这种“回归”思潮的表现。但问题是，作为历史的“五四”，不可能再度上演，作为精神的“五四”，也不可能简单重复。五四时期所主张的“人的文学”，无疑是受了西方启蒙思潮的影响，但进入20世纪以后，西方关于“人”的观念，也在发生变化，影响五四新文学的西方人道主义，逐渐为存在主义等现代哲学所取代。虽然萨特说存在主义也是一种人道主义，但存在主义对“人”的理解，显然与从文艺复兴到启蒙运动所张扬的人道主义有很大差别。仅仅“回归”五四时期的“人道主义”或“人的文学”，显然不能完全满足其时的文学需要。刘再复曾经把新时期文学“主潮”归结为人道主义③刘再复：《新时期文学的主潮》，《文汇报》1986年9月8日。，所面对的主要是过去十年的“伤痕”“反思”文学潮流，所指也主要是五四时期所主张的人道主义。事实上，同时或稍后还有一些作品，因为表现人的“异化”和受西方存在主义等现代哲学影响而具有不同的“人道”色彩，如宗璞的《我是谁》、张欣辛的《在同一地平线上》和被称为现代派作品的刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》以及一些实验话剧等。在这些作品中，西方从文艺复兴到启蒙运动确立的“人”的形象和“人”的价值，已然被消解，“伤痕”“反思”文学所呼唤的人情、人性、人道主义和“人的尊严、人的价值”，在这些作品中，已被表现人情的撕裂、人性的“异化”、存在的困境、选择的艰难、人生的荒诞和无奈所取代。与此相关联的是，这些文学作品也由五四时期张扬人道主义的现实主义和浪漫主义的表现方法，转向表现上述存在感的现代主义的表现方法。这期间的文学也因此而在“回归”五四之后，很快便通过如王蒙的《夜的眼》《春之声》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》等改善现实主义创作方法的诸多作品的过渡，转而直追20世纪西方现代主义文学，在上世纪80年代中期开始了现代主义的先锋实验。

在上世纪80年代中期的文学新潮中，再次提出“回归”问题的，是由韩少功等人发起的文学“寻根”。韩少功说：“近来，一个值得欣喜的现象是：作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。”①韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第362页。文学“寻根”的发动，有很多复杂的原因，其中一个很重要的原因，是不满足于新时期以来的文学仍然停留于以往的“艺术规范”。“伤痕”“反思”包括最早的一些“改革文学”作品，虽然题材和主题发生了转换，但观念和写法，却没有多大变化。正因为不满足于这种静止不变的“艺术规范”，一部分作家才另辟蹊径，用不同的方式寻求突破。除上述与西方现代派影响有关的创作外，另如汪曾祺、邓友梅、冯骥才等人的创作，把取材的目光投向“民间生活和市井文化方面”，直接催生了“寻根”意识的萌芽。按照评论家李庆西的说法，这些作品“使人感到，逾过现实的表层倒更容易看清世道人心的本来面目”②李庆西：《寻根：回到事物本身》，孔范今、施战军主编：《中国新时期文学思潮研究资料》上册，济南：山东文艺出版社2006年版，第272页。。韩少功也说：“作家们写住房问题，写过很多牢骚和激动，目光开始投向更深的层次，希望在立足现实的同时又对现实进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜。”③韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第363、363、365页。这些作家于是便由暴露“伤痕”“反思”历史、反映现实，转向民族历史文化纵深，探索存在的意义和人性的奥秘，寻找现实问题的症结所在和解决方案。韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、郑万隆的“异乡异闻”系列以及乌热尔图和扎西达娃的创作，是这方面的代表。韩少功把这种追求看作是“对民族的重新认识”，是“审美意识中潜在历史因素的苏醒”，是“追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”④韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第363、363、365页。。

因为“寻根文学”强调超越现实，包括超越文学上的现实主义，希望“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”⑤韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第363、363、365页。，所以，就很容易把境况相似、性质相近、追求相类的拉美文学引为同道。郑万隆说，拉美作家“创造了‘魔幻现实主义’，运用一种荒诞的手法去反映现实，使‘现实’变成一个‘神秘莫测的世界’，充满了神话、梦和幻想，时间观念也是相对的、循环往复的，而它的艺术危机感正是存在于它的‘魔幻’之中”⑥郑万隆：《我的根》，孔范今、施战军主编：《中国新时期文学思潮研究资料》上册，济南：山东文艺出版社2006年版，第213页。。拉美文学的加入，尤其是马尔克斯和“魔幻现实主义”的“爆炸”性影响，一方面强化了“寻根”作家的本土意识和地域观念，激发了这些作家对遗失的传统、孤陋的习俗和“化外”之地的浓厚兴趣，“异乡异闻”于是成了取材的时尚，荒诞魔幻成了基本的表现手法，这种取材方式和表现手法，以至于日渐成为“寻根文学”的主要标识。另一方面，对“魔幻现实主义”的迷恋，也使得原始主义在创作中日渐抬头，后期的一些作家喜欢在作品中展览蛮风陋俗，描写原始野性，以至于“骚”“野”“畸”“土”充斥字里行间，结果背离了“寻根”的初衷，把这场有可能“回归”本土，“重铸”传统，把文学之根“深植于民族传说文化的土壤”①韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社2014年版，第361页。的文学运动，变成对“后现代”的拉美“魔幻现实主义”的粗劣模仿。

“寻根文学”的式微，虽然阻断了新时期文学向本土文化传统的“回归”，但却没有阻止这期间的文学突破“艺术规范”的脚步，相反，一种更激进的形式主义的文学实验，却在此前后形成了一股“先锋文学”的潮流。这股“先锋文学”的潮流，源于80年代初对“现代小说技巧”的理论探讨，早期创作如马原的《拉萨河女神》等，在文学“寻根”发动之前就已露端倪。马原西藏题材的小说，取材虽迹近“寻根”，手法也不无“魔幻”，但他的兴趣似乎不全在现实的“魔幻”化，而在小说叙述本身的“幻”境，即论者所说的“叙述的圈套”。这种“叙述的圈套”通过“元叙事”的介入方式和情节的碎片化、时空的自由组合等手法，造成一种令人眼花缭乱的叙事效果，以此来解构小说本身，也解构小说对现实的书写和现实的人的观念。比马原稍后的小说家如残雪、苏童、余华、格非、孙甘露等，则通过探赜人性、虚化历史、编织暴力、引入梦境等方式，进一步强化了马原解构叙事也解构现实的实验，表现出更激进的先锋姿态。这些作家无一例外地都以西方现代派作家为取法对象，其先锋性因而带有明显的现代主义或后现代主义特征。如果说受“魔幻现实主义”影响的“寻根”文学也带有“现代”或“后现代”色彩的话，那么，由“寻根”出发的先锋文学到此便与“回归”本土的取向渐行渐远。这股先锋文学实验的潮流，到了上世纪80年代后期，因为热衷于观念演绎和过度炫技而与读者逐渐疏离，新的“回归”趋势又在对先锋实验的“反拨”中开始酝酿。

上世纪80年代后期，以“新写实”为标志的新的一轮“回归”，不是“回归”本土传统，而是“回归”同样是从西方引进的现实主义。在近一个世纪的时间内，从西方引进的现实主义，一直在现代中国文学中，占据正宗主流地位，虽然其间出现过机械反映论和照相式写实的极端，但作为一种文学精神和历史传统，同时也作为文学把握世界的一种基本方式，并没有失去其价值效用。相反，正是基于这一价值效用，“新写实”作家摒弃了先锋文学实验中的极端因素，而与其中的合理因素达成和解，在“现实主义”的基础上，融合“现代”和“后现代”的表现手法，进一步追求“艺术规范”的突破和对现实的深入“突进”，把新时期的文学革新运动继续推向前进。如池莉用“原生态”的手法“还原”一个普通工人的一天，方方在一个荒诞的叙事框架中实写一个家庭的芸芸众生，刘恒用写实的手法描写生存的困境，刘震云用反讽的方式揭示人生的尴尬，李晓用“黑色幽默”的风格表现世态人心等等。这些“新写实”作家的代表作品，或以“现代”“后现代”的手法“反映”现实人生，或以写实的手法表现“现代”“后现代”文学的主题，皆以“写实”为底色，杂糅了现实主义和“现代”“后现代”主义的文学元素，新时期文学也因此而从上世纪七、八十年代之交恢复传统的现实主义，到80年代中期前后倡导“寻根”、实验“现代”“后现代”主义，而后又于80年代后期，在一个更新更高的意义上“回归”现实主义，完成了一个否定之否定的历史行程。

继“新写实”之后，新的一轮“回归”始于先锋作家的集体“转向”。事实上，“新写实小说”的兴起，就应当看作是这种“转向”的发动，只不过这些“新写实”作家，大多没有一个确定的先锋作家的身份，因而他们是作为先锋文学实验的一种外部力量，在对先锋实验的极端倾向进行“反拨”。正是这种“反拨”，成了先锋作家“转向”意识发生的契机，也催生了最早发生“转向”的作品的产生。1989年，苏童的《妻妾成群》被论者认为是先锋作家“转向”的标志性作品，这篇作品同时也被认为是“新写实”的余绪或与“新写实”同质的“新历史小说”。进入上世纪90年代以后，不但那些先锋标志明显的作家，如苏童、余华、格非等的观念和创作在发生“转向”，即使那些没有确定的先锋身份或与先锋文学实验无关的作家，如张承志、韩少功、莫言、张炜、李锐、毕飞宇等，也汇入了这个“转向”的群体，都从各自的知识背景、创作经历和切身体验出发，反省此前追逐西方文学新潮的经验教训，反观长期被忽视的本土文化资源和文学传统，在对前者的反省和后者的体认中，形成了当下被论者称之为“回归”的一种文学倾向。这种“回归”因而不是一个文学派别的行为，而是当代中国文学的整体趋向。这种整体倾向，将影响未来中国文学的发展，隐含了一种复杂深广的意味。

三

与前述20世纪40—60年代“回归”传统的倾向，主要是改造和利用通俗的、民间的文化资源不同，也与上世纪80年代中期的“文学寻根”对传统的“回归”，专注于反省、发现和重塑民族文化有别，90年代的“回归”，就一些作家的言论和创作看，所关注的重点，也是预示未来方向的，主要在如下两个大的方面。

其一是面向整体的民族文学传统，而不是它的片面或局部。笔者曾将一个民族的文学传统，区分为整体的“大传统”和单边的“小传统”两个方面。认为在中国文学整体的“大传统”内部，在不同层面上，存在两个单边“小传统”的“多重组合”：“如在创作主体的层面上，有我们常说的‘文人’的传统与‘民间’的传统；在语言工具的层面上，有文言的正统诗文的传统与白话文学的传统；在文学功能的层面上，有周作人所说的‘言志’的传统与‘载道’的传统，也有套用外来的创作方法的概念而生的现实主义的传统和浪漫主义的传统，以及包括文学在内的文化范畴内的‘史传’传统和‘诗骚’传统等等。”①於可训：《从近现代文学革新看传统的转化和发展》，《江汉论坛》2018年第6期。就与当代文学“回归”发生直接关系、产生直接作用和影响的“小传统”而言，主要是“文人”的传统和“民间”的传统，或曰文言的传统和白话的传统两个对应的“单边”。

如前所述，20世纪40年代后一个时期的“回归”倾向，主要是朝向民间文学传统或白话文学传统的单边，这一次的“回归”，则同时兼顾“文人”的或曰文言的文学传统。一些作家对中国古代话本小说传统情有独钟，如贾平凹不但数十年如一日地从话本小说中汲取叙事资源，近期更视话本为“给家人和亲朋好友说话”②贾平凹：《贾平凹文集》第8卷，西安：陕西人民出版社1998年版，第694页。，将古代话本改造成一种现代的“说话体”小说。李锐高度评价章回体小说的价值，认为章回体在今天值得引起重视③李锐：《春色何必看邻家——从长篇小说的文体变化浅议当代汉语的主体性》，《当代作家评论》2002年第2期。。另一些作家则同时也兼顾文人创作的 “人情小说”（“世情书”）的传统。继贾平凹在20世纪90年代受《金瓶梅》影响创作《废都》之后，格非再次把目光投向这部在中国古代小说史上具有转折意义的文人小说，“认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一”“它的简单、有力”使他“极度震惊”，并从中找到了他的新作“江南三部曲”写法，“另起炉灶”完成了这部获得茅盾文学奖的多卷本长篇小说④术术：《格非：带着先锋走进传统》，参见2004年8月10日光明网书评栏。。在中国古代文人小说中，受另一部“伟大的中国小说”《红楼梦》影响的作家作品，更是数不胜数，说明在话本传统之外，文人小说的传统受到作家的高度重视，也成为这期间文学“回归”的重要对象。与文人小说同属“散体的文字”，中国古代汗牛充栋的文言笔记，近40年来一直受到作家的青睐，继20世纪80年代后长盛不衰的“新笔记小说”创作之后，这种由中国古代笔记文体转化而来的“新笔记小说”，更被有些作家由短篇小品创造性地发展成长篇巨制，如叶广芩的笔记体的长篇小说《青木川》等。

其二是面向整体的中国文化传统，而不仅仅是其中的文学传统。世界各民族文化的原初形态，大多是一个混沌的整体，中国文化在春秋战国时代文史哲不分，也是一种混成状态。后来，虽然文学从历史和哲学中分离出来，但其内在精神和著述方式，还与历史和哲学存在着千丝万缕的联系，还留有这个混成体很深的痕迹。以小说为例，除了庄子说的“饰小说以干县令”的“小说”，班固说的“街谈巷语、道听途说”的“小说”之外，最早见诸文字的小说，多为“史余”，即以修史的富余材料做小说，后代的小说因而与历史联系紧密。又因为小说所记，不外社会人生，故哲学所述社会人生道理，又多见于小说，从《三国》的“分合”之道，到《红楼》的“色空”观念，都是如此。受近代学科分类影响，文学和历史、哲学殊为异途，各行其道。后来的文学虽有取材于历史，指归于哲学者，但既求其纯粹（“纯文学”），耽于审美，则不复掺杂历史、哲学的著述方式。文学虽因此而自成一体，但久而久之，也因与文史哲混成的文化母体渐行渐远而不免资源枯竭，渐失其创造的源头活水。近世以来，虽得外力之助，但终究未脱西方影响的窠臼。

自20世纪90年代先锋文学“转向”以来，一些作家开始反省这种疏离母体的创造倾向，从西向而望到收回目光，反观自身的文化传统，对中国文化的独特形态和独特价值，有了新的体认和发现。一些作家，如韩少功主张小说创作回到中国文化文史哲不分的整体状态，张承志主张小说文体向原始的“书”的形式“回归”。另一些作家则尝试把历史、哲学的著述方式和著述体例，移用于小说，如方方、迟子建、张炜、柯云路用编年体、纪传体、纲鉴体的史书体例创作的《乌泥湖年谱》《伪满洲国》《外省书》《黑山堡纲鉴》等，孙惠芬用接近历史的方志体创作的《上塘书》，郭文斌用类似于《荆楚岁时记》的风格创作的《农历》，李锐融合了农书和风物志创作的《太平风物》，以及贾平凹将《山海经》的文本嵌入小说《老生》，莫言把地方戏的曲调和结构引入《檀香刑》等等，都是这种尝试的结果。这些创作成果也表明，这期间的作家对中国文化的自信在与日俱增，中国文化丰富的蕴涵将成为当今中国文学取之不尽、用之不竭的创造资源。

近代以降，中国文学背离自己的传统，源于对自己的文化失去自信。文学就其自身的属性，即文学性而言，本无新旧之分，世界各国文学，也只有地域和种族的差异，很难分出优劣高下。在各国文学间强分优劣高下，是屈从强势文明和文化自卑心理的表现。中国文学在由古典向现代转变的近现代之交，就存在这样的屈从心理和自卑心理。鸦片战争以后，在西方强势文明面前，一部分知识分子深感中国古老的语言文字，有碍于接引西方文明，就对之产生了怀疑，尤其是作为主流的中国文学，即正统诗文载体的古代文言，更被视作是走向现代的障碍，由此萌发了改革语言文字的要求。但这种要求，最先还囿于中国固有的文言与白话的二元结构之内，还重在探讨“如何可使我国文言易于教授”①胡适：《逼上梁山》，《胡适文集》第1册，北京：北京大学出版社1998年版，第141页。，但就在这个过程中，因为对承载正统诗文的文言缺乏信心而有“死文字”“活文字”之分，又由“死文字”“活文字”之分而有“死文学”“活文学”之别，由此引发了一场“文学革命”。这场“文学革命”很快便汇入此前便已发生的反孔批儒的文化潮流，而后又为新起的五四文化新潮所推动，进而汇入了这股文化新潮而成为其中的一个组成部分，乃至成为这股文化新潮的主要标帜。中国文学由是叛离了两千多年来所依托的道统，转而向西方文艺复兴和启蒙运动寻找文化依托。脱离文化母体的现代中国文学，虽然借助西方观念和话语资源开始了现代转型，但也因此而长期生活在西方文化的“现代”幻影之下，视西方近现代文化观念为普遍真理，尤其是与文学接近的各种文化思潮，更成了作家看取社会人生的思想准则，自卑和屈从心理日益加剧。从“文学革命”到“革命文学”，虽然文化观念由启蒙而革命，渐生变化，但取法西方，则一仍其旧。不同之处只在于，从上世纪二、三十年代以后，苏俄的文化影响渐居主导地位，中国文学则由转益多师而偏于一师，在此后一个相当长的时间内，“走俄国人的路”，也成了与政治对应的文化选择。这期间虽然也有过“民族化”的努力，自觉置身于一个“民族化”“大众化”的新传统之内，但终因对传统的理解过于褊狭和极端政治化的影响，而未能真正“回归”民族文化的母体。“文革”结束后的文学，于是再度背离传统，而把眼光投向20世纪西方“现代”“后现代”文化。民族文化自信复失。整个80年代的文学因而一路向西，不间断地追逐重演西方20世纪兴起的“现代”“后现代”各派文学潮流。支撑这些文学潮流的生命哲学、精神分析和存在主义等西方文化思想，成了这期间的作家竞相演绎的时尚。这种文化思想因为缺少本土的文化根基，加上一知半解、囫囵吞枣，未能很好地消化吸收，因而只作为一种文化激素，对这期间的新潮文学起一种催生作用，最终并未真正成为新潮文学的文化滋养。正因为如此，所以20世纪90年代后，先锋文学发生“转向”，并非因为先锋作家江郎才尽，而是因为支撑先锋文学的文化资源日趋贫困。

90年代后，尤其是新世纪以来，中国经济飞速发展，令世所瞩目。中国在国际舞台上也一改近代以降的弱国形象，而拥有一个文明古国所应有的大国地位，加上民族复兴的激励和各种文化输出的效应，使国人得以重建自己的文化自信。这种文化自信，较之20世纪80年代从域外输入的“新儒家”用西方观念诠释中国文化不同，也与流行的所谓“国学热”一成不变地搬用古代典籍有别，其意在回到中国文化的原初精神和固有形式，从中发掘于现代中国有意义的东西，予以复兴再造、发扬光大。其旨迹近韩少功所言，“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”①韩少功：《文学的“根”》，《韩少功作品精选》，武汉：长江文艺出版社，第365页。。只不过这“现代观念”，不是从西方趸来之物，而是“民族自我”的文化诉求。故而这一轮的“转向”“回归”，就包含有对民族文化传统的复兴再造之意，即今之所谓“创造性转化”和“创新性发展”。这将是未来中国文学发展的一种新趋向，也是这一轮文学“回归”的意义之所在。