邱华栋

一

先谈谈诗。30多年里，我从来都没有停止过写诗，截止到2019年，我一共出版了六部个人诗集。诗歌对于我来说，就是母语的黄金，必须要在写诗和读诗中保持对语言的敏感。诗的文体特点，在于其高度的浓缩性，诗就是人与世界万物相遇的瞬间的语言呈现。

除去中国古代诗歌对我的影响，最早影响我的现代诗人是“新边塞诗派”的昌耀、杨牧、周涛等诗人。我当时还在新疆上中学，每天，我面对天山雪峰的身影读着西部诗人的作品，感觉他们距离我很近。接着，我读到了“朦胧诗”，非常喜欢北岛、杨炼、顾城、舒婷、江河。到武汉大学就读之后，我继续写诗。当时大学校园诗歌活动非常多，武大也有出诗人的传统，像早年的闻一多、孙大雨、晓雪、韦其麟，一直到后来的王家新、高伐林、洪烛、陈勇、李少君、吴晓、方书华等，都是我关注的对象。我还广泛阅读了胡适、卞之琳、冯至、闻一多、郭沫若、朱湘、李金发、徐志摩、戴望舒、穆旦、王独清、艾青等诗人的作品。在大学里，我开始接触到更多的翻译诗，我最喜欢的还是“超现实主义”诗歌。“诗是不能被翻译的东西”这句话，我觉得是错误的——假如你有一颗敏感的诗心，读翻译诗你也可以还原原诗的表达。

近年我在写一些计划中的专题诗集，我不再像过去那样，感觉到什么就立即拿起笔来写。比如，我写了一本关于石油的诗集《石油史》，我还写了一本禅诗集《碰到茶喝茶 遇到饭吃饭》，都是短诗，正在写一本诗集《飞机》，尝试将诗歌的叙事性结合飞机这种交通工具演绎出诗意。

比方说，有人会问我，你为什么写起禅诗来了呢？那是因为，多年以来我访过不少禅寺，偶有所见，就记录下来。后来读了不少禅宗的书，如《坛经》《景德传灯录》《祖堂集》《五灯会元》《宗镜录》《碧岩录》《禅宗无门关》等等，看到很多禅师故事、禅宗公案，偶有顿悟，就记录下来。心境变化了，安静的时候内心里会忽然如同泉涌一样蹦出来一些句子。我就这么写下了《碰到茶喝茶 遇到饭吃饭》，这本诗集将由江苏凤凰文艺出版社出版。其实那些禅诗不是我写的，是历代禅师写下来的。只不过我是提炼了、会心了、共鸣了、重述了和偶得了。历代禅师有那么多的公案、故事、事迹、行状、踪迹，从我的这些诗里面都可以看到回响。这恰恰就是禅诗的魅力——作者是谁不重要，重要的是，你的心能和这些禅诗会心，你就能和禅师与禅宗相遇。

我还参与了小说家、诗人蒋一谈发起的截句诗歌活动，出版了一本截句集《闪电》。截句没有题目，只有句子。在诗歌的长河里，短诗的文体和形式感最强。古代中国有五绝、七绝，波斯有鲁拜，日本有俳句。“我梦见黄金在天上舞蹈”，这一句诗我拿来作为我写诗的座右铭，表达我冶炼语言黄金的心境。

二

再来说说小说的文体意识。我觉得短篇小说在于它的锋利和短小精悍。我一直喜欢写短篇小说，30年来，我已经写了160多篇了。

我小时候在业余体校武术队训练了6年。练武术的人常说：“一寸长，一寸强，一寸短，一寸险”，说的是长有长的好处，短有短的优势。短篇小说，因其短，就很“险”。险是惊险、险峻、天险、险峰、险棋、险要、险胜等等。短篇小说篇幅有限，但却可以做到出奇制胜，做到以短胜长。

我最早的一个短篇小说《永远的记忆》写于1984年，那年我14岁，写的是一种感觉和心理状态。上大学之后，写了一些少年记忆的短篇，这个系列的小说每篇大都在六、七千字，一般都有一个符号和象征物作为小说的核心，比如《风车之乡》里一定有个风车，《雪灾之年》里一定有一场大雪，《塔》里也一定会有一座象征神秘性的塔。表达的都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。

每次写短篇小说，我都把结尾想好了，短篇小说的写作很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。语调、语速、故事和人物的纠葛都需要紧密、简单和迅速。我大学里毕业后写的短篇小说，有诗意的追寻、城市异态带来的变形，小说故事本身不是写实的，是写意的，写感觉、象征和异样。我写短篇有一个习惯，就是喜欢图谱式的多重、多角度、多次地进行某个主题或者对象的书写。

2000年之后，我写了《社区人》系列短篇，分为《来自生活的威胁》与《可供消费的人生》两个集子出版，一共60个短篇。这个系列的短篇小说将视线放在中产阶层，都有完整的故事和相对多面的人物，少了很多意象、象征、诗意，多了写实、人物、故事、场景等等。

近年写了小说集《十一种想象》和《十三种情态》。《十三种情态》是13篇与当代情感、婚姻、家庭、外遇、恋爱有关的短篇小说。这些小说的题目都只有两个字：《降落》《龙袍》《云柜》《墨脱》《入迷》《禅修》等等。

对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。15000字的短篇，时间的跨度，人物的命运跌宕，都有很大的空间感。比如，雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。写短篇小说就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟。

我写短篇不是主题先行，是模糊的，是写的过程中逐渐清晰的。起先是题目先涌出来，然后一点点的，内容出现了，是小说的题目召唤来的故事。

最近，我在写短篇侠客小说系列，以中国历史上若隐若现的刺客和侠客为主角，酝酿了几年了，没有下笔。2016年上海书展期间，我去沪上探望了我上中学时期的语文老师兼武术教练黄家震先生，我从初一到高三，在黄家震担任总教练的地区业余体校武术队里练了6年武术，每天早晚高强度训练4个小时，从蹲马步开始，再到长拳南拳通背拳大成拳形意拳，刀枪剑戟斧钺钩叉短刃绳镖，拳击散打摔跤等全都练过。黄家震老师又教了我三年高中语文，担任班主任，把我送到上大学。在20世纪90年代后期，他调回到了老家上海，继续在中学任教。我去看望他的时候，他已经80高龄了。有这么一个文武双全的老师，我也勉强算是文武双全吧。

2016年夏天，我带着上海小说家陈仓一起去看黄老师。陈仓给我们拍照。黄家震老师见到我这个徒弟很高兴，他早就穿好了对襟练功服，将他珍藏多年的武术器械全部拿出来，摆满了一屋子。长刀短刃明器暗器上百件，令我目不暇接，令陈仓兴奋不已。后来，师徒二人来到楼下花园，他一个弓步，将关羽当年耍的那种青龙偃月刀一横，单手将大刀举在头顶呈45度——这是很难的，大刀非常重，接下来让我练，我一个弓步，将青龙偃月刀一举，几秒钟后那大刀就咔嚓落了下来，砸到地上了——我这40多岁的徒弟和80岁的师父比，还是差了很远。这些都以陈仓拍的照片为证。

所以，我想写一个侠客中短篇小说系列，纪念我的武术训练时期，也献给我的老师黄家震。我先写了三篇，《听功》取材于《旧唐书》，写的是唐代唐太宗换立太子时期发生在宫内宫外的事情：《剑笈》，取材于《古今怪异集成》，背景是乾隆修《四库全书》；《击衣》写的是春秋时期晋国刺客豫让的故事，属于故事新编了。其余的几篇我慢慢写。我的侠客小说的写法，是一种对大历史情景的重新想象和结构。这就是我理解的武侠小说的一种新可能吧。

再说说中篇小说。中篇小说从文体上来说，不长不短。我比较喜欢三、四万字的篇幅。最近我在写一个当代题材的中篇系列小说，每一篇都是独立的，但都是中国人、华人在海外的故事。

我喜欢看地图，各种地图。每到一处，一定要找到当地的地图，按图索骥，找到所在的位置，以及要去的地方，然后把地图留存下来。这样就有了很多幅地图。有了地图，就很难迷路。我也爱看地图集，这些年，我搜集了不少有关地图的书。比如《泰晤士世界历史地图集》《古代世界历史地图集》《改变世界历史的一百幅地图》《地图之王——追溯世界的原貌》《谁在地球的另一面：从古代海图看世界》《中外古地图中的东海和南海》《失落的疆域——清代边界变迁条约地图》等等，有几十种。这些地图能够把我带到很远的地方，带到时间和历史的深处，让我发现、揣摩、想象到一般人很难体会的关于历史地理、时空交错的那种有趣和生动的场景。我还喜欢摆弄地球仪。地球仪有大的，也有小的，有三维的，还有通电后通体发亮的。把玩地球仪有一种“小小寰球，尽在手中”的踏实感，一球在前，地球全览，地球仪真是个好东西。

我常常把玩地球仪，把地球仪使劲一点，它就开始转动起来，我的手指又一戳，停！地球仪停下来了，我看看我指的是哪个地方。我一看，这几个地方，在地球仪上显示的是太平洋、澳大利亚、中亚、古巴、巴西、俄罗斯、中非、法国、冰岛。于是，我就想，我能写写这些地方的中国人的故事吗？在这些地方，我碰见了一些有趣的外籍华人或中国人，他们早就拥有了自己独特的故事。我应该可以写写来到这些地方的人的精彩故事。现代世界交通工具的发达，几乎能够让人到达你想去的任何地方，包括那人迹罕至的生物圈之外。大洋之下，冰原之上，沼泽之中，大河之里，江湖之内，雪峰之顶，人都能够抵达。只要是你想去，物质条件具备，各类交通手段就能帮助你到达那里。

于是，我先写了这本书里的《唯有大海不悲伤》。写这篇小说也有一些动因。近些年，我也常常听到认识的朋友中间，有些人生活中发生了不幸事件。每个人的生活中，总是有大大小小的缺损和缺失。比如，有一个朋友的独子，留学归来正待结婚，却因病忽然去世，黑发人送黑发人，何其悲伤！还有一个朋友的孩子，年仅10岁，不慎溺水死亡。朋友痛失自己的孩子，夫妻俩陷入了困顿和悲伤，婚姻关系也岌岌可危。常常是，突发的生活变故造成的痛苦在一个人、一个家庭里难以承受和化解，那么，他们如何承担这悲伤，重新获得生活的勇气和信心呢？如何获得自我救赎，继续生活下去？我常常站在这些朋友的角度，去想象他们面对的境遇，以及内心里要承受的沉重。化解痛苦，这是任何豪言壮语无法起作用的，只能是一个个的个体生命，去承受生活的突如其来的变故。

在《唯有大海不悲伤》中，小说的主人公就遭遇了丧子之痛，最后他通过在太平洋几个地点、在几个夏季的潜水运动，逐渐获得了救赎和生活下去的力量。

这篇小说发表之后，有朋友问我，你啥时候学会了自由潜水啊？其实，我顶多玩过简单的浮潜。我是不会自由潜水的。但我特别爱看关于海洋的纪录片。这些年，中央电视台第九频道播放了多部关于海洋的纪录片，如《海洋》《蓝色星球》《加拉帕戈斯群岛》等等，我都看了好几遍，对海洋里的各种生物了解了很多，常常是一边看，一边用文学语言去描述我看到的片段。此外，《美国国家地理》和《中国国家地理》中也有很多关于海洋的文章，都成为了我写作这篇小说的材料支撑。

我也常常想，作为一个小说家，必须对读者尊重、友好和负责。人家花自己宝贵的时间来阅读你写的一篇小说，你又能给他们带来什么？因此，我要在小说里增加一些材料，比如潜水和大海的方方面面的知识，这就使得小说本身带有着新颖感和知识化的效果。毕竟大部分人都生活在陆地上，很难去太平洋上进行孤绝的自由潜水。小说也就变得有趣和好看起来。

而《鳄鱼猎人》的写作，这个创作的念头在很多年以前就萌发了。我曾经去过几次澳大利亚，也接触了一些在澳大利亚生活的华人。他们各有各的精彩故事。华人在澳大利亚的历史和现实的处境，也有很大的变化。比如，前去淘金的近代华人、改革开放之后前往澳大利亚的80年代的华人，和21世纪去澳洲的新华人的生存景象，就都不一样，一代代华人演绎出了各自精彩的故事，促使我写成了这篇抓鳄鱼的小说。但对如何在小说里呈现抓捕一条鳄鱼的情景，我自己也颇伤脑筋，没有把握。好在小说家都有想象力，再说了，我也见过鳄鱼，有一次，在广东还喝过养殖的鳄鱼做的汤。那么，如何抓捕一条鳄鱼？我也咨询过一些我认为可能会有见地的友人。但大家都没有干过这个危险的事情。最后说，“你就自己想呗。”抓捕一条白化鳄鱼，与主人公帮助澳大利亚警方抓获强奸并杀害了中国姑娘的白人罪犯，有着某种象征和同构的关系。小说中，两个夏天，同时进行两条时间线索的并置，取得了对照的效果。

小说《鹰的阴影》，则讲述了两个登山爱好者在中亚的雪峰上攀登的故事。我出生在天山脚下，小时候出了家门，往远处一望，就能看见海拔5445米高的天山主峰博格达峰，那冰雪覆盖的巍峨的样子。我还跟着父亲的筑路工程队，到达过塔什库尔干，在那座石头城里眺望过附近那些高大的群峰，受到很大的震撼。后来坐飞机，飞越了不少雪山。现在，最顶级的登山家，要有“14＋7＋2”的履历才是最完美的。什么是“14＋7＋2？”那就是，登顶地球上一共14座海拔八千米以上的高峰，然后，再登顶地球上七大洲的最高峰，最后是抵达南极和北极两个地球上的极点。这就是“14＋7＋2”的意思。中国深圳一位叫作张梁的普通人，就完成了这一壮举。关于他的情况，《中国国家地理》2018年第8期有专门的报道。全世界完成“14＋7＋2”的人只有几十个，可见这一极限运动的实现之难。我也曾拜访过诗人、登山家黄怒波先生。他是完成了“7＋2”的少数登山家之一。在他的办公室的走廊里，我看到了他历次登山过程中，保留下的各种用具，琳琅满目，蔚为大观。

写这篇小说中，灵感、材料就这么以我曾经取得的知识点，见到的人和事，看到的一则新闻报道——几年前，有中国登山家在新疆西南部登山过程中，被武装分子绑架袭击死亡的事件——这些就构成了我的小说壮丽、丰厚、有趣的架构和内容了。

再来说说长篇小说。写长篇小说，从文体上说，就是盖大楼大厦，就是攀登高峻的山峰，就是一次长跑。我先后写了12部长篇小说，对我影响比较大的，在结构上是巴尔加斯·略萨的结构现实主义小说，在当代都市题材上，是美国作家约翰·厄普代克、菲利普·罗斯和索尔·贝娄，在历史小说题材上，是翁贝托·埃科、尤瑟纳尔和萨尔曼·鲁西迪。长篇小说是时间叙事的艺术，文体上要有鲜明的结构意识，没有结构，房子就搭不起来。

我的长篇小说分为当代题材和历史题材。当代题材大都以北京为背景，有《夜晚的诺言》《白昼的喘息》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授的黄昏》五部。这五部小说，都是我的“与生命共时空”的写作，是我对当代社会的书写。

我写的历史小说，是在寻找一种他者的眼光和内心的声音，描绘出小说主人公的声音的肖像，使他们活起来。如我的长篇小说《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》，就是以近现代史上外国人在中国的生活经历，结构而成的。我让这几部小说的外国人在中国近代史上出现，像镶嵌画一样展现在中国的屏风上，与中国发生了难忘的爱恨情仇。我试图找到更高的坐标系，在全球化语境中，展示文明和文化间的冲突与交融。而从西方人心理体验东方世界，从西方人的角度反观中国，我这几部小说冲破了视野狭窄的藩篱，在历史惊人的一瞥中，看到了世界的真实裂缝。

三

再说说非虚构这种文体。

“非虚构”在汉语里面是两个字词构成，一个是“非”字，一个是“虚构”。国外的书店里面，关于文学类的，我们会看到两种书，一种虚构、一种就是非虚构。非虚构作品的书架上摆放着传记、日记、游记、调查报告，以及一些难以归类的东西，非虚构写作在西方文学里非常广泛。非虚构写作和非虚构文学写作，这之间有一些不同，比如，非虚构写作的作品有一部分不完全是非虚构文学的写作，非虚构写作包含了非虚构文学写作。因为非虚构文学写作，要求有很强的文学性和文学技巧，同时，还需要作家有行动能力。行动能力和写作能力缺一不可。

1960年代，美国有一批杰出作家，他们每人都写了几部非虚构文学的代表作。于是，美国大学里研究这种文学现象的教授，取了一个名字叫作“非虚构文学作品”。比如，有一个作家叫杜鲁门·卡波特，他是一个同性恋作家，他的书在我们国内翻译出版了不少，我受到他的影响很大。杜鲁门·卡波特的非虚构文学代表作是《冷血》，我手里大概有三四个译本，译本的名字都不一样，分别叫作《残杀》《蓄谋》《冷血》，这个作品写的是美国中部的肯塔基州，有一个家庭全家被流窜的凶手杀害了，它是一篇20多万字的长篇作品，我对此印象深刻。这个作品一开始是这样描写的：在美国中部一个平原，当风吹过来的时候，齐腰深的草慢慢的倒伏下去，这个时候，有个房子就像岛屿一样地从草地中间浮现出来，那是约翰某某家，有一天，有一个人路过这个地方，进入这个房子，把他们全家都给杀了。前面一大段都是景色描写，他一下子告诉你，这一家的主人被杀害了。这个世界上每天都在发生各种各样的暴力事件，但是杜鲁门·卡波特通过《冷血》这一部书，把美国社会中某种本质给提炼、概括了出来，这也是我会谈到中国的非虚构写作，应该有哪些可能性，很多社会事件、案件都可以拿来作为写作的素材。

杜鲁门·卡波蒂为了写这本书，一共采访了6年多的时间，一直等到杀人的罪犯被处以绞刑才把这本书出版。所以说有的时候，写一部作品需要很长的时间，需要一个积累的过程。前年有一部电影叫《杜鲁门·卡波特》，这个电影详细记录了杜鲁门·卡波特写《冷血》的整个过程，以及他的生活习性。所以，《冷血》这部作品从1960年代出版到现在，仍是非虚构文学写作中的一个经典作品。

还有一个美国犹太作家叫诺曼·梅勒，他写过很多小说，一共出版了30多部长篇作品，他有好几部作品都是非虚构文学写作，而且，他的题材都非常大。比如，他有一本专门写美国中央情报局的历史的非虚构作品。他还写了一部非虚构《夜幕下的大军》，记录了1967年到1968年之间，美国人进行的一次反越战的大示威大游行，当时，集聚了几十万人，从纽约和其它地方出发，直奔首都华盛顿，那些人走了几十公里夜路，所以，叫作《夜幕下的大军》，这个作品是诺曼·梅勒非虚构写作里最有名的代表作。我们可以看到，美国作家在处理非虚构题材的时候，有大有小，像杜鲁门·卡波特写的《冷血》，题材不大，只是一个凶杀案，但是透露出社会的一些本质来。

诺曼·梅勒的长篇小说两部曲也是根据凶杀案写的，叫作《刽子手之歌》，写的是美国杀人犯加里怎么样杀害了别人。另外，汤姆·沃尔夫的非虚构名作《名利场大火》，写的是美国上层社交界里面的事情，美国当代作家多克托罗的《大进军》也很不错。因此，非虚构文学写作这个文体在1960年的美国，是一种强有力的文体，也影响了世界文学的格局。

新闻结束的地方，就是文学出发的地方。这是非虚构文学的一个很重要的出发点。另外，非虚构文学和散文的区别在哪里？我觉得，非虚构重在写事件，而散文重在写体验。

非虚构文学中是否可以有适度的虚构？我觉得，事件是不能虚构的，事实本身是刚性存在的。但是写作技巧是需要你调动多种文体的功能的。非虚构文学写作，一定要借助虚构文学写作的各种手段，比如对话、潜对话，心理活动等等，才能写好非虚构文学。